CC BY
45
Список литературы
1. Александр Твардовский и его «Новый мир». Свидетельства, подготовленные Мариной Лунд нестоличная Россия // Знамя. - 2010. - №1. - С. 139-156.
2. Воздвиженский В. Позиция. «Новый мир» шестидесятых годов // В мире книг. -1988. - № 3. - С. 2-5.
3. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - Л.: Сов. писатель, 1971. - 464 с.
4. Кондратович А.И. Новомирский дневник 1967-1970; сост. В. А. Кондратович; вступ. ст. и общ. ред. И. А. Дедкова. - М.: Сов. писатель, 1991. - 528 с.
5. Малюгин Л. Сочинение с ошибками (Заметки на полях мемуаров А. Штейна) // Новый мир. - 1964. - №12. - С. 206-212.
6. Снигирева Т.А. А.Т. Твардовский. Поэт и его эпоха. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997. - 384 с.
7. Твардовский А. По случаю юбилея // Новый мир. - 1965. - № 1. - С. 3-18.
Паньков Е.А.
Эссеистические вариации романа «Ведомство» Тадеуша Брезы
В статье рассматривается роман Т. Брезы «Ведомство», совмещающий романные и эссеистические приемы образного и фрагментарного письма, с помощью которых автору удается передать свой внутренний мир, выработать собственный взгляд на реальность, представить свое понимание красоты, гармонии.
Ключевые слова: польская литература XX века, роман, эссе, автор, образ, символ.
В 1960 году увидел свет роман «Ведомство» польского писателя, дипломата и журналиста Тадеуша Брезы (1905-1970). Использование эссеи-стической техники образного представления повествовательной ситуации приближает произведение Т. Брезы к эссеистическим проявлениям в творчестве Уильяма Шекспира (трагедия «Гамлет»), а среди польских авторов, прежде всего, в творчестве Станислава Выспяньского (драма «Свадьба»). Общие конструкционные эссеистические элементы «Ведомства» и «Свадьбы» заключаются в обращении к художественным знакам-образам «замкнутого круга» и «заколдованного круга». Можно также предположить, что, принимая во внимание распространенность в польской художественной традиции образов, использованных Выспяньским, мотив танца Соломенного Чехла оказал определенное влияние на художественную технику романа.
В своем произведении Тадеуш Бреза вынужден решать сложные художественные задачи, поскольку эссеистически структурированный сюжет требовал совмещения композиционных особенностей романа с проявлениями литературного эссе и необходимостью разрешения в границах текстового пространства возникших композиционных противоречий. Только на первый взгляд повествование ведется от первого лица, главного героя - автора. Постепенно влияние собственно автора, выступающего под маской героя произведения, становится доминирующим. Повествование из персонального трансформируется в описательное. Роман все реже рассказывает о приехавшем в Рим молодом поляке, но гораздо больше о механизмах функциониро-
121
вания римской курии. По сравнению, например, с повествованием «Зависти» в «Ведомстве» наступает определенная объективизация действия, придание ему многозначности с помощью полифонии высказываний персонажей и обобщения явлений и событий. Благодаря этому единичный случай - ничего, по сути, не значащее происшествие в ведомстве становится своеобразным эталоном всех ситуаций, в которых человек сталкивается с чуждыми ему производными культуры.
Использование в романе стилистических средств, принадлежащих к области эссеистической прозы, например многочисленные метафизические и параболические сцены «Ведомства», основывается на различных элементах структуры произведения. К их числу можно отнести: главного героя, построение сюжета, соотношение отдельных сцен. Тадеуш Бреза не конструирует абстрактные модели мира для выражения важной интеллектуальной проблематики, а вписывает ее в культурно-исторические реалии или психологические особенности. Автор вводит в повествовательную структуру произведения лишь тех персонажей, которые имеют отношение к главной оси конфликта. Это определенное новшество в творчестве Брезы, склонном к многочисленным поясняющим и дополнительным сценам без выразительной связи с основной проблематикой. В «Ведомстве» функционируют только те события, которые являются носителями интеллектуальных значений. Поэтому - также впервые - непосредственно в произведении происходит сокращение сферы психологических характеристик.
Доминирующую функцию в формировании кульминационных образов «Ведомства» исполняет их сходное языковое, а следовательно, и стилистическое значение: «... берущий свое начало из области логики, фразеологический знак замкнутого круга (circulus vitiosus): приобретая метафорическое звучание, а к этому склоняет слово «замкнутый», означающее также «призрачный», как и «блуждающий», «ищущий» - трансформирует область первоначального функционирования. Чтобы получить возможность соотноситься с различными жизненными ситуациями, а кроме того, осуществлять процесс художественного переноса своего значения с определения человеческого мышления вообще, на определение человека в конкретной духовной и жизненной ситуации - ситуации без выхода» [2, с. 125-126].
Один из эссеистических «замкнутых образов» романа отличается особым формальным своеобразием. Это и образ пюпитра-карусели, в котором можно отметить сочетание трех основных мотивов. Прежде всего, это стол для заседаний папских судей, затем карусель с разноцветными ладьями и, наконец, персонификация живых и мертвых. Образ не характеризуется статичностью, неподвижностью, наоборот — на его круговое движение неоднократно обращал внимание автор. Символическое значение приобретают понятия справедливости, механического движения, а также жизни и смерти (просматривается литературная аналогия с поэтическим творчеством Поля Верлена«Брюссель. Карусель» [1, с. 96] «По кругу! Быстрей, деревянные кони!»):
За кругом круг упряжки коней,
За другом друг сто тысяч кругов.
Под вой гобоя, под визг рожков
Крутись, вертись, кружись веселей! (перевод А. Эфрон).
122
По кругу! Быстрей, деревянные кони!
По кругу, быстрей и быстрей друг за другом,
Без отдыха круг пролетая за кругом
Под звуки трубы в бесконечной погоне! (перевод А. Ревича).
Данный образ нивелирует и объединяет многие мотивы и образы, уже имевшие место в произведении. Это происходит, прежде всего, посредством использования дополнительных повествовательных вариантов. Кульминация как структурный композиционный элемент концентрирует эти варианты, придавая им новую содержательную ценность. Округлый пюпитр становится центральным фактором этимологическо-исторических исследований, проводимых главным героем в библиотеке Ватикана. Завязка данного мотива относится к третьей главе романа. Там идет речь о послании испанской «Роты» Вроцлавской курии, на котором присутствует печать, вызвавшая пристальный научный интерес ассистента кафедры истории, поскольку появилась гипотетическая возможность разрешить спор о происхождении названия папского трибунала. Свое продолжение этот мотив находит в конце IV и V глав, заполняет половину VI, XIII и XIV глав, появляется в XVI и XXII главах. Во второй части «Ведомства» дважды встречается в соответственных параллельных главах, а именно, в XXIII и XXVII. В главе XXIII мотив пюпитра появляется в весьма характерной эссеистической сцене: «Прежде всего, мне приснился вращающийся пюпитр, о котором я читал у кардинала Эрле. Отдельные элементы верхней части были размером с крылья ветряной мельницы. На одном из них кружился я, на другом - отец. Мы так кружились и кружились - в тишине, в пустоте, не обращая на себя никакого внимания. Потом, как во сне, какое-то подземелье, через которое мы шли, полное статуй с живыми глазами. Двигаясь так, я начинал понимать, что мы возвращаемся через те же подземелья, где уже однажды были. То есть мы фактически не движемся, а лишь ходим по кругу» [3, с. 171-172].
Символ вращающегося пюпитра и подземелья без выхода является, очевидно, мотивационным дополнением образа замкнутого круга. Художественные приемы гиперболизации и анимизации усиливают экспрессивность описания. Мотив подземелья имеет общие корни с темой лабиринта в мировой литературе и искусстве, сопоставления с мраком, глубиной, «комплексом заточения» (например, у Тадеуша Митиньского, Яцка Мальчевского) [4, с. 149]. В рассматриваемой сцене присутствуют элементы неконтролируемого движения, фигуры статуй-манекенов, причем, как в первом, так и во втором случае мертвое начало обнаруживает тождественность с живым.
В XXVII главе сцене сонных видений предшествует достаточно реалистическая сцена, полностью согласующаяся с главным ходом повествования, но приобретающая затем дополнительные стилистические функции в следующих предложениях: «Сейчас мне тоже приснился колоссальных размеров вращающийся пюпитр, появившийся, конечно же, из книги Эрле. Но теперь он напоминал карусель, которая кружилась, а я летел то вверх, то вниз, при-
123
чем на мою эквилибристику, как и в том сне, смотрели люди из курии. Выражение их лиц не было злым, скорее испуганным. Они что-то кричали, но их слова не долетали до моих ушей. Пролетая возле них, я смеялся, махал руками, шутил, так что незадолго до пробуждения и они, наконец, развеселились» [3, с. 210].
Своеобразная выборочность и структура мотивов призваны еще раз подчеркнуть эссеистическую природу произведения. Так, автор использует в XXVII главе систему мотивов, являющуюся инвариантной по отношению к XXIII главе. Принципиальная разница состоит в контрастном распределении сцен. Если предыдущую сцену отличает мрачное, можно сказать, угрюмое настроение, то анализируемую сцену - комическая тональность. Если рассматривать описываемый сон как композиционный прием предвидения, то он играет роль медитативного восприятия развития повествования, столь характерного для эссеистической прозы. Конструируя эссеистические образы своего произведения, Бреза использовал традиции польской литературы, народных верований и обрядов. К числу этих параллелей, прежде всего, следует отнести две, основанные на образе-символе «танца соломенного чехла». Первая непосредственно связана с мотивом фонтана, инициирующего дальнейшее игровое развитие повествования. Тритон, украшающий знаменитый фонтан Джованни Лоренцо Бернини, находится в раковине, поддерживаемой четырьмя дельфинами. Вокруг этого фонтана в давние времена проходили различные народные гулянья. В путеводителях по Риму достаточно часто встречается гравюра, на которой изображены народные забавы и возвышающийся над толпой образ Тритона. В данном случае возникает также сравнение с народным гуляньем вокруг карусели, инициированным цикличностью времен года. Вторая из упомянутых параллелей связана с творчеством Адама Мицкевича и образом-символом «Иксиона, вплетенного в круг» [5]. Данный образ послужил для многих представителей польской литературы, в том числе для Станислава Выспяньского, важным элементом их творчества и общественной деятельности:
Я смотрю на несчастную родину,
Как сын на отца, распятого на колесе.
Список литературы
1. Верлен П. В слезах моя душа: Стихотворения. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.336 с.
2. Паньков Е.А. Творчество Тадеуша Брезы и европейский эссеистический контекст: монография. - Гродно: ГрГУ, 2007. - 197 с.
3. Breza T. Urz^d . - Warszawa: PIW, 1960. - 234 s.
4. Gutowski W. W poszukiwaniu zycia nowego. Mit a swiatopogl^d w tworczosci Tadeusza Micinskiego. - Warszawa: PWN, 1980. - 177 s.
5. Mickiewicz A. Dziady. - Warszawa: Czytelnik, 1980. - 369 s.
6. SkwarczynskaS. Z teorii literatury. Cztery rozprawy. - Lodz, 1947. - 130 s.
124
