CC BY
2ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ/ GENERAL HISTORY
УДК 7.033
DOI: 10.24412/2070-9773-2024-3-31 -41
Дата поступления (Submitted) 02.03.2024
Дата принятия к печати (Accepted) 14.03.2024
Еще раз о датировке фресок XIII века в церкви Иоанна
Богослова в Верии1
АНАСТАСИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА ЛИХЕНКО
Хранитель музейных предметов отдела Древнерусского искусства
Государственная Третьяковская галерея 119017, г. Москва, Лаврушинский переулок, 10 Аспирантка кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова 119192, г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корпус 4
e-mail: a.likhenko@gmail.com
Аннотация. Фрески церкви Иоанна Богослова в Верии - один из важнейших ансамблей XIII века на территории северной Греции. До недавнего времени эта живопись датировалась первой половиной столетия на основании ее стилистических особенностей, а особенно значимым аргументом для исследователей было использование мастерами этого ансамбля ряда приемов, свойственных для средневизантийской монументальной живописи. Таким образом, этот памятник вписывали в общепринятую линию развития первоклассного византийского искусства, сформулированную О. Дему-сом на основании в первую очередь сербского материла: от Студеницы к Милешево и Сопочанам, от памятника к памятнику Демус показывал развитие классицизирующего искусства, ценящего сложные пространственные эффекты, объемные лики и приближающиеся к реалистичным драпировки. Однако за последние десятилетия в византийских регионах был выявлен целый ряд памятников монументальной живописи XIII века, не вписывающийся в эту концепцию развития столичного искусства. Подобным ансамблям очень часто бывает свойственна сознательная архаизация, опора на авторитетное и признанное локальное искусство прошлых десятилетий, и эту культурную ситуацию закрепляло отсутствие единого центра после падения Константинополя в 1204 году. В недавней статье Л. Фундич предложила новую датировку фресок церкви Иоанна Богослова в Верии - не первая половина XIII века, а 1270-е годы. В качестве аргументов она привела в первую очередь ряд иконографических особенностей, возможных именно в начале правления Андроника II Палеолога. Однако до сих пор не было предпринято попытки установить стилистический круг этой живописи и художественный контекст ее возникновения. Принимая датировку Фундич, автор предлагает рассматривать фрески церкви Иоанна Богослова в одном ряду с живописью артелей эпирских художников (фрески кафоликона монастыря Панагии Влахернитиссы в Арте, церкви Св. Георгия в Омор-фокклисии в Кастории, Иоанна Богослова Канео в Охриде, Св. Николая Чудотворца в Манастире).
Ключевые слова: Византия, искусство Балкан, Верия, живопись XIII века, искусство Греции
To the question of dating the 13th century frescoes in the Church
of St. John the Evangelist in Veria2
ANASTASIA LIKHENKO
Keeper of Collection of the Department of Ancient Rus' Art
State Tretyakov Gallery 10 Lavrushinsky Lane, 119017, Moscow Postgraduate student of the Department of General History of Art, Faculty of History Lomonosov Moscow State University. M.V. Lomonosov Moscow State University
Lomonosovsky Prospekt, 27/4, 119192, Moscow e-mail: a.likhenko@gmail.com
Abstract. The frescoes of the Church of St. John the Evangelist in Veria are one of the most important ensembles of the 13th century in northern Greece. Until recently, this painting was dated to the first half of the century based on its stylistic features, and a particularly significant argument for researchers was the use
by the masters of this ensemble of a number of features typical of Middle Byzantine monumental painting. Thus, this monument was included in the generally accepted line of development of first-class Byzantine art, formulated by O. Demus on the basis of primarily Serbian material: from Studenica monastery to Milesevo and Sopocani, from one monument to another, Demus showed the development of classicizing art, appreciating complex spatial effects, volumetric faces and draperies approaching realistic ones. In recent decades, however, a number of monuments of monumental painting of the 13th century have been identified in Byzantine regions that do not fit into this concept of the development of classicizing art. Such ensembles are very often characterized by conscious archaization, reliance on the influential and recognized local art of previous decades, and this cultural situation was consolidated by the absence of a unified center after the fall of Constantinople in 1204. In a recent article, L. Fundic proposed a new dating of the frescoes of the Church of St. John the Evangelist in Veria - not the first half of the 13th century, but the 1270s. As her arguments, she first of all pointed to a number of iconographic features possible precisely at the beginning of the reign of Andronicus II Paleologos. However, no attempt has yet been made to establish the stylistic range of this painting and the artistic context of its origin. Accepting Fundic's dating, the author proposes to consider the frescoes of the Church of St. John the Theologian in the same row with the paintings of the artels of Epirus artists (frescoes of the katholikon of the monastery of Panagia Blachernitissa in Arta, the Church of St. George in Omorfokkli-sia in Kastoria, St. John the Theologian Kaneo in Ohrid, St. Nicholas the Wonderworker in Manastir).
Keywords: Byzantium, Art of the Balkans, Veria, Painting of the 13th century, Greek Art
I I ерковь Иоанна Богослов - один из двух I I ансамблей монументальной живописи ^^Ххш века в Верии. Территории, на которых нахоДится город, на протяжении его истории неоднократно переходили от одного государства к другому, поэтому в его искусстве всегда чувствовалось переплетение разных культурных тенденций. Так, например, в 985 году город был взят болгарским царем Самуилом, а Верий-ская митрополия вошла в состав болгарской церкви. Несмотря на то, что уже в 1001 году город отбили войска византийского императора Василия II Болгаробойцы, вплоть до второй половины XII века Верия останется в составе Охридской архиепископии. После падения Константинополя в 1204 году Бонифаций Монфер-ратский включит город в состав латинского Фессалоникского королевства, однако уже в 1205 году он был взят болгарским царем Ка-лояном. В 1224 году город перешел под власть эпирского деспота Феодора Ангела Комнина Дуки, который, готовя поход на Фессалоники, сделал Верию столицей своего государства. В дальнейшем город неоднократно переходил от одного претендента на объединение византийских земель к другому, пока в 1259 году не был взят Михаилом VIII Палеологом. Одновременно с возвращением Верии в состав восстановленной единой Византийской империи в 1261 году, она становится архиепископией [1].
В ситуации столь бурно меняющейся политической обстановки, вероятно, для художественного заказа было не так много ресурсов, и тем ценнее для исследователей каждый из сохранившихся памятников живописи Верии XIII века. Безусловно, важнейшим ансамблем города всегда была базилика Старой Митрополии (архитектура - 1070-1080 годы). Исследователи расходятся во мнениях относительно датировки фресок XIII века, украшающих ее интерьер, однако неоспоримо, что в этом ансамбле можно выделить по крайней мере 3 фазы
декорации.3
Второй памятник XIII века в Верии, несколько менее значимый с точки зрения своей сохранности, - церковь Иоанна Богослова. Росписи интересующего нас периода сохранились в восточной части храма, перестроенного, вероятно, уже в XVII веке. До недавнего времени исследователи в целом единогласно относили росписи этого храма к первой половине XIII века [2 с. 171-172; 3], характеризуя стиль живописи как достаточно консервативный. При этом широта этой датировки разнилась от исследователя к исследователю. Ф. Папазотос в обзорном труде о храмах и фресках Верии публикует росписи церкви Иоанна Богослова именно с такой датой, хотя некоторые искусствоведы предлагали другие варианты. Так, например, В. Джурич ставил его в один ряд с живописью раннего XIII века церкви Св. Николая Родиас близ Арты и Св. Николая в Грнчарах на озере Преспа, описывая их как ансамбли, развивающие характерные для позднекомниновского искусства тенденции [4, р. 215-216]. Любопытно, что при такой ранней датировке он настаивал на стилистическом сходстве фресок церкви Иоанна Богослова со сценами Менология в церкви Сорока мучеников Севастийских в Тырново, созданными в 1230 году сразу после и в честь победы болгарского царя Иоанна II Асеня над эпирскими войсками в битве при Клокотнице. Характерно, что живопись церкви Сорока мучеников сама по себе может быть описана как весьма консервативная для своего времени и явно ориентированная на позднекомниновские образцы: острые линии, графичная трактовка объемов, отсутствие нежных тональных цветовых моделировок, применяемых ведущими мастерами эпохи, например, в том же Тырново, в церкви Св. апостолов Петра и Павла [5, с. 45-46, 49-51; 6, с. 443-444].
Несколько другой ряд аналогий нашему ансамблю выстроил М. Хатзидакис [7, р. 63]. В
Рис. 1. Церковь Иоанна Богослова. Общий вид
обзорной статье об основных тенденциях в искусства известен большой ряд региональных живописи XIII века в Греции он упомянул цер- ансамблей, которые с трудом вписываются в ковь Иоанна Богослова как пример упроще- эту достаточно строгую парадигму. Один из са-ния позднекомниновской стилистики. В своих мых ярких примеров - фрески церкви Св. Ни-рассуждениях он отталкивался, прежде всего, колая в Манастире 1271 года [9; 10; 11, с. 48-53, не от других ансамблей XIII века, как это де- 339-342; 12; 13; 14], имеющие точную датировку лал В. Джурич, а от первоклассных памятни- по ктиторской надписи. Исследователи едино-ков позднего XII века, как, например, церковь гласно писали об очевидных различиях в мане-Св. Бессребреников в Кастории и Св. Николая рах художников, некоторые из которых, вклю-Каснициса там же. чая мастера образов Богоматери и ангелов, а Однако в настоящий момент представления также сцены Евхаристии в апсиде, явно созна-о процессе эволюции стиля в живописи визан- тельно воспроизводят приемы, характерные тийской ойкумены в XIII веке ощутимо меняют- для искусства конца XII века, тогда как другие ся. Традиционно об искусстве этого времени мастера демонстрируют знакомство с передоговорили в рамках парадигмы, сформулирован- вым искусством своего времени [12]. ной О. Демусом [8]. В попытке решить проблему Именно с потребностью в систематизации отсутствия единого культурного и художествен- обширного регионального художественного ного центра он провел линию развития стиля материала связана публикация Л. Фундич [15], этого времени по первоклассным сербским в которой исследовательница предложила но-памятникам монументальной живописи: Студе- вую датировку фресок церкви Иоанна Богосло-ница - Милешево - Сопочаны, при этом исто- ва в Верии. В своей статье она подробно описы-ки искусства второй половины века, то есть вает два иконографических нюанса: появление так называемого палеологовского стиля, он фрагмента текста Акафиста Богородице в свит-справедливо видел уже в памятниках XII века, ках ангелов в центральной апсиде и деталь из как, например, в росписях церкви Св. Панте- Евхаристии, а именно объятие апостолов Луки леймона в Нерези. Безусловно, если говорить и Андрея.4 В своем исследовании Л. Фундич убе-исключительно о первоклассном искусстве и дительно показывает, что такие иконографиче-мастерах высочайшего уровня, сопоставимых ские особенности напрямую связаны с исто-с лучшими константинопольскими художника- рическим контекстом правления Михаила VIII ми, то концепция О. Демуса до сих пор остается Палеолога. Именно после взятия Константи-актуальной и справедливой. Однако к настоя- нополя в день Успения Богоматери в 1261 году щему моменту исследователям византийского особенное значение и распространение в ви-
Рис. 2. Церковь Иоанна Богослова. Фрагмент сцены "Вознесение"
зантийской живописи получили развитые богородичные иконографии и богослужебные гимны. Деталь из Евхаристии исследовательница связывает с реакцией на Лионскую унию 1274 года. Помимо иконографического анализа она приводит и стилистические аналогии, а именно фрески базилики Св. Николая в Мана-стире, церкви Иоанна Богослова Канео (Охрид), Свв. Константина и Елены в Свечанах. Таким образом, исследовательница довольно убедительно передатировала фрески церкви Иоанна Богослова в Верии временем около или после 1270 года [15, р. 77].
Однако даже после обстоятельной публикации Л. Фундич ряд исследователей выражает сомнения в справедливости ее выводов. Такое разделение мнений довольно показательно, так как ярко иллюстрирует всю сложность художественных процессов, происходивших на территории северных Балкан в XIII веке. После падения Константинополя в 1204 году в большинстве византийских регионов происходят довольно похожие процессы: художественные поиски новых стилистических приемов приостанавливаются, а на смену художникам-новаторам конца XII века приходят достаточно консервативные артели, десятилетиями опиравшиеся на хорошо знакомые и давно отработанные приемы, которые, хоть и в очень ограниченном объеме и опосредованном виде, переплетались с отзвуками магистральных тенденций, подробно описанных О. Демусом, В. Джуричем, В.Н. Лазаревым
[4; 8; 17, с. 123-155].
Принимая предложенную Л. Фундич датировку мы, однако, не можем отказаться от попытки расширить и углубить ее выводы. В своей статье исследовательница сосредоточилась прежде всего на иконографических аспектах нашего ансамбля, не уделяя достаточного внимания стилистическим особенностям живописи. В данной статье мы приводим новые аргументы в пользу в ее точки зрения, а также предпринимаем попытку рассмотреть фрески церкви Иоанна Богослова в Верии в контексте искусства северных Балкан середины - второй половины XIII века.
От первоначальных росписей базилики Иоанна Богослова остались исключительно фрески в алтарной части. В конхе центральной апсиды расположена Богоматерь Оранта в окружении двух обращенных к ней ангелов с текстами из Акафиста в свитках, а под ней размещена сцена Евхаристии. Примечательно, что традиционная композиция «Служение святых отец», обычно расположенная в нижней части апсиды, редуцирована до обрамляющих сцену Евхаристии мощных фигур св. Василия Великого и св. Иоанна Златоуста. К этой же сцене следует отнести и фигуру неизвестного святителя (вероятно, св. Григория Богослова) в трехчетвертном обороте со свитком в руках, изображенную в арочном проеме, ведущем в жертвенник. Сложившийся таким образом акцент на причащении апостолов, их участии в
священном Таинстве, вполне может объясняться не только нехваткой места для дополнительного регистра с фигурами святителей, а вполне сознательной антиуниатской программой, о которой писала Л. Фундич. Довольно важным, хоть и косвенным аргументом в данном случае может служить подчеркнуто антиуниатская позиция верийского иерарха Антония Малакиса. В 1285 году он выступал с речью на Влахернском соборе, где обличал сторонников унии и лично бывшего патриарха Константинопольского Иоанна XI Векка, повторно осужденного решением собора. Помимо своей активной церковной (и отчасти политической) деятельности Антоний Малакис известен и как заказчик иллюминованных рукописей [18]. Таким образом, он вполне мог влиять на художественный заказ и программы росписей храмов в Верии. В программе декорации алтарной части базилики есть и другой иконографический нюанс. Показательно, что в арочном проеме, ведущем из алтарной апсиды в диаконник, изображен преподобный Феодор Студит. Он представлен фронтально, со свитком в левой руке и жестом благословения правой руки. Таким образом, с точки зрения всей программы он сопоставлен с трехчетвертным изображением святителя в противоположном арочном проеме. Расположение в этом месте фронтальной фигуры преподобного Феодора Студита, хотя его образу и был сообщен пастырский, проповеднический смысл, существенно нарушает целостность композиции святительского чина, а потому подобный выбор едва ли можно назвать случайным. Позволим себе высказать осторожное предположение, что эпизоды из жития преподобного, связанные с пламенной защитой церковных догматов перед императором-иконоборцем и его окружением, были важны для заказчика росписей, что вполне соотносится с общим антиуниатским смыслом их иконографической программы.
В виме алтарные композиции завершает традиционный для северо-восточной части образ святого, которому посвящена вся церковь, т.е. в нашем случае - Иоанна Богослова. Его образ представлен в нижнем регистре фресок, на южной стене вимы. Характерно, что его крупная фигура изображена в трехчетвертном повороте, в молитвенном обращении к Богородице с Младенцем Христом на руках, что не может не напоминать композицию Деисуса. В пандан этой сцене, на южной стене вимы, написана сцена «Снятие со Креста», вынесенная таким образом за пределы расположенного во втором регистре росписей евангельского цикла (см. ниже). Это композиционное решение, безусловно, появилось не случайно: в сцене «Снятие со Креста» традиционно присутствуют фигуры Иоанна Богослова и Богородицы, оплакивающих смерть Христа. Таким сопоставлением двух композиций автор иконографической
программы прославляет патрона храма весьма изысканным способом.
Остальные сохранившиеся композиции входят в праздничный цикл. Так, конху апсиды фланкирует двухчастная сцена Благовещения, а в щипце традиционно для программ росписей византийских базилик расположено «Вознесение». Повествование евангельского цикла продолжалось на южной стене вимы сохранившимися сценами «Рождество» и «Сретение». Цикл завершается сохранившимися значительно хуже композициями «Явление ангела Женам Мироносицам» и «Сошествием во Ад» на северной стене вимы. На склонах арок между апсидами базилики сохранились погрудные образы избранных святых, на западных гранях алтарных столбов - образы апостолов Петра и Павла, а в жертвенники сохранились отдельные композиции XIV-XVII веков.
Фрески XIII века в церкви Иоанна Богослова в Верии - уникальный живописный ансамбль и по своим художественным особенностям. Несмотря на то, что в артели явно работало несколько мастеров, этим фрескам свойственна общая стилистическая целостность. Колорит росписей на первый взгляд кажется довольно темным из-за преобладания чернильно-синего фона, на котором, однако, особенно ярко и эффектно смотрятся фигуры святых в светлых и ярких одеждах сложных оттенков, часто изображенных в довольно сложных позах. Особенно хорошо это видно на примере «Вознесения», для которого всегда характерен динамизм и некоторая экзальтированность изображенных апостолов и ангелов, а также в «Причащении апостолов». Эта композиция традиционно поделена на две части в соответствии с сутью происходящего: в левой части Христос причащает апостолов хлебом, а в правой - вином. Одежды апостолов написаны довольно светлыми оттенками кораллового, охры, в меньшей степени - зеленого. При этом принципиально, что эти цвета играют скорее вторичную роль, обозначая основной тон одежд, в то время как позы апостолов, их движения выявлены при помощи положенных поверх цветной основы ярких пробелов, которые становятся своего рода изобразительным «каркасом» всех представленных фигур. При всей подчеркнутой условности, которую подразумевает этот заимствованный из искусства XI —X11 веков прием, сами драпировки не теряют мягкости и пластичности. Подобную ситуацию можно видеть и в других композициях, например, в образе Иоанна Богослова перед Богородицей с Младенцем, где, несмотря на довольно графичную трактовку негативных пробелов, складки кажутся мягкими и объемными, так как белила выявляют их форму, а не заостряют, не трансформируют фигуры святых.
Такая двойственность сама по себе показывает, что перед нами ансамбль зрелого
Рис. 3. Церковь Иоанна Богослова. Фрагмент сцены "Причащения апостолов"
XIII века. Мастера не только апеллируют к традиционным узнаваемым приемам, но и хорошо знакомы с современными им тенденциями и, более того, умеют переплести архаизирующие и прогрессивные художественные тенденции в одном ансамбле. Это можно сказать и о работе мастеров нашей артели с личным письмом. Не ставя перед собой цель точно определить руки конкретных художников (учитывая состояние сохранности некоторых сцен это представляется нереалистичной задачей), скажем, однако, что в росписях можно обнаружить манеры, в большей или в меньшей степени тяготеющие к консервативным приемам. При этом во всех образах можно заметить стремление передать объем - порой именно за счет их новой трактовки. В этом смысле особенно любопытным кажется сопоставление ликов ангелов в «Вознесении». Они в целом близки друг другу с точки зрения рисунка, но при этом писавшие их художники использовали принципиально разные художественные приемы и даже колорит. Так, лики ангела и Богородицы (вероятно, это касается и существенно менее сохранных ликов апостолов) в левой части композиции написаны с использованием подкладки плотного темно-зеленого цвета. Поверх этого основного тона мастер положил столь же плотные белила, причем не отдельными острыми линиями, как это часто бывало в средневизантийском искусстве и отчасти в живописи первой половины XIII века, а локальными пятнами вокруг глаз, рта, на под-
бородке и над бровями. Таким образом, на скулах и щеках ликов, написанных этим мастером, образуются темные, сложные по своей форме, а потому несколько условные и графичные плоскости. При этом все черты лиц очерчены темным колером, особенно носы и выразительно изогнутые брови. Такая акцентированная гра-фичность, казалось бы, может быть связана с ориентированностью на комниновские образцы и в целом средневизантийское искусство. Однако сам принцип расположения этих темно-зеленых и белильных цветовых плоскостей не стилизует формы черт ликов, а, напротив, применяется для создания объема. Это в целом отвечает задачам, которые ставили перед собой художники палеологовского времени, и особенно мастера классицизирующего искусства времени правления Михаила VIII Палеоло-га [19]. Подобные задачи решаются и вторым мастером «Вознесения», который, возможно, писал и другие образы в апсиде. Общее цветовое решение личного письма в его части композиции подчеркнуто светлое, объемы моделированы при помощи мягкой тональной растяжки. Однако на фоне сильно разбеленного общего тона карнации особенно ярко выделены довольно просто и графично прописанные детали - характерные для искусства зрелого XIII века широкие носы, пухлые губы, подчеркнуто выступающие скулы и т.п. Это роднит подходы двух художников, по-разному решивших одну и ту же композицию. Особенно ясно нюансы вто-
Рис. 4. Церковь Св. Георгия в Оморфокклисии (Кастория). Фрагмент сцены "Предательство Иуды"
рой, несколько более графичной и острой манеры можно обнаружить в наиболее сохранных ликах апостолов в «Евхаристии» и праведного Иосифа Обручника в «Сретении». Эти образы очень показательны: если первый мастер мыслит объем прежде всего плоскостями, пусть и подчеркнуто контрастными, то образы второй манеры склонны к некоторой линеарности и сухости, но при этом каждая линия имеет довольно существенную толщину, что во многом и позволяет выявлять объем. Отдельными мазками часто пишутся и ярко-алые румяна, что часто вызывает в памяти образы из росписей церкви Св. Пантелеймона в Нерези (1164) [20; 21] и Св. Георгия в Курбиново (1191) [22; 23].
Такое сочетание средневизантийских приемов линейной стилизации с тональным выявлением объемов нередко встречается в искусстве зрелого XIII века. Особенно часто на территории Северных Балкан его можно обнаружить в памятниках, связанных с артелями из Эпира, одного из важнейших локальных художественных центров этого времени. Среди главных памятников этой группы - росписи середины XIII века в кафоликоне монастыря Панагии Влахернитиссы близ Арты в Эпире [24, р. 99-107; 25, р. 178-182]. Эта яркая, подчеркнуто декоративная как по колориту, так и по набору художественных приемов живопись, безусловно, во многом консервативна. При этом довольно любопытно, что в качестве опоры и основы для такой ретроспекции эпирские мастера вы-
бирали не отдаленные столичные образцы, которых, скорее всего никогда и не знали, а то, что всегда было рядом. Так, подчеркнутая яркость колорита, некоторая условность и плоскостность построения пространства, когда фигуры словно зависают на фоне архитектуры и позема, а не размещены на нем, а также особенности приемов линейной стилизации художников Влахерны в целом сопоставимы с особенностями росписей церкви Св. Николая Родиас близ Арты.5 Характерно, что именно этот ансамбль В. Джурич приводил как параллель фрескам церкви Иоанна Богослова в Верии, очевидно, основываясь на общности подходов к пространственным построениям и приемам линейной стилизации.
Открывающийся в последнее время с новой стороны эпирский материал в целом дает современным исследователям богатое поле для размышлений о подобных архаизирующих тенденциях в искусстве зрелого XIII века. Так, в этот ряд параллелей нашему ансамблю можно поставить и другие памятники, так или иначе связанные с эпирским художественным кругом. Например, в церкви Св. Иоанна Богослова образы молодых апостолов в «Евхаристии», живость их трехчетвертных поворотов и профилей, контрастность зеленоватых теней и условность черных контуров можно сопоставить с целым рядом образов из церкви Св. Георгия в Оморфокклисии близ Кастории (1295-1317), в особенности с воинами в сцене «Предатель-
ство Иуды». Довольно показательно при этом, что особенности как архитектура, так и живописи церкви в Оморфокклисии связаны с эпир-скими мастерами [26; 27].
Вполне справедливыми кажутся и параллели, приведенные для росписей церкви Св. Иоанна Богослова Л. Фундич [15]. Как уже отмечалось выше, базилика Св. Николая в Манастире - уникальный ансамбль, где параллельно работали и художники, следующие в русле остро современных художественных тенденций, так и мастера, увязывавшие их с консервативными приемами и образами. Особенно близкими фрескам церкви Иоанна Богослова кажутся фигуры поклоняющихся Богородице ангелов в апсиде, а также некоторые образы старцев (например, образ св. Николая Чудотворца, лик которого построен на приемах, довольно близких тем, что использовала наша артель). Достаточно близки по своему художественному методу оказываются и образы из церкви Иоанна Богослова Канео в Охриде (1270-е годы), приведенные Л. Фундич как одна из главных парал-лелей.6 Довольно сухие и лаконичные образы, в которых отсутствует всякая чрезмерность, демонстрируют очень осторожный подход к Примечания
решению главного художественного вопроса своего времени - созданию иллюзии объема. Показательны в этом смысле образы святителей из алтарной апсиды: серо-зеленые тени и многочисленные отдельные белильные линии выявляют формы примерно тем же способом, как в ликах апостолов в правой части сцены «Вознесения» в церкви Св. Иоанна Богослова в Верии. Близок и способ изображения драпировок. В сцене «Евхаристии» в охридском храме они подчеркнуто светлые, написаны нежными пастельными оттенками и словно обволакивают фигуры апостолов, причем их строение и движения выявляют не столько тональные отношения цветов, а прежде всего белила.
Таким образом, принадлежность фресок церкви Иоанна Богослова в Верии к кругу памятников последней трети XIII века, особенно живописи, связанной с эпирскими артелями, кажется несомненной. Более того, эта новая датировка и их новый стилистический круг открывает целый ряд вопросов для будущих исследований художественной жизни Верии, и в особенности связанных с определением фаз декорации базилики Старой Метрополии, центрального ансамбля этого региона.
1 Исследование выполнено за счёт гранта Российского научного фонда, проект No 20-18-00294-П, в филиале ЦНИИП Минстроя России «Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства».
2 This research has been completed with the support of the Russian Science Foundation (RSF), project no. 20-18-00294-П.
3 К фазе конца XII века исследователи единогласно относят образы Христа Халкитиса и Богоматери на западных гранях восточных столбов. Основной объем базилики декорирован, видимо, в несколько этапов на протяжении XIII века, при этом большая часть выполнена при эпирском деспоте Феодоре Ангеле Комнине Дуке после 1224 года. К последней фазе росписей относится житийный цикл Иоанна Предтечи в жертвеннике базилики, написанный в первой четверти XIV века.
4 Выбор именно этих образов, а не более привычных для такой композиции апостолов Петра и Павла по мнению Л. Фундич весьма показателен. Сформировавшаяся в средневизантийское время, такая композиция трактовалась на основании значимости представлений об основании константинопольского престола апостолов Андреем, в то время как образ апостола Луки мог быть связан как с местной македонской традицией его почитания, так и со значимостью фигуры патриарха Луки Хрисоверга (1157-1170), знаменитого в том числе благодаря активному участию в антилатинском Константинопольском соборе 1166 года. См. подробнее [15; 16].
5 Традиционная датировка этого ансамбля - начало XIII века, см., например, [4; 7; 24]. Л. Фундич предлагает более позднюю датировку - около середины столетия, см. [25, p. 190-196].
6 Л. Фундич также говорит о близости фресок церкви Иоанна Богослова в Верии росписям церкви Св. Константина в Свечанах в Македонии, однако, судя по актуальной информации, в настоящий момент этот ансамбль полностью утрачен и известен лишь по прорисям, опубликованным в статье П. Милковича-Пепека [28]. На современных фотографиях руин церкви живопись отсутствует.
Литература и источники
1. Лосева О. В., Саенкова Е. М. Веррия. // Православная энциклопедия. Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. VIII: «Вельфлин Генрих - Екатеринбургская Митрополия». - М.: Церковно-науч. Центр «Православная энциклопедия», 2004. С. 11-16.
2. nanaZûzoq 0. 'H Bépoia Kai. öl vaoC iqq (11oq-18oq aL). - ABrçva: YnoupYsio ПоАню^ои, 1994. - 468 a.
3. Papazotos Th. Wandering in Byzantine and Post-Byzantine Veria: Churches - Art - History. - Athens: Hellenic Ministry of Culture, 2007. - 128 p.
4. Djuric V. La peinture murale byzantine. Xl|e et XIIIe siècles // Actes du XVe Congrès International d'Études Byzantines. — Athènes: Association Internationale des Études Byzantines, 1979. — T. I. — P. 207-212.
5. МавродиноваЛ. Стенната живопис в България до края на XIV век. — София: Мартин Дринов, 1995. — 100 c.
6. Лихенко А. В. Фрески церкви Ахиропиитос в Фессалониках: консерватизм и новации в византийском искусстве первой половины XIII века // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 11 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2021. — С. 437 -452. DOI: 10.18688/aa2111-04-34
7. Chatzidakis M. Aspects de la peinture murale du XIIIe siècle en Grèce // L'art byzantin du XIIIe siècle: symposium de Sopocani, 1965. — Beograd: Naucno Delo, 1967. — P. 59-73.
8. Demus O. Entstehung des Paläologenstils in der Malerei // Berichte zum 11. Internationale Byzantinisten Kongress. — München: C.H. Beck, 1958. — S. 1-63.
9. Коцо Д., Милкович-Пепек П. Манастир. — Скоп]е: Филозофски факултет на Универзитетот, 1958. — 117 с.
10. Miljkovic-PepekP. Un courant stilistique dans la peinture du XlIIe siècle en Macédoine // Patrimoine culturel. — 1971. - No. IV. — P. 21-30.
11. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. — М.: Индрик, 2000. — 592 c.
12. Захарова А. В. Фрески ц. св. Николая в с. Манастир и основные направления в живописи Македонии XIII в. // Лазаревские чт.: Искусство Византии, Др. Руси, Зап. Европы: Мат-лы науч. конф. 2011 г. М., 2012. С. 123-136.
13. Дятлова Е. С. Монументальная живопись Прилепа (Северная Македония): взгляд на провинциальное византийское искусство второй половины XIII века // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 11 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2021. — С. 453 -467. DOI: 10.18688/aa2111-04-35
14. Костовска П. Свети Никола Манастир. Средновековно сликарство. — Скоп]е: Каламус, 2020. — 443 с.
15. Fundic L. A New Hermeneutical Proposal and Redating of the Wall Painting from the Church of Hagios Ioannis the Theologian in Veria // Deltion of Christian Archaeological Society. — 2015. — Т. 36. — P. 65-78.
16. Луховицкий Л.В. Лука Хрисоверг // Православная энциклопедия. Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. XLI: «Ливаний - Львовский в честь Преображения Господня женский монастырь». - М.: Церковно-науч. Центр «Православная энциклопедия», 2016. - С. 614-615.
17. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. — М.: Искусство, 1986. — 332 c.
18. Фонкич Б.Л. О новой рукописи Антония Малакиса // Византийский временник. - 1995. - Т. 56 (81). - С. 364.
19. Kalopissi-Verti S. Tendenze stilistiche della pittura monumentale in Grecia durante il XIII secolo // Corsi di cultura sull'arte Ravennate e bizantina. — 1984. — T. 31. — P. 221-253.
20. Sinkevic, I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi: Architecture, Programme, Patronage. - Wiesbaden: Reichert Verlag, 2000. - 228 p.
21. Овчарова О. В. Фрески Нерези (1164) и византийская живопись XII века. — М.: Индрик, 2020. — 456 с.
22. Hadermann-Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle. — Bruxelles: Éditions de Byzantion, 1975. — 606 p.
23. Dimitrova E. The Church of Saint George in Kurbinovo. — Skopje: Cultural Heritage Protection Office Ministry of Culture of the Republic of Macedonia, 2016. — 31 p.
24. ПапабопойАои В. Ta Bu^aviivà MvnH£Îa irçç Hnsîpou. - luâvviva: YnoupYsîo ПоЛша^юи, 2008. - 284 a.
25. Fundic L. Art, Power and Patronage in the Principality of Epirus, 1204-1318. - Oxon, Ney York: Routledge, 2022. - 267 p. DOI: 10.4324/9780367814519
26. Лихенко А. В. Фрески церкви Святого Георгия в Оморфокклисии (Кастория) 1295-1317 годов и их художественный контекст // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 10 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. — МГУ имени М. В. Ломоносова; СПб.: НП-Принт,
2020. — С. 787-798. DOI: 10.18688/aa200-7-73
27. Заворина М.Л. Архитектурные особенности церкви св. Георгия в Оморфокклисии (Кастория) // Византийский временник. - 2023. - Т. 107. - С. 260-277.
28. Милкович-Пепек П. Црквата от Св. Константин од село Свекани // Симпозиум 1100-годишнина од смртта на Кирил Солунски. Книга 1. 23-25 маj 1969. Ско^е - Штип. - Ско^е: Македонска академи]а на науките и умет-ностите, 1970. С. 149-162.
References
1. Loseva O., Saenkova E. Verrija. [Veria]. Pravoslavnaja jenciklopedija [The Orthodox Encyclopedia]. V. 8. Moscow: Pravoslavnaja jencik-lopedija, 2004. P. 11-16 (in Russian).
2. Papazwtoc Th. 'H Béroia kai oi naoi thc (11oc-18oc ai.) [Veria and its Churches]. Athens: Ypoyrgeio Politismoü, 1994. 468 p. (in Greek)
3. Papazotos Th. Wandering in Byzantine and Post-Byzantine Veria: Churches - Art - History. Athens: Hellenic Ministry of Culture, 2007. 128 p.
4. Djuric V. La peinture murale byzantine. Xlle et XIIIe siècles. Actes du XVe Congrès International d'Études Byzantines. Athènes: Association Internationale des Études Byzantines, 1979. V. 1. P. 207-212 (in French).
5. Mavrodinova L. Stennata zhivopis v B''lgarija do kraja na 14 vek [Monumental Painting in Bulgaria before the End of 14th c.]. Sofia: Martin Drinov, 1995. 100 p. (in Bulgarian)
6. Likhenko A. Freski cerkvi Ahiropiitos v Fessalonikah: konservatizm i novacii v vizantijskom iskusstve pervoj poloviny XIII veka [Frescoes of Acheiropoietos in Thessaloniki: Conservatism and Novation in Byzantine Art of the First Half of the 13th Century]. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva [Actual Problems of Theory and History of Art]. V. 11. Saint Petersburg: SPbGU Publ., 2021. P. 437 -452 (in Russian).
7. Chatzidakis M. Aspects de la peinture murale du XIIIe siècle en Grèce. L'art byzantin du XIIIe siècle: symposium de Sopocani, 1965. Beograd: Naucno Delo, 1967. P. 59-73 (in French).
8. Demus O. Entstehung des Paläologenstils in der Malerei. Berichte zum 11. Internationale Byzantinisten Kongress. München: C.H. Beck, 1958. P. 1-63 (in German).
9. Koco D., Milkovich-Pepek P. Manastir. Skopje: Filozofski fakultet na Univerzitetot, 1958. 117 p. (in Macedonian).
10. Miljkovic-Pepek P. Un courant stilistique dans la peinture du 13 siècle en Macédoine. Patrimoine culturel. 1971. V. 4. P. 21-30 (in French).
11. Djuric V. Vizantijskie freski. Srednevekovaja Serbija, Dalmacija, slavjanskaja Makedonija [Byzantine Frescoes. Medieval Serbia, Dal-macia, Slavic Macedonia]. Moscow: Indrik, 2000. 592 p. (in Russian)
12. Zaharova A. Freski c. sv. Nikolaja v s. Manastir i osnovnye napravlenija v zhivopisi Makedonii XIII v. [Frescoes of the Church of St. Nicolas in Manastir and the Main Tendencies in Painting of Macedonia in 13th c.]. Lazarevskie cht.: Iskusstvo Vizantii, Dr. Rusi, Zap. Evropy: Mat-ly nauch. konf. 2011 g. Moscow., 2012. P. 123-136 (in Russian).
13. Djatlova E. Monumental'naja zhivopis' Prilepa (Severnaja Makedonija): vzgljad na provincial'noe vizantijskoe iskusstvo vtoroj poloviny XIII veka [Monumental Painting of Prilep (North Macedonia): A View on Provincial Byzantine Art of the Second Half of the 13th Century]. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva [Actual Problems of Theory and History of Art]. V. 11. Saint Petersburg.: SPbGU Publ.,
2021. P. 453-467. DOI: 10.18688/aa2111-04-35 (in Russian).
14. Kostovska P. Sveti Nikola Manastir. Srednovekovno slikarstvo [Church of St. Nicolas in Manastir. Medieval Art]. Skopje: Kalamus, 2020. 443 p. (in Macedonian)
15. Fundic L. A New Hermeneutical Proposal and Redating of the Wall Painting from the Church of Hagios Ioannis the Theologian in Veria. Deltion of Christian Archaeological Society. 2015. V. 36. P. 65-78.
16. Lukhovickij L.V. Luka Hrisoverg [Luke Chrysoberges]. Pravoslavnaja jenciklopedija [The Orthodox Encyclopedia]. V. 41. Moscow: Pravoslavnaja jenciklopedija, 2016. P. 614-615 (in Russian).
17. Lazarev V. Istorija vizantijskoj zhivopisi [History of Byzantine Painting]. V. 1. Moscow: Iskusstvo, 1986. 332 p. (in Russian).
18. Fonkich B. O novoj rukopisi Antonija Malakisa [On the new discovered manuscript of Antonios Malakis]. Vizantijskij vremennik. 1995. V. 56 (81). P. 364 (in Russian).
19. Kalopissi-VertiS. Tendenze stilistiche della pittura monumentale in Grecia durante il XIII secolo. Corsi di cultura sull'arte Ravennate e bizantina. 1984. V. 31. P. 221-253 (in Italian).
20. Sinkevic, I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi: Architecture, Programme, Patronage. Wiesbaden: Reichert Verlag, 2000. 228 p.
21. Ovcharova O. Freski Nerezi (1164) i vizantijskaja zhivopis' XII veka [Frescoes of Nerezi and Byzantine Painting of 12th c.]. Moscow: Indrik, 2020. 456 p. (in Russian).
22. Hadermann-Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle. Bruxelles: Éditions de
Byzantion, 1975. 606 p. (in French)
23. Dimitrova E. The Church of Saint George in Kurbinovo. Skopje: Cultural Heritage Protection Office Ministry of Culture of the Republic of Macedonia, 2016. 31 p.
24. Papadopouloy B. Ta Byzantina Mnhmeia thc Hpeiroy [Byzantine Monuments of Epirus]. loannina: Ypoyrgeio Politismou, 2008. 284 p. (in Greek)
25. Fundic L. Art, Power and Patronage in the Principality of Epirus, 1204-1318. Oxon, Ney York: Routledge, 2022. 267 p. DOI: 10.4324/9780367814519
26. Likhenko A. V. Freski cerkvi Svjatogo Georgija v Omorfokklisii (Kastorija) 1295-1317 godov i ih hudozhestvennyj kontekst [Frescos of St. Geroge Church in Omorphokklisii (Kastoria) 1295-1317 in Their Artistic Context]. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva. V. 10. Saint Petersburg: NP-Print, 2020. P. 787-798. DOI: 10.18688/aa200-7-73 (in Russian).
27. Zavorina M. Arhitekturnye osobennosti cerkvi sv. Georgija v Omorfokklisii (Kastorija) [Architectural Features of the Church of St. George in Omorfokklisia (Kastoria)]. Vizantijskij vremennik. 2023. V. 107. P. 260-277 (in Russian).
28. Milkovich-Pepek P. Crkvata ot Sv. Konstantin od selo Sveiani [Church of St. Constantine in Svechani]. Simpozium 1100-godishnina od smrtta na Kiril Solunski. V. 1. Skopje: Makedonska akademija na naukite i umetnostite, 1970. P. 149-162 (in Macedonian).
© «Клио», 2024 © Лихенко А.В., 2024
