CC BY
15
УДК 78.01
ЕЩЕ РАЗ О МУЗЫКЕ В СЛОВЕ: ПОЭЗИЯ ВЛАДИМИРА ИЛЮШЕНКО
Чигарёва Евгения Ивановна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского (г. Москва, РФ). E-mail: echigareva@ yandex.ru
Статья посвящена проблеме музыкальности литературы на примере творчества талантливого российского поэта Владимира Илюшенко (1932). Это поэт, писатель, активный общественный деятель -политолог и историк. Духовный сын и друг отца Александра Меня, он после его трагической смерти стал одним из пропагандистов его наследия: в течение тридцати лет дважды в год организовывал вечера его памяти, писал о нем.
В статье две части. В первой части показано, какую роль играет в стихах автора музыка как «предмет повествования» (сюжетный мотив, «персонаж действия»). На основе многочисленных образцов становится ясно, что музыка для поэта - символ жизни - земной и небесной. Это и музыка как метафорическое понятие, и музыкальные реалии, и музыкальные инструменты, и даже термины.
Во второй части рассматриваются приемы и средства создания музыкальности самого стиха. Это ассонансы, аллитерации, анафоры, ритм (на разных уровнях: стиха, строф, стихотворения). Однако музыкальность не только в совокупности этих приемов, которые мы можем встретить в творчестве любого литератора, - это качество органически присуще мышлению Илюшенко. Лексические повторы, повторы фраз, строк, строф рождают подобие музыкальных форм в стихотворении (репризы, рефрены, обрамление). Все это реализуется также в другом типе творчества поэта - в жанре авторской песни.
В заключение высказывается предположение, что музыка в наше время становится некоей универсалией, объединяющей различные виды искусства. Представляется, что на конкретном примере в работе поднимаются как культурологические, так и эстетические проблемы.
Ключевые слова: музыкальность литературы, музыка как метафорическое понятие, аллитерации, ассонансы, лексические повторы, музыкальные формы в стихах.
ONCE AGAIN ABOUT MUSIC IN THE WORD: THE POETRY OF VLADIMIR ILYUSHENKO
Chigareva Evgeniya Ivanovna, Dr of Art History, Professor of Music Theory Department, Moscow State Tchaikovsky Conservatory (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article deals with the problem of musicality of literature, on the example of the creativity of talented Russian poet Vladimir Ilyushenko (b. in 1932). He is a poet, writer, active public figure, political scientist and historian. A spiritual son and friend of Father Alexander Men', after his tragic death, he became one of the propagandists of his legacy: for thirty years, twice a year, he organized events in his memory, wrote about him.
The article has two parts. The first one shows what role music plays in the author's poems as a "subject of narration" (a plot motif, a "character of action"). On the basis of numerous examples, it becomes clear that music for the poet is a symbol of life, both earthly and heavenly. It is about music as a metaphorical concept, about musical realities, musical instruments, and even musical terms.
In the second part, the techniques and means of creating the musicality of the verse itself are considered. These are assonances, alliteration, anaphora, rhythm (at different levels: verse, stanzas, poems). However, musicality is not only in the totality of these techniques, which we can find in the work of any writer -this quality is organically inherent in the thinking of Ilyushenko.
Lexical repetitions, repetitions of phrases, lines, and stanzas give rise to the similarity of musical forms in the poem (reprises, refrains, framing). All this is also realized in another type of creativity of the poet -in the genre of the author's song.
In conclusion, it is suggested that music in our time is becoming a kind of universal, combining different types of art. It seems that both cultural and aesthetic problems are raised on a specific example.
Keywords: musicality of literature, music as a metaphorical concept, alliteration, assonance, lexical repetitions, musical forms in verse.
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-54-118-131
Автор данной статьи неоднократно обращалась к теме «Слово и музыка», но больше всего писала о музыкальности художественной прозы. Однако в данном случае в центре внимания -поэзия.
Творчество Владимира Илюшенко1 незаслуженно мало известно в музыкальных кругах. Его стихи покоряют своей красотой и музыкальностью. Это талантливый человек, для которого творчество - основа бытия, способ существования. Вот, например, как он пишет в минуту сомнений: «Но есть последняя отвага - / вверять себя начистоту / неведомому. Спит бумага. /Доверься чистому листу» [11, с. 93]. И в другой раз: «И мне другой дороги - нет» [11, с. 115].
«Послужной список» В. Илюшенко не маленький: он историк, политолог, писатель, поэт, член Союза писателей Москвы. Но, кроме того, он публицист, член Комиссии по помилованию при Президенте РФ (1994-2001), председатель Дискуссионного политического клуба интеллигенции «Московская трибуна» (чрезвычайно популярного в 1980-90-е годы). Многие годы он вел передачи на радиостанции «София», которые пользовались широкой известностью2. Илю-
1 Владимир Ильич Илюшенко (1932) родился в Москве, в интеллигентной семье. Окончил Московский государственный историко-архивный институт. С 1957 по 1962 год работал научным редактором в Издательстве восточной литературы, в дальнейшем продолжал спорадически редактировать книги, выходящие в этом издательстве. В 1995-2009 годы работал на радиостанции «София» (христианский церковно-обще-ственный канал).
2 В. Илюшенко вёл на этом канале программу
«Дискуссии на тему» (беседы о вере, Евангелии и месте Церкви в общественной жизни, а также встречи с некоторыми общественными и религиозными деятелями).
Среди выступавших были, в частности, председатель Московской Хельсинской группы Людмила Алексеева,
шенко - автор двух сборников стихов [11; 12], а также многочисленных работ, в которых проявляется его смелая общественная позиция. Сборник его публицистических статей «Национал-радикализм в современной России. От национализма к неонацизму» выдержал два издания [13].
Важную роль в жизни В. Илюшенко сыграла дружба с о. Александром Менем, духовным сыном и учеником которого он был. Ему он посвятил книгу «Отец Алексадр Мень: жизнь и смерть во Христе» [10]3, в которой собраны воспоминания о нем, дневники автора, письма, стихи, ему посвященные, неизвестные тексты о. Александра и фотографии из архива автора. А в этом, 2021 году вышла новая книга В. Илюшенко об Александре Мене [14].
По предложению о. Александра, Илюшенко фактически возглавил (являясь формально заместителем председателя) общество «Культурное возрождение», которое было призвано содействовать духовному возрождению России.
После трагической смерти Александра Меня дважды в год (в день его рождения, 22 января, и в день смерти, 9 сентября) проходили вечера его памяти, в которых принимали участие бывшие прихожане Сретенского храма в Новой Деревне, а также известные деятели культуры, писатели, художники, музыканты (которые, в частности, в течение вечера играли классическую музыку). Эти вечера на протяжении 30 лет вел Владимир Илюшенко. Вот что об этом пишет поэт Алек-
поэт Александр Зорин. Были также беседы об о. Александре Мене и его книгах, о книге о. Петра Мещери-нова «О вере и Церкви», об Александре Николаевиче Яковлеве.
3 Были ещё два издания этой книги (исправленные и дополненные) под заголовком: «Отец Александр Мень: жизнь, смерть, бессмертие». Второе издание: М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2010 (656 с.). Третье издание: М.: Эксмо, 2013 (672 с.).
сандр Зорин во вступительной статье к новой книге Илюшенко: «Он <...> открывает вечер. Это всегда оригинальное, ёмкое вступительное слово. Оно всегда в контексте текущих событий, из которых не выпадает личность священника. За тридцать лет многое произошло в многострадальной России. И всякий раз Илюшенко корректирует текущий исторический фон мыслями и взглядами отца Александра» [9, с. 15-16].
Встреча с Александром Менем оказала решающее воздействие на всю дальнейшую жизнь В. Илюшенко: он и в жизни, и в творчестве всегда следовал тому, что получил в общении с «духовным лидером России», «пламенным проповедником слова Божьего» [10, с. 3], - тому свету, которым было освещено (и освящено) все в личности этого гениального человека.
По словам филолога и переводчика А. Калмыковой, «историк, исследователь зарождавшегося в нашей стране русского неофашизма, Илюшенко еще при жизни отца Александра ясно осознал масштаб его личности и миссию, с которой он был послан в мир, - "остановить духовную деградацию в России и во всем мире, обновить христианство, придать ему новую динамику и новый облик". Он сказал об этом спустя неделю после убийства пастыря на приходской встрече его памяти, а еще через три дня, выступая в Библиотеке иностранной литературы, назвал его "фигурой вселенского масштаба, святым и апостолом"» [15, с. 18].
Религиозно-философская тема - не прямо, так косвенно - навсегда вошла в творчество В. Илюшенко. Поэт замечает: «Так было изначально, я это всегда ощущал. Это то, что приходило свыше и было важно для меня»4.
Теперь о музыке в стихах В. Илюшенко. Прежде всего, музыка и стихи изначально близки - не только исторически как синкретическое единство в эпоху Античности и в народном творчестве, но и по самому художественному языку (хотя это два разных вида искусства - вербальное и невербальное). Близость ощущается даже в структуре стихотворной и музыкальной речи.
Например, пушкинское четверостишье с перекрестными рифмами весьма напоминает квадратный период повторного строения. Обозначенная буквами структура периода полностью соответствует структуре пушкинской строфы:
4 Из письма к автору статьи.
а в aj вг Конечно, это соответствие внешнее, и мы знаем, что музыкальный период и поэтический - понятия различные5. Но все-таки близость поэзии и музыки на этом простеньком примере очевидна.
Музыкальность поэзии В. Илюшенко можно рассматривать в двух аспектах. С одной стороны, музыка как реальный художественный факт. А с другой - музыка в самом складе стихотворения, в его ритме и мелодии (да, мелодии: не случайно один из базисных трудов по стиховедению -это «Мелодика русского лирического стиха» Б. Эйхенбаума) [20].
Начнем с первого. Музыка в целом, как таковая, иногда становится буквально «действующим лицом», «персонажем» стихотворения. Можно сказать, что музыка - один из главных героев поэзии Илюшенко. «Я не могу не любить музыку», - говорит он о себе. А в одном стихотворении: «Я раб музыки величавой» [11, с. 114].
Но музыка тоже может быть разной: музыка бешеная, лихая, отсутствующая, больная, но и «медленная музыка» (очень важное понятие для автора - так назван 1-й сборник стихов, ключевое стихотворение в нем и песня на этот текст). В поэзии Илюшенко - музыка почти оценочное понятие: все в мире звучит, все «омузыкалено»: Осень - «музыка без слов» [12, с. 198], природа -«поющее пространство» [12, с. 183], «сумрачная мелодия заката» [12, с. 271]. А Муза - это «потаённая музыка»:
Потаённая музыка, помаши мне крылами -
Я прожить без тебя не могу.
Пусть твой голос звенит, пусть он льётся
над нами,
Пусть играет хотя бы на том берегу
[12, с. 287].
Однако проявления музыки в стихах Илюшенко многообразны. Это и музыка как единое целое - в прямом или метафорическом значении. Это и музыкальные реалии - инструменты, даже термины. Она - во всём - в обычном жизненном действии, поэт слышит ее везде.
5 «Период в риторике (от греч. periodos - обход, круговращение) - развернутое сложноподчиненное предложение, отличающееся полнотой раскрытия мысли» [3, стб. 740-741].
Черпнёшь воды со дна бездонного колодца, и музыка слышна, и сердце мерно бьётся [11, с. 87].
Или - разноцветье природы, ее звуки, их надо только услышать и перенести в стихи: это тоже жизнь и тоже музыка.
Ни малейшей тишины -мир насыщен звуками! Он свистит, кричит, шумит, лает и мяукает. Колокольный перезвон, скрежет, дребезжание, пение, гитарный стон, стук колес и ржание, гул моторов, птичий грай, писк новорождённого, шелест листьев, треск костра, вопли осуждённого -всё взрывает тишину и творит просодию, всё сливается в одну звонкую мелодию [11, с. 57-58].
Музыка - «звонкая мелодия» (опять мелодия!) - это звуки жизни, которые «взрывают тишину» - такова жизнь и вокруг, и внутри, в душе. И в то же время стихи - это тоже музыка, мелодия, напев.
О Мандельштаме:
Первозданна твоя кантилена, В ней блаженство звенит, а не гнев. Ты отвагою вырвал из плена Этот юный и легкий напев [12, с. 204].
Музыка - это символ жизни, она пробуждает к жизни, дарит жизнь. Вспоминая миф об Орфее, Илюшенко пишет:
Жизнь - как растоптанный сон, как задушенный стон. Ей не пробиться сквозь паутину, сплетённую паучьей властью. Но если... нет, не иерихонская труба, но флейта
зазвучит во владениях Персефоны, и новый Орфей не обернётся,
как жена Лота, -ничто не потеряно: Эвридика-жизнь воскреснет [11, с. 231].
Музыкальный инструмент - флейта, но какую особенную роль он играет!
Музыкальных инструментов вообще много: это, помимо флейты, труба («иерихонская»), «рыдающий орган», скрипки, клавесин, колокол6 и, косвенно, в связи с исполнительством, - «могучий аккомпанемент», «оркестр мировой», «партитура роковая».
Есть и конкретные музыкальные произведения: соната до минор (обобщенный образ), «строгая крещенская токката» [12, с. 271] (подразумевается Бах), «Партита» Баха: «И как в "Партиту" Баха накануне, / я вслушиваюсь в боль внутри себя» [11, с. 30]. И даже тональности с их интуитивно воспринимаемой символикой: «...низвер-женье с небес ре-мажор в черноту ми-бемоль» («Осенний рожок» [12, с. 309])7.
Музыкальных терминов тоже много в стихах: «пиано и форте», «речитатив метели», «медленное скерцо», «моя канцона», «скрипичный ключ», который возникает в полушутливом воспоминании о детстве: «пальто повесил на скрипичный ключ» [11, с. 112].
6 Как известно, колокол - особенное явление в мире звуков («Как колокол на башне вечевой...» -кстати, эти слова есть в одном из стихотворений Илюшенко). Он упоминается неоднократно в стихах поэта; кроме того, в пьесе «Колокол памяти» (посвященной трагической гибели о. Александра Меня). Более того, у Илюшенко есть инструментальная композиция «Колокола» (об этой стороне творчества поэта будет сказано в конце статьи).
7 Скорее всего, имелся в виду ми-бемоль минор, его семантика, согласно эстетическому труду К. Ф. Д. Шубарта (XVIII век, Германия): «Чувства страха перед глубочайшим порывом гнетущего душевного отчаяния, перед черной тоской и мрачнейшим состоянием духа», в то время, как ре мажор - «тон триумфа, аллилуйи, военных кличей, победного ликования» (об этом см. [16, с. 36-37]). Эта характеристика, в первую очередь, касается классической музыки. А, например, в музыке Альфреда Шнитке (одного из любимых композиторов В. Илюшенко) ре мажор -тональность Божественного, а звук ре - символ Бога («d» - Deus, Бог).
И именно музыкальные термины выводят нас к важнейшей теме стихов Илюшенко.
Не обозначена на карте нигде как местность бытия, поёт мне терции и кварты простая родина моя [11, с. 109].
Но родина - Россия - может быть разной, как мы это понимаем, зная историю нашей страны. Это и «.Россия, убийца поэтов, /не умеет свободы прощать» [12, с. 203] (о страшной судьбе Мандельштама, любимого поэта Илюшенко). Или «В России жить - так жить с тоской. / Мы родину не выбираем» (о Есенине) [12, с. 201]. И еще: «О родина моя, печаль живая! / Ты родина пророческого сна, / зловещего и вещего, лихого.» [11, с. 54]. И все-таки: «А у меня Россия - прекрасная земля» [11, с. 92], «Она одна меня взрастила / и очи новые дала»... [11, с. 109].
А в стихотворении «В деревне редкий гость» мы видим (именно видим!) картину природы -родную для всех нас [12, с. 65-66]:
.И вот передо мною раскинулся простор без края.
Чудный вид! Зубчатый лес вдали
за быстрою Окою (не стала замерзать
давно она), горит под солнцем тяжкий крест
старинного собора -заброшен монастырь, в соборе склад, и всё ж река и лес, и крест
в единогласье хора слились издалека для глаз.
Как он хорош, таинственный пейзаж
российского простора! Во всём привольный лад и прелесть.
Ты идёшь,
а он с тобой идёт
и будто бы ласкает, и мучает тебя тоскливой красотой.
И это тоже Россия.
Иногда музыкальные инструменты становятся частью утопической картины, которая рождается в сознании автора - на фоне острей-
ших диссонансов нашей жизни, прекрасной, но трудной.
Хочу красоту увидать наяву, погладить по шелковой шёрстке траву в краю зазеркальном, спектральном,
астральном, но не перевёрнутом и не печальном. Там скрипки играют для синих очей, там зыбки качают себя без ночей, и в лёгкой улыбке прошедших веков порхают, как рыбки, охапки стихов [11, с. 88].
И еще:
Со скоростью жизни летит моя песня. Проснусь однажды, а вокруг иной мир -проблески, тени, сверканье огней, синие бабочки на зеленом лугу, поющие цветы с ангельскими ликами, и Кто-то светлый, нестерпимо любимый протягивает мне руку [11, с. 144].
Но звуки жизни рождают и другое - стремление к истине, к Богу.
Образ мира скрыт незримо рядом, в трепетной тиши, и всегда мы ходим мимо, мимо тайны и души. Нам не хочется нагнуться и позвать любой цветок. В каждой травке звуки льются, в каждой твари дремлет Бог [11, с. 88].
Так возникает та самая религиозно-философская тема, о которой упоминалось в начале статьи.
В. Илюшенко не случайно назвал свою вторую книгу стихов: «Дорога в небо». Музыка, стихи - это именно дорога в небо.
И на обложке книги - стихотворение - ключ ко многому в его стихах.
Я метафизику открыл, когда в душе уже смеркалось. Всё дрогнуло, но не распалось,
и я услышал шелест крыл. Иду к себе, себя не зная, спешу на Твой безмолвный зов. Как сон во сне, припоминаю сияние Твоих основ. Горит живой небесный свод, Вселенная трепещет в генах. Преображенье и полёт во мне пребудут неизменно. Слова не значат ничего -сквозь них значение мерцает. Душа сквозь сон припоминает и тождество, и Рождество.
А в этом стихотворении - слияние природы и ее Создателя, высшее единство.
Высокие сосны обстали меня, Твой дух - в сердцевине текущего дня. Астильбия тянет соцветья свои в объятья ликующей вечной любви. Так я устремлён к голубым небесам, так я их вбираю и, став ими сам, могу подарить их любому из вас, душой исполняя безмолвный приказ
[11, с. 226].
И еще одно стихотворение о том же:
Во сне хожу, и лишь порою, как вспышка молнии живой, сверкнёт во мне и надо мною невероятный образ Твой. Тогда хожу ошеломлённый, и времени земного нет, и льётся в душу раскалённый святой неизреченный свет [11, с. 66].
Бог везде - во всех явлениях жизни, в движении души, в поэзии.
Так, о Блоке, в творчестве которого - «светлая муза» и «тёмная муза», Илюшенко пишет:
Но подарил ему райские песни
Тот, Кто прощает, и Тот, Кто царит.
Всё, что сияло, навеки воскреснет.
Всё, что страдало, навеки сгорит [12, с. 200].
И даже когда поэт обращается к философско-религиозной тематике, в его сознании возникает Музыка:
Ты музыка моя,
а я Твой музыкант. Учу Твои лады певучие прилежно и, проникая вглубь настойчиво и нежно, дивлюсь Твоей любви сокрытым языкам
[12, с. 289].
И очень важную мысль сообщил автору статьи В. Илюшенко (из своих дневниковых записей): «Музыка - голос Духа».
Но для лирического героя поэзии Илюшенко важно всё - и земля, и небо. Он страстно любит жизнь, всё живое - его захлестывает радость бытия, но всё это в итоге ведет к Богу.
Двойного бытия натянутая нить, меж небом и землёю полыханье, кузнечика ночного стрекотанье -как мне тебя, живую, не любить? Мучителен твой многотрудный путь, блаженно твоей сути постиженье, энергию рождает натяженье. Преобрази в победу пораженье, чтоб воздуха бессмертного вдохнуть («Жизнь» [11, с. 64]).
И важна уверенность автора в том, что «Солнце Правды8 ещё озарит наши потёмки, согреет наши сердца» [11, с. 229].
И, наконец, стихотворение - молитва:
Боже, спаси меня и сохрани. Прежде чем кану в бездонную Лету, дай мне Твоим переполниться светом. Боже, спаси меня и сохрани.
Робкую веру мою укрепи. Мне ли с душой, сотрясаемой током, быть Твоим праведником и пророком? Робкую веру мою укрепи.
В неразберихе, в житейской ночи путь укажи мне Твоею десницей, чтобы не сбиться и не заблудиться в неразберихе, в житейской ночи.
8 Как известно, с точки зрения христианской символики, Солнце Правды - это Христос.
Даруй мне силу прощать и любить в этом пространстве, забрызганном кровью. Ты искупил нас Твоею любовью. Даруй мне силу прощать и любить.
Боже, спаси меня и сохрани. Прежде чем кану в бездонную Лету, дай мне Твоим переполниться светом. Боже, спаси меня и сохрани» [12, с. 271].
Эту молитву хочется читать вполголоса или тихо напевать про себя. Но это сокровенная нота в душе автора, тайна, которой мы касаться не будем.
Можно также обратить внимание на стройность стихотворения, его напевность: крайние строчки каждой строфы повторяются (возникает обрамление в каждой строфе - чисто музыкальный, но и поэтический(!) приём). Такое повторение, кстати говоря, естественно для молитвы.
Таким образом, переходим ко второй части статьи, посвященной музыкальности слова В. Илюшенко - звучанию, строению его стихов.
Как известно, поэзия - это особый род искусства словесности. Независимо от того, произносятся стихи или читаются про себя, первое, на что мы невольно обращаем внимание (или чувствуем), - это особенности их звучания, звуковой строй. И в этом - еще одно и, может быть, главное ее сходство с музыкой.
Прежде всего, это проявляется на уровне фоники. Как известно, это аллитерация (повторение согласных), ассонанс (повторение гласных), анафора («единоначатие»).
Все это есть в стихах Илюшенко. Приведем некоторые примеры.
Чужую жизнь живем, чужие слова зачем-то произносим и, как одры и пристяжные, мы хомуты на шеях носим [11, с. 77].
Или:
Слова старинного закала -булат, оправленный в жемчуг, -пришли и правильным овалом расположились вокруг. Окрест меня окрепла зона из заповедной тишины,
озона, медленного звона и безначальной вышины [11, с. 79].
В обоих случаях это аллитерация звонких согласных: ж, з, частично д.
Например, в первой строке первой строфы ж повторяется четыре раза. И в этом ощущаются гнев и горечь, протест против «чужой жизни».
В другом стихотворении, наоборот, - сияние жемчуга, блеск булата - защита от наступающей «чужой жизни» и в результате заповедная тишина, звон - и безначальная вышина (любимый образ Илюшенко - «дорога в небо»!).
Но в этом втором примере мы отметили и созвучия других согласных, группирующихся около р. Не беремся расшифровывать смысл этого явления - да это и невозможно, и не нужно. Но можем отметить, что для стихов Илюшенко характерна подобная вариантность, что, как нам кажется, еще усиливает музыкальность звучания. А теперь другой пример.
Из света звёзд, из глубины морей, восстал цветок, всех краше и милей. Его глава венцом озарена, а сердцевина радостью полна. Но слепота, как бездна глубока: не видит мир восставшего цветка. Для грешных глаз на свете чуда нет. И лишь дитя следит его расцвет [11, с. 78].
Здесь аллитерация глухих согласных. И хотя присутствуют и звонкие (звёзд, озарена, бездна), но не они создают звуковую и смысловую картину: свет, восстал, расцвет - в этом смысл - красота чуда природы.
И еще пример на аллитерацию глухих согласных.
Suddenly Внезапно
открылись небеса и хлынул свет. Он затопил всё сущее, предметы растаяли. Осталось лишь сиянье, свечение, пульсация, экстаз огней и музыка светил. Внезапно
Он отворил невидимую дверцу во мне, и я поплыл. Нет, полетел!
Свирель запела или свиристель -не знаю, не ведаю. Сирень заполыхала -не блёкло, не тускло, а как живой костёр... [11, с. 140].
Здесь так же, как в предыдущем стихотворении, с, л, ассоциирующиеся со светом и полетом, говорят сами за себя - счастье слияния с небом -с Небесным.
Интересно, что подобные явления - не открытие поэзии Нового времени. Г. Чистяков9 в своих «Беседах о литературе» находит это уже у Вергилия (I век до новой эры). «Вся "Энеида" построена на тысячах и тысячах звуковых повторов», - пишет он и приводит примеры как на латыни, так и в русском переводе С. Ошеро-ва. Вот два из них: «Infandum, regina, jubes renovare dolorem»; «.Ураганом ревущая буря яростно рвет паруса» [19, с. 216]. Учитывая, что в античной поэзии не было рифмы (она появилась только в XII веке), такие звуковые повторы были тем более важны.
Ассонансы - созвучия гласных, - может быть, ещё ближе к музыке - тянущиеся, почти поющие о, а.
Вот последние строки стихотворения «Венеция»:
Беспощадная правда обманет. Несказанная сказка права [11, с. 166].
В первой строке а повторяется 5 раз, во второй - 7! При этом три раза - это ударные гласные. Действительно, эти стихи поются!
Однако и здесь поэт не идет по пути акцентирования какой-нибудь одной гласной.
Вот пример «поющейся музыкальности» -стихотворение, в котором есть всё - и аллитерации, и ассонансы, но они настолько разнообразны, настолько равномерно растворены в стихотворной ткани, что кажется, звуки невесомы, плывут в каком-то разреженном - воздушном пространстве.
9 Чистяков Георгий Петрович (1953-2007) - священник, богослов, историк, филолог, общественный деятель.
Падает нежно на сердце седая печаль. Вот и ещё один год отлетел в бесконечность. Стоит ли вглядываться в непостижную даль, если так близко к виску простирается
вечность?
Ангел дорогу покажет, и я полечу в звёздную бездну стрелой оперённой,
но прежде лепту печали земной уплачу палачу перед отбытьем в жилище последней
надежды.
Ангел мой, ангел, храни меня от суеты, дай удержаться на грани добра сиротливой, запечатлей на челе сокровенного духа черты и заступись за меня, покрывая грехи мои
веткой оливы [11, с. 220-221].
На музыкальность здесь влияет и поэтический размер: это пятистопный дактиль, причем почти полностью полноударный (в каждой строфе только один стих имеет пиррихий, что еще больше облегчает этот «тянущийся звук»). Особый ритм этого стихотворения действует буквально завораживающе (действительно, медленная музыка!)
Теперь об анафорах. Их немало - это повтор-усиление, направленный на наибольшую концентрацию смысла.
Анафора - единоначатие - может возникать на разных уровнях: ведь возможно одинаковое начало стиха, строфы и даже полустиха. Эффект в данном случае примерно одинаковый, но значение, смысл различны. Вот примеры:
Я небо мертвое живым назвать хочу, Я не могу, чтобы грудная нота Была не отзвуком, не откликом Кого-то, Кто к нам течет любовью по лучу.
Я сам одушевляю небеса. [11, с. 81].
Здесь анафора - первое слово, местоимение, которое усиливает личное ощущение лирического героя. Или:
Там, где от страха мерцает фонарь. Там, где, как мертвый, застыл календарь.
Это начало с различными продолжениями повторяется девять раз, и вот ответ:
Там я живу от себя вдалеке
В смертной тоске, в смертной тоске.
[12, с. 9].
Здесь анафора в начале каждой строки. А повтор ключевой фразы в последней строке еще больше заостряет, усиливает конечный смысл этого печального перечня.
Но иногда анафора возникает в начале каждой строфы:
Тому светло, кто светом осиян.
Тому светло, кто Богу посвятил.
Тому светло, кто тьму преодолел.
[11, с. 218].
Лексические повторы, иногда дорастающие до фраз, строк (а иногда и строф) - это уже переход от синтаксиса к композиции, и об этом скажем позже.
Пока отметим, что, несмотря на музыкальность звучания таких повторов, это лишь внешний уровень. Здесь хочется вспомнить слова известного филолога Е. Эткинда - в связи с поэзией Н. Заболоцкого: «.есть музыка слышная и другая, которая действует на человека неведомо для него самого, - ее нельзя воспринять слухом, как нельзя глазом увидеть ультрафиолетовые лучи. <.> понимать мир значит видеть и слышать то, что существует, составляет часть бытия, хотя как бы и не существует, ибо не воспринимается ни одним из пяти существующих чувств» [21, с. 281]. Рискнем отнести эту мысль и к поэзии Илюшенко.
Теперь, прежде чем перейти к композиционному уровню, скажем несколько слов о поэтическом ритме и метре.
Сначала сведения - самые общие - о принципе выбора того или иного размера. Конечно, понятно, что размер - это не внешняя оболочка, в которую вкладывается задуманное содержание (это был бы чисто формальный и просто ошибочный подход). Размер рождается вместе с поэтическим смыслом и с теми словами, в которых в той или иной мере этот смысл отражен - хотя бы подтекстом, намеком. Еще сложнее дело обстоит с поэтическим ритмом. Он не совпадает с размером, хотя исходит из него.
Вот как сам поэт говорит об этом: «Ахматова однажды молвила: "Главное в стихах - размер". На самом деле - ритм (размер и задаёт ритм) и поэтическая мысль, которая в лучших стихах даётся свыше» (письмо от 7 января 2021 года).
Как известно, простейшие способы создания поэтического ритма - это отход (в той или другой степени) от поэтического метра, нарушение его «мерности». В музыке размер - это пульсация ровных длительностей, ритм - ритмический рисунок, который, как узор, накладывается на канву. В поэзии подобную функцию осуществляет нарушение стопных ударений: пиррихий и спондей10. В результате могут образоваться (условно) смешанные размеры (чередование реально возникающих двухсложных и трехсложных размеров) или пеоны (четрехсложная стопа, состоящая из трех безударных слогов и одного ударного. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, различают пеоны - первый, второй, третий или четвёртый). По справедливому замечанию И. В. Лаврентьевой, «такие ритмические перебои, не разрушая общей метрической стопной схемы стиха, не нарушая размеренность ее скандирования, придают стиху живость и гибкость, особенно важные при декламации и восприятии его на слух» [17, с. 18]. Это и есть основные приёмы создания поэтического ритма.
Приведем стихотворение, на примере которого попытаемся рассмотреть соотношение метра и ритма.
211 На пороге сновидений
3 Посреди большой страны
4 Чую близость милой тени, 3 Слышу голос тишины.
2 Полуявственным движеньем
3 Тишина меня зовет,
3 Будто легким дуновеньем
3 Кто-то знаки подает.
uu_uuu_u uu_u_u_ _u_u_u_u _u_ uuu_
uu_uuu_u uu_u_u_ _u_uuu_u _u_uuu_
10 Для справки: пиррихий - «в силлабо-тоническом стихосложении - условное название пропуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах» [4, стб. 746]. Спондей - «в силлабо-тоническом стихосложении - условное название сверхсхемного ударения в стопе ямба» [6, стб. 1020].
11 Цифры обозначают количество ударных слогов в строке.
4 Будто кто-то ищет встречи, _u_ u_u_ u
2 Но не знает, как начать, uu_ uuu_
3 Чтобы разум человечий _u_ uuu_ u
4 Чуждый лепет мог понять. _u_ u_u_
2 Но покамест не сомлею uu_ uuu_ u
2 И не окунусь во тьму, uuuu_u_
2 Все надеюсь, что сумею, uu_ uuu_ u
2 Что узнаю,
что пойму. uu_uuu
Стихотворение написано четырехстопным хореем, но полноударных строк немного (3). Это: третий стих первой строфы, первый и четвертый стихи третьей строфы (3 из 16!). Остальные благодаря пиррихиям - «усеченные». Трехударных стихов - 6. И больше всего, как это ни покажется странным, двухударных стихов - 7! (то есть почти половина всех стихов в стихотворении).
В результате в стихотворении возникают: третий пеон - в первом стихе первой строфы, в первом стихе второй строфы, во втором стихе третьей строфы, в первом, третьем и четвертом стихах последней строфы (то есть фактически почти везде, где стих двухударный).
Особый случай - второй стих последней строфы, где в начале четыре (!) безударных слога.
В трехударных стихах в результате пирри-хиев возникают переменные размеры: 2-й стих первой строфы (анапест+2слога-ямб), то же -
2-й стих второй строфы. И напротив - сначала двухдольный размер, потом трехдольный (2 - хорей, 1 - анапест): 4-й стих первой строфы,
3-й и 4-й стихи второй строфы, 3-й стих третьей строфы.
Как видно, ритмическая организация разнообразная, но очень стройная. Обилие трехстопных и четырехстопных размеров меняет звучание стихотворения - делает его легким, воздушным, зыбким («На пороге сновидений».). Но тут дело даже не в этих конкретных «цифровых» характеристиках: хотя красота стихотворения именно в ритме, но через ритм - в особом, неуловимом смысле. Такие слова-мысли, как «Чую близость милой тени, / слышу голос тишины», наверное, и есть главное. На ритм и смысл влияют и повторяющиеся слова (отмечены курсивом): это тишина, будто, кто-то: в этих трех словах проступает подтекст стихотворения (некая пунктирная ли-
ния). Повторяющиеся слова но, что - не несут самостоятельного значения, только грамматическое.
Таким образом, это прекрасное стихотворение - пример тонких и неоднозначных связей метра и ритма. Кроме того, большое количество пир-рихиев высвобождает интонацию из оков метра, делает ее более гибкой и живой. В этом отношении здесь можно ощутить движение к свободному стиху (о чем скажем позже).
Большая часть поэтических произведений Илюшенко написана силлабо-тоническим стихом. Но некоторые стихотворения строятся более свободно. В самом общем смысле это явление можно назвать тенденцией к прозаизации.
Как известно, проза возникла позже стихов. В статье «Поэзия и проза - поэтика и риторика» М. Л. Гаспаров рассматривает этот исторический процесс. Он объясняет возникновение поэзии необходимостью изложить особенно важные тексты (прежде всего сакральные) в удобной для запоминания форме. Проза же развивалась как деловая, философская, ораторская, организовываясь по законам не поэтики, риторики [5]. Гаспаров отмечает: «До XVII века оппозиция "текст стихотворный - текст прозаический" не существовала. Существовала иная оппозиция: "текст поющий-ся - текст произносимый"» [1, с. 140]. (К первой группе автор относит народные песни и литургические песнопения, ко второй - деловую прозу и риторику).
Можно предположить, что прозаизация поэзии в наши дни тоже так или иначе связана с определенным типом содержания.
Постараемся коснуться этой проблемы (которая, конечно, не может быть решена однозначно) на примере некоторых стихотворений В. Илю-шенко.
Стихотворение «В деревне редкий гость», которое процитировано со слов «И вот передо мною раскинулся простор без края» - это в основе шестистопный ямб с пиррихиями и без рифм. Именно отсутствие рифм приближает его к прозе, но метр остается («белый ямб»).
Однако наиболее прозаизированы стихотворения, написанные свободным стихом (верлибр), в которых нет ни метра, ни рифмы. Фактически такие стихи отличаются от прозы только графически (членение на стиховые отрезки). Это: «Со скоростью жизни летит моя песня», «Жизнь -
как растоптанный сон.», «Suddenly», в котором, кроме того, каждая из трех неравных строф (5, 8 строк) открывается словом «Внезапно» (ключ к смыслу!), таким образом повторенного три раза (не считая названия - английского варианта).
Что же можно сказать о тематике прозаизированных стихотворений, есть ли здесь связь между стихотворной формой и смыслом? Об этом можно только догадываться, но нам представляется, что именно там, где происходит слияние с природой и возникает чувство близости к Творцу, нужен такой замедленный, повествовательный ритм - само время в этот момент замедляется. И рифма была бы излишней: она отвлекает и создает движение вперед, а здесь надо приостановиться и подумать о главном. Не случайно в этом и других подобных стихотворениях есть перенос12, которого нет в других стихах (тоже фактор, рождающий прозаическое в стихотворной речи). Количество этих примеров можно было бы умножить13, но за недостатком места мы ограничились теми, которые уже есть в статье.
В заключение этого раздела статьи скажем, что прозаизированные стихи (особенно верлибр) и метризованная проза (а может быть, даже еще более свободные стихотворения в прозе), на первый взгляд, кажутся близкими. Действительно, здесь, как и во многих других случаях, поэзия и проза идут навстречу друг другу, но не сливаются. Графический принцип - запись свободного стихотворения отдельными строчками - влияет и на интонацию, характер произнесения стиха - именно как стиха.
Обратимся снова к проблеме музыкальности поэзии. Б. М. Эйхенбаум в своей монографии «Мелодия русского лирического стиха» пишет: «Выдерживая интонационный принцип деления, я различаю в лирике следующие три типа: дек-ламативный (риторический), напевный и рито-
12 Перенос (фр. enjambement, от enjamber - перешагнуть, перескочить) - «несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец стиха или колона не совпадает с концом стиха <...>, а приходится немного позже» [2, стб. 738].
13 Некоторые примеры: «В прошлом, где наши
тени» - белый трехстопный хорей, верлибр - «В лес
я вошёл», «Казалось бы, ставни закрыты, окна закрыты.» [11, с. 147] и другие.
рический» [20, с. 8]. С этой точки зрения ученый рассматривает лирику Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета. И далее: «В лирике напевного типа строфы должны вступать между собой в какие-то отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодического характера» [20, с. 24]. Автор выделяет двухчастную и трехчастную формы, называя их по аналогии с музыкальными песенными14. Наряду с этим он говорит и о более свободных формах, не имеющих повторов или репризы, условно обозначая их как романсные (в современном понимании сквозные формы).
Представляется, что теория Эйхенбаума может дать возможность для более глубокого осмысления поэзии Илюшенко. О музыкальности самого стиха говорилось немало. Но в книге Эйхенбаума речь идет о напевности, ведущей к пе-сенности, то есть к «песенным формам». Такое подобие музыкальных форм возникает в результате повторов - строк, строф.
Сначала обратимся к тем примерам, которые приводились выше.
Анафора иногда рождает близость поэтических строк музыкальным фразам. В стихотворении «Там, где от страха моргает фонарь.», в котором первые слова повторяются 9 раз с усилением первоначального смысла, последние две строки «отвечают» на это: «Там я живу от себя вдалеке / в смертной тоске, в смертной тоске». Здесь можно говорить о принципе рефренной формы (микрорефрен и последние слова - кода).
В стихотворении «Тому светло, кто светом осиян.» анафора в начале каждой строфы также создает рефренность. То же самое можно сказать о стихотворении «Ты музыка моя, а я твой музыкант.», где вариантно повторенная первая строка в каждой строфе образует синтаксический параллелизм как усиление анафоры («Ты музыка, а я - неопытный флейтист.», «Ты Свет, а я свеча, Ты Путь, а я ходок») - и в результате ощущается образ пути к Богу. И, наконец, «Молитва», в которой обрамление каждой строфы и всего стихотворения естественно связано с молитвенным обращением к Господу Богу.
14 Б. Эйхенбаум в данном случае использует терминологию немецкой школы («Музыкальный словарь» Гуго Римана (1882)).
Но особенно много музыкальных приемов на уровне формы в последнем разделе книги «Медленная музыка», который называется «Нечаянный берег. Песенки» и который естественно перетекает в цикл авторских песен с этим же названием15. Перечислим эти приемы.
Реприза-обрамление (повторение начальной строфы в конце). Первое стихотворение из цикла - «Души ушедших» [12, с. 283]; «Баллада» [12, с. 293]; «Памяти Булата Окуджавы», где в конце повторяется вторая строфа и самые главные строки, завершая стихотворение, становятся итогом (кодой): «Есть прощанье, но нету разлуки, / Только ангел стоит у креста» [12, с. 298-299]. «Небо раскрыто» - целая система повторений: «Небо раскрыто, как книга.», «Небо раскрыто, как ноты.» и вариантное повторение третьей строфы в конце, которая благодаря изменению становится ответом на поставленные вопросы и итогом [12, с. 305-306]; в стихотворении «На волоске» повторение двух последних строк последней строфы подобно музыкальной коде [12, с. 310]. «Ангел мой», как и «Молитва», содержит обрамление каждой строфы (повтор первой строки в качестве дополнительной, пятой) и обрамление на уровне всего стихотворения (можно связать с «Молитвой» по смыслу) [12, с. 311]. «Когда я был еще ребенком» - сочетание рефренности с обрамлением [12, с. 303]. Особый случай - «Медленная музыка» (стихотворение, давшее название сборнику). Здесь своеобразная контрастная двухчастная форма с синтетической кодой. Контраст уже в первых строках каждой части: «В зеленом озере резвятся караси.» - «В зеленой памяти застыли караси.», а что особенно важно - в последней строке первой строфы: «И медленная музыка играет», во второй части «И бешеная музыка пылает» и в коде - возвращение к началу: «И медленная музыка играет.» [12, с. 301].
И последний пример - стилизованный под народную песню - «Во лесу кукушечка» [12, с. 294-295] строится как диалог Молодца и кукушки (пророчащей ему скорую смерть). Схема-
15 В. Илюшенко записал диск и кассету с исполнением этого цикла песен («Нечаянный берег»), которые он поет сам (хочется отметить выразительное исполнение автора, многое открывающее в стихах - новые оттенки смысла).
тически выраженная форма этого стихотворения такова: А В С В1 С1 А. Как видим, разнообразные формы и музыкально-поэтические приемы создают богатую картину.
Музыка - напевность - песни - таков путь Владимира Илюшенко в искусстве. Он выпустил диск и кассету с записью своих песен и пьес, которые были сочинены без инструмента, возникли у автора спонтанно, услышаны внутренним слухом. Во вступительном слове к кассете священник, настоятель Храма Космы и Дамиана Александр Борисов определяет эти песни «как философские элегии о нашем безумном мире, который, не замечая Бога, природы и человека, мчится в небытие, не успевая задуматься о назначении и цели жизни. <.> При этом неизменно присутствует, но без лобового навязывания, тема Бога и вечности, которые мы вправе свободно избрать как бытие, неслышно находящееся рядом с нами и безмерно превосходящее всё видимое и невидимое» [18].
Поэт Владимир Илюшенко видит свое место в мире в этом единстве музыки, поэзии, природы, в которых растворены Божественная красота и благословение:
Душа сама свою музыку знает -
Она не подотчетна нам.
Но ведь и я был нужен для чего-то!
И мне напев таинственный знаком!
Так пусть моя, особенная нота Звучит в оркестре мировом [11, с. 108]16.
В заключение скажем, что, как нам кажется, музыка все больше завоевывает свое место в духовном пространстве мира. Можно даже предположить, что, как в эпоху романтизма, она становится некоей универсалией11. Вспоминаются прекрасные слова Гоголя: «О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! <.> О, не оставляй нас, божество наше!» И вдруг последняя фраза: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» [8, с. 20-21]. Будем надеяться, что этого не произойдет.
16 Отметим, что в этих шести строках - четыре музыкальных термина.
17 Можно вспомнить крылатое выражение Г. Лейбница: «Музыка - имитация совершенной гармонии».
Литература
1. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих - проза» в становлении русского стихосложения // Тезисы докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. 17-24 августа 1970 г. - Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1970. -С. 140.
2. Гаспаров М. Л. Перенос // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николю-кин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 738.
3. Гаспаров М. Л. Период // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николю-кин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 740-741.
4. Гаспаров М. Л. Пиррихий // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Нико-люкин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 746.
5. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 126-159.
6. Гаспаров М. Л. Спондей // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николю-кин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 1020.
7. Гаспаров М. Л. Фоника // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николю-кин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 1143-1145.
8. Гоголь Н. В. Скульптура, живопись и музыка // Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 6 т. - М.: ГИХЛ, 1950. - Т. 6. -С. 17-21.
9. Зорин А. Вводное слово // Владимир Илюшенко. Религиозный гений отец Александр Мень. - М.: Эксмо, 2021. - С. 15-16.
10. Илюшенко В. Отец Александр Мень: жизнь и смерть во Христе. - М.: Пик, 2000. - 496 с.
11. Илюшенко В. Дорога в небо. Стихотворения. - М.: Аcademia, 2012. - 244 с.
12. Илюшенко В. Медленная музыка. Избранное. - М., 2002. - 319 с.
13. Илюшенко В. Национал-радикализм в современной России. От национализма к неонацизму. - Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Аcademia, 2007. - 318 с.
14. Илюшенко В. Религиозный гений отец Александр Мень. - М.: Эксмо, 2021. - 192 с.
15. Калмыкова А. Свидетельство, испытанное временем // Илюшенко В. Религиозный гений отец Александр Мень. - М.: Эксмо. - 2021. - С. 17-21.
16. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. - М.: Композитор, 2007. - Ч. 2. - 224 с.
17. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1978. -79 с.
18. Священник Александр Борисов. Песни В. Илюшенко // Песни Владимира Илюшенко. Нечаянный берег. Магнитофонная кассета, 1999.
19. Чистяков Г. Беседы о литературе: Запад. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. - 400 с.
20. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. - Петербург: Опояз, 1922. - 200 с.
21. Эткинд Е. Материя стиха. - СПб.: Гуманитарный союз, 1998. - 506 с.
References
1. Gasparov M.L. Oppozitsiya "stikh - proza" v stanovlenii russkogo stikhoslozheniya [The opposition "verse-prose" in the formation of Russian versification]. Tezisy dokladov IV letney shkoly po vtorichnym modeliruyushchim sistemam [Abstracts of the IV summer school on secondary modeling systems]. Tartu, Tartu State University Publ., 1970, p. 140. (In Russ.).
2. Gasparov M.L. Perenos [Transfer]. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy [Literary encyclopedia of terms and notions]. Chief Editor and Compiler A.N. Nikolyukin. Moscow, Intelvak Publ., 2001, col. 738. (In Russ.).
3. Gasparov M.L. Period [Period]. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy [Literary encyclopedia of terms and notions]. Chief Editor and Compiler A.N. Nikolyukin. Moscow, Intelvak Publ., 2001, col. 740-741. (In Russ.).
4. Gasparov M.L. Pyrrhic [Pyrrhichius]. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy [Literary encyclopedia of terms and notions]. Chief Editor and Compiler A.N. Nikolyukin. Moscow, Intelvak, Publ. 2001, col. 746. (In Russ.).
5. Gasparov M.L. Poeziya i proza - poetika i ritorika [Poetry and prose - poetics and rhetoric]. Istoricheskayapoetika. Literaturnye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya [Historical poetics. Literary epochs and types of artistic consciousness]. Moscow, Nasledie Publ., 1994, pp. 126-159. (In Russ.).
6. Gasparov M.L. Spondey [Spondei]. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy [Literary encyclopedia of terms and notions]. Chief Editor and Compiler A.N. Nikolyukin. Moscow, Intelvak Publ., 2001, col. 1020. (In Russ.).
7. Gasparov M.L. Fonika [Phonica]. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy [Literary encyclopedia of terms and notions]. Chief Editor and Compiler A.N. Nikolyukin. Moscow, Intelvak Publ., 2001, col. 1143-1145. (In Russ.).
8. Gogol N.V. Skul'ptura, zhivopis' i muzyka [Sculpture, painting and music]. Sobranie sochineniy: v 6 tomakh [Collected works. In 6 volumes]. Moscow, GIKhL Publ., 1950, vol. 6, pp. 17-21. (In Russ.).
9. Zorin A. Vvodnoe slovo [Introduction]. Ilyushenko V. Religioznyy geniy otets Aleksandr Men [The religious genius priest Alexander Men]. Moscow, Eksmo Publ., 2021, pp. 15-17. (In Russ.).
10. Ilyushenko V.I. Otets Aleksandr Men: zhizn' i smert' vo Khriste [Priest Alexander Men: life and death in Christ]. Moscow, Pik Publ., 2000. 496 p. (In Russ.).
11. Ilyushenko V.I. Doroga v nebo. Stikhotvoreniya [The road to the sky. Poems]. Moscow, Academia Publ., 2012. 244 p. (In Russ.).
12. Ilyushenko V.I. Medlennaya muzyka. Izbrannoe [Slow music. Favorites]. Moscow, 2002. 319 p. (In Russ.).
13. Ilyushenko V.I. Natsional-radikalizm v sovremennoy Rossii. Ot natsionalizma k neonatsizmu [National radicalism in modern Russia. From nationalism to neo-Nazism]. 2nd ed. corrected and expanded. Moscow, Academia Publ., 2007. 318 p.
14. Ilyushenko V.I. Religioznyy geniy otets Aleksandr Men [The religious genius priest Alexander Men]. Moscow, Eksmo Publ., 2021. 192 p. (In Russ.).
15. Kalmykova A. Svidetel'stvo, ispytannoe vremenem [The time-proved testimony]. Ilyushenko V.I. Religioznyy geniy otets Aleksandr Men [The religious genius priest Alexander Men]. Moscow, Eksmo Publ., 2021, pp. 17-21. (In Russ.).
16. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil' v muzyke XVIII - nachala XIX veka [Classical style in music of the XVIII -earlyXIXcentury]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007, part 2. 224 p. (In Russ.).
17. Lavrentyeva I.V. Vokal'nye formy v kurse analiza muzykal'nykh proizvedeniy [Vocal forms in the course of analysis of musical pieces]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 79 p. (In Russ.).
18. Svyashchennik Aleksandr Borisov. Pesni V. Ilyushenko [Songs of V. Ilyushenko] Pesni Vladimira Ilyushenko. Nechayannyy bereg. Magnitofonnaya kasseta, 1999. (In Russ.).
19. Chistyakov G. Besedy o literature: Zapad [Conversations about literature: The West]. Moscow, St. Petersburg, Tsentr gumanitarnykh initsiativ Publ., 2017. 400 p.
20. Eykhenbaum B.M. Melodika russkogo liricheskogo stikha [The melodics of Russian lyric verse]. Petersburg, Opoyaz Publ., 1922. 200 p. (In Russ.).
21. Etkind E.G. Materiya stikha [The matter of verse]. St. Petersburg, Gumanitarnyy soyuz Publ., 1998. 506 p. (In Russ.).
УДК 781.5
СТИЛЕВЫЕ ОРИЕНТИРЫ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
ЛЕОНИДА ДЕСЯТНИКОВА
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Трунов Денис Олегович, доцент кафедры музыкально-инструментального исполнительства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена камерно-вокальному творчеству современного российского композитора Леонида Десятникова. В тексте статьи характеризуются его сочинения разных лет для голоса и фортепиано, для голоса и инструментов, рассматриваются вокальные циклы, отдельные миниатюры, среди которых «Три песни на стихи Тао Юаньмина», «Три песни на стихи Джона Чиарди», «Пять стихотворений Ф. И. Тютчева», «Любовь и жизнь поэта», «Свинцовое эхо», «Русские сезоны», «Письмо отцу». Авторы статьи анализируют круг поэтов, принципы подбора стихов, соотношение музыки и слова, музыкальное содержание вокальных циклов. В статье уделяется внимание стилевым ориентирам музыкально-
