CC BY
86
ЭсТЕТИЧЕСКАЛ СПЕЦИФИКА НЕВЕРБАЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ РЕЧИ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ГРОТОВСКОГО
УДК 792.02
И. Г. Фетисова
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена деятельности выдающегося театрального режиссёра Е. Гротовского. Раскрывая сущность специфического подхода Е. Гротовского к инструментам сценического воздействия и миссии актёра, автор статьи сопоставляет функции невербальной коммуникации в архаическом ритуале и экспериментальном театре Гротовского, приводит убедительные примеры из спектаклей Е. Гротовского, доказывающие, что катарсис, достигаемый за счёт сопричастности зрителя, чувственно подготавливается при использовании особой дыхательной техники: усиленное дыхание провоцирует эмоциональную девиантную речь. Автор указывает и на особую технику пластической и голосовой выразительности, направленную на создание «особых состояний», отличных от обыденных. Намеренное использование возможностей выразительности девиант-ной речи, в том числе невербальных, позволяет достигнуть в театре такого эффекта подлинности и исповедальности, который достигался в архаическом ритуале.
Ключевые слова: театр и ритуал, невербальные компоненты речи, дыхание и голос, сценическая речь, тренинг Е. Гротовского.
I. G. Fetisova
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
AESTHETIC SPECIFICS OF NONVERBAL COMPONENTS SPEECH IN THE WORKS
The article touches upon the activities of the outstanding theatre director is in line with the author's investigation devoted to the semiotics of non-verbal components of communication. Revealing the essence of E. Grotovsky's specific approach to the instruments of creating the scenic effect and to the mission of the actor, the author compares the functions of non-verbal communication in the archaic ritual and in Grotovsky's experimental theatre. The author of the article gives convincing examples from E. Grotovsky's plays that prove that the catharsis achieved with the help of the spectator's involvement (immersiveness) is prepared by the use of special breathing technique: exaggerated breath sounds provoke emotional deviant speech. Author draws attention to the special technique of eurhythmic and voice expressiveness aimed at creating «special emotional states» that are different from routine ones. According to the author of the article, the purposeful use of the expressive possibilities of deviant communication, including non-verbal communication, makes it possible to achieve in the theatrical performance the effect of such authenticity and «confessionalism» that was achieved in the archaic ritual. Keywords: theatre, ritual, non-verbal components of speech, breathing and voice, scenic speech, E. Grotovsky's training.
ФЕТИСОВА ИРИНА ГЕННАДЬЕВНА — доцент кафедры сценической речи и русского языка Московского государственного университета культуры и искусств
FETISOVA IRINA GENNAD'EVNA — Associate Professor of elocution and Russian language, Moscow State University of Culture and Arts 303
e-mail: fetisova1@yandex.ru © Фетисова И. Г., 2014
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 5 (61) сентябрь-октябрь ^
Во второй половине ХХ века, в эпоху кризиса гуманитарных ценностей, живой экспериментальный театр стремился высвободить сущность актёра из плена социальной роли и социальной маски. Это была ставка на активную культуру, демонстрация желания играть не кого-то ещё, а быть самим собой, быть вместе с кем-то (коммунитас), ибо, по мнению Е. Гротовского, то, что является привилегией нескольких, должно стать собственностью всех. Отсюда и возвращение к природе, и обряды инициации в театральных проектах Е. Гротовского, П. Брука, П. Шуманна, Т. Сузуки, Р. Шехнера и других режиссёров, вслед за А. Арто обратившихся к истокам зрелищной культуры.
В контексте этих поисков режиссёры пытались расщепить целостный «атом» архаического ритуала и высвободить его энергию, направленную на вскрытие внутренних ресурсов человека «неотчуждённого» и овладеть его суггестией (внушающей способностью), в поиске новых отношений со зрителем. Среди всех театральных реконструкций архаической ритуальности только Гротовскому (с его системой тренингов) удалось обуздать энергию спонтанности рамками спектакля с достижением желаемого катарсического эффекта.
В ХХ1 веке с особой силой встаёт проблема личности целостной, не поддающейся коррозии информационных манипуляций. В разрастающемся, загромождённом информационном поле личность должна самоопределиться, выделить зоны «своего» и «чужого», научиться «отлавливать» смысловую информацию, соответствующую живым ощущениям, то есть максимально объективно оценивать реальность, отбрасывая шлейф отживших знаков и кодов, создавая, закрепляя, осваивая в культуре новые знаки, соответствующие новым смыслам, запуская их функционирование в поле культуры. Поэтому так валено для нас освоение опыта Е. Гротовского.
Режиссёр в своих тренингах, направленных на раскрытие внутренних ресурсов ак-
тёра для обострения восприятия реальности, стремился так подготовить актёра, чтобы он смог испытывать и транслировать особое катарсическое состояние психической целостности с миром, которую он называл Актом. Совершая такой тотальный Акт, актёр «должен не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их своим телом и голосом» [3, с. 5]. Подобный анализ телом и голосом требует особой подготовки актёра.
Желание воздействовать на зрителя демонстрацией эмоциональной, чувственной выразительности Е. Гротовскому чуждо. Он, напротив, почти или демонстративно не заботясь о зрителе, добивается того, что зритель «заражается» сам, конечно — за счёт определённым образом подготовленного актёра, в чём немалое значение имеет суггестивность (внушающая способность) невербальных компонентов речи.
Об этой особой подготовке исследователи говорят каждый раз, когда речь идёт о методе Гротовского: «Работа актёра с собой состояла в том, чтобы обнаружить в себе истоки "первоначальной энергии", связанной с телесностью, и овладеть различными качествами энергии» [3, с. 47]. «Искания Гротовского были связаны с поисками "объективной техники", вызывающей органический процесс в актёре» [3, с. 47]. Использовалась техника, включающая изнуряющие физические тренировки, провокации предельных состояний человека, в том числе ИСС (изменённых состояний сознания). Режиссёр разрабатывал специальные тренинги для голоса: голос выступает как регистрация и экстериоризация бессознательного или сверхсознательного, но — внеличностного, архетипического. Такой театр обозначается уже как культурное пространство, так как имеет инструменты для работы по преобразованию индивидуально открытой истины в ценную для всех участвующих.
Для решения таких задач более сорока лет разрабатывались специальные техники работы с актёром, было немало открытий,
которые требуют подробного изучения. Рассмотрим специфику его работы с речью, наиболее важную составляющую в эстетике Е. Гротовского — невербальные компоненты речи.
Его подход отличается от традиционного, принятого в театральных школах — как в школе театра психологического, так и в школе театра представления. Уже начиная с постановки фонационного дыхания, техники дыхания, звучания и дикции, у Гротовского это техника элиминации (удаления), это работа с глубокими слоями психики, убирающая психологические зажимы и наслоения, стереотипы и знаковые клише. Поясним: Гротовский «обнаруживает, что недостаточно пользоваться на сцене диафрагмальным дыханием, поскольку различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реакций» [2, с. 70] (если актёр не хочет получить сопротивление всего организма в целом), так же как и концентрироваться на работе над дикцией не всегда правильно — это «слишком часто влечёт за собой закрытие гортани» [2, с. 70]. Гротовский отвергает голос «геометрический», слишком «правильный», лишённый фактурной шероховатости, суггестивности, «девиантности» эмоционального тембра, который воспитывается при подготовке актёра, когда, по замечанию Е. Гротовского, происходит имитация абдоминального дыхания, в то время как используется грудное дыхание, что приводит к фальши, эстетической «неопрятности». Используя множество техник, тщательно прорабатывая проблемы влияния на голос дыхания, гортани, позвоночника, диафрагмы, он выработал систему обучения — не через гимнастику, а через образы и метафоры (так включаются процессы синестезии — комплексного восприятия мира, когда «визуальные ощущения "объединяются" со вкусовыми, слуховые с осязательными и тт.д.» [4, с. 12]. И хотя Гротовский предлагает в каждом отдельном случае использовать разные типы дыхания, но брюшному (абдоминальному) дыханию он отдаёт пальму первенства.
Остановимся на примерах использования такого дыхания для решения важных художественных задач. Примеры основаны на просмотре видеозаписей спектаклей Е. Гротовского («Акрополис», «Фауст», «Стойкий принц»). Во всех этих спектаклях можно увидеть общий элемент — момент речевой работы на дыхании «бурного хватания воздуха» перед кульминацией и катарсисом. Сама композиция спектакля мотивирует, подводит актёра к такому состоянию. В спектакле «Фауст» героя, Фауста, окунают в воду (воображаемую), он надолго задерживает дыхание и, освобождаясь, говорит на таком активном дыхании, меняющем речь. Такие же речь и дыхание Стойкого принца из одноимённого спектакля после сцены его самобичевания. Персонале «Ак-рополиса», в финале спектакля ведущий в крематорий остальных, воодушевляет всех тоже на усиленном дыхании, провоцирующем эмоциональную девиантную речь.
Следует отметить факт, обнаруженный при попытках перевести речь персонажа на другой язык: в длинном эмоционально мощном монологе героя переводчики с трудом сумели выделить только различные варианты слова «любить» («кохать»). В свете сопоставления с речью в архаическом ритуале это молено интерпретировать как намеренное использование выразительности деви-антной речи (как коды оракула, Пифии — в ритуале), которая опознаётся в качестве кода блага, добра, любви (вербальный конкре-тизатор кода слово «кохать»). Всё это чрезвычайно эмоционально, исповедально, подлинно по чувствам.
Действие спектакля-притчи «Акрополис» разворачивается в некоем метафорическом концлагере, зритель «заражён», соприча-стен событиям и чувствам героя, но! — он ещё и свидетель, он наблюдает, как персона-леи вереницей следуют за искренним человеком-«оракулом», спасителем, завораживающим их звуковыми кодами любви и, видимо, свободы, и когда последний из них захлопывает за собой крышку «метафорической»
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 5 (61) сентябрь-октябрь ^
печи — наступает трагический катарсис. Катарсический эффект, чувственно подготовленный (через дыхание, в том числе), достигается за счёт «заражения» и сопричастности зрителя. Гротовскому удаётся достичь ещё и другого эффекта: наблюдая, зритель-свидетель чувствует обобщение, он видит не единичного героя или частный случай группы людей, волею судеб попавших в невыносимую ситуацию, а всё человечество, ведомое самыми благими намерениями к трагическому концу.
Для достижения такого восприятия Гро-товский препарирует архаический ритуал, выделяет необходимые качества и в мышлении, и в телесных реакциях, воспитывает и тренирует их в своём актёре. И может уже предвидеть реакцию: «реакция, которая в нас тогда возникает, будет содержать специфическое единство индивидуального ("моё") и коллективного ("общее")» [2, с. 164].
Однако не следует думать, что стоит только актёру задержать дыхание (например, окунув его в воду), как появятся необходимые дыхание, эмоциональность и качество восприятия. Как считает Е. Гротовский, восприятие и реагирование связано и с проблемой физических импульсов. Для него в этом вопросе была валена точность: «голосовые реакции в конкретных условиях оказываются опережающими по отношению к импульсам тела» [2, с. 164], так как в естественных ситуациях сначала рождается импульс тела, за которым следует голос. Здесь валено добиться того, чтобы аппарат актёра был «способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы, к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности» [2, с. 164]. Так он решает проблему отключения рефлексии, наслоений цивилизации, даёт возможность прорыва сквозь гипноз знака. Только так включается «человек целостный», по терминологии Е. Гротовского — тело-жизнь. С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, «готовность ды-
хательного и голосового аппарата должна быть у актёра несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни» [2, с. 70].
Чтобы в работе над ролью подойти к испо-ведальности, эвристичности, целостности проживания, тому, что Гротовский называет Актом, чтобы на репетициях и спектаклях так работать с дыханием, с сознанием, — необходимо много и трудно тренироваться, на пределе физических возможностей. Такая тренинговая работа соотносима с таблицей выхода на Исс в ритуальных практиках, составленной С. Грофом. Например, работая над спектаклем «Стойкий принц», Гротовский разработал «Диаграмму индивидуальной партитуры актёра Р. Чесляка — Стойкого принца в партитуре спектакля», в которой была выделена кривая процесса психофизического превышения [2, с. 339]. Благодаря точному следованию этой диаграмме регулировались как темпоритм всего спектакля, так и композиционные узлы для катарсиса.
По утверждению М. Дагсбури-Александ-ровской1, работавшей в тренингах ученика Гротовского — Э. Барбы, Е. Гротовский проводил границу между обыденным состоянием тела (и голосового аппарата) и особым состоянием тела актёра, которое он называл мета-обыденным, или сверх-обыден-ным, и которое молено обозначить термином Э. Барбы [1] как экстра-обыденное. Актёр обязан не просто повысить свои выразительные возможности. Он «должен быть готов, способен к выявлению психических импульсов, находящихся ещё в состоянии рождения, рождённых как бы всего лишь наполовину» [2, с. 113].
Также валена была и другая техника — это особая техника пластической и голосовой выразительности, для того чтобы актёр мог точно отобразить эти особые состояния. Актёры проходили специальные голосовые тренинги, развивающие имен-
1 Материалы лекций, докладов и тренингов. Семинары в Школе педагогического мастерства, май 2009.
но невербальный компонент речи — разнообразные параметры голоса, позволяющие транслировать мельчайшие оттенки побуждений (через дыхание, резонаторы, диапазон и т.д.).
Исходя из того, что в архаическом ритуале коммуникатор, в отличие от современного человека, ещё мало был отделён от природы, он был особым образом связан с внешним миром и людьми (всеобщей эмпатической связью или коллективными представлениями), можно предположить, что именно приближение к такой способности, как у архаика, Гротовский развивал в тренингах другого рода. Он вёл эти занятия в закрытом режиме и очень скупо о них упоминал. Вот, к примеру, описанное Гротовским упражнение: «Представь, что ты лежишь в тёплой реке, и тёплая вода течёт через твоё тело. Некоторое время сохраняй молчание, потом начинай петь» [3, с. 25]. Полагаем, что это были разнообразные тренинги на слияние со средой, его ученики и последователи эту работу и продолжают. Например, Т. Ричардс и М.Бьяджини — в известном исследовательском театральном центре в Понтедере, или В. Станевский (Центр театральных практик «Гардзенице»), который проводил мастер-класс с английскими актёрами на слияние с различными природными средами — вода,
пещера — и нахождение в себе звукового отклика. «Нас учили петь камни», — говорили они (см.: Степанова П. М. Материалы лекций, докладов и тренингов. Семинары в Школе педагогического мастерства, май 2009). Интересно, что в длительной многочасовой медитации исчезали ощущения собственного тела — локативные (верх, низ), временные, и только после этого рождался звук.
Эти два вида тренингов — на концентрацию (через дыхание) и релаксацию (или своеобразный гипертрофированный гештальт) — настолько разные по психофизическим задачам, что Гротовский всегда разделял их во времени (см.: кузина Е. Е. Материалы лекций, докладов и тренингов. Семинары в Школе педагогического мастерства, 2009).
Итак, на материале экспериментальной работы Гротовского молено выделить два направления его поисков выразительности, из тех, что существовали в архаическом ритуале, но утрачены цивилизацией:
1) растворение в среде, чтобы ощутить всеобщую эмпатическую связь;
2) трансформация (энергии) в партици-пации (не обусловленной знаковой моделью мира), преобралсение самого исполнителя (коммуникатора), сопроволсдающееся специфическими невербальными компонентами речи.
Примечания
1. Барба Э. Бумажное каноэ. Трактат о театральной антропологии. Санкт-Петербург : СПб ГАТИ, 2008. 304 с.
2. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. Москва : Артист. Режиссёр. Театр, 2003. 351 с.
3. Кузина Е. Е. Тренинг Гротовского: от физики к органике. Санкт-Петербург : СПб ГАТИ, 2008.
4. Лурия А. Р. Курс общей психологии: мышление и речь / МГУ им. М. В. Ломоносова ; факультет психологии. Москва : Изд-во МГУ, 1970.
References
1. Barba Е. Bumazhnoe kanoe. Traktat o teatraVnoi antropologii [Paper canoe. Treatise on theatrical antropology]. St. Petersburg, Publishing house of Saint-Petersburg State Academy of Theatrical Arts, 2008. 304 p.
2. Grotovsky E. Ot Bednogo teatra k iskusstvu-provodniku [From Poor theatre to the Art-messenger]. Moscow, [Artist. Director. Theatre Publ], 2003. 351 p.
3. Kuzina E. E. Trening Grotovskogo: ot fiziki k organike [Grotovsky's training: from physics to organics]. St. Petersburg, Publishing house of Saint-Petersburg State Academy of Theatrical Arts, 2008.
4. Luriia A. R. Kurs obshchei psikhologii: myshlenie i rech' [Course of the general psychology: thinking and speech]. Moscow, Publishing house of Lomonosov Moscow State University, 1970.
