CC BY
44
А.С. Бакалов
Самара
Эротическая тема в лирике Теодора Шторма
Исследователи лирики Теодора Шторма (1817-1888) единодушно выделяют три главные темы, определяющие ее своеобразие: любовь, смерть и быстротекучесть времени. Современная германистика неоднозначно оценивает роль любовной темы в лирике этого замечательного немецкого поэта. Так, Ф.Штукерт отводит ей, по сути дела, служебные функции, объясняя факт частых обращений к ней Шторма его страхом смерти. Любовь, по Штукерту, служила поэту якобы заслоном от «вселенского страха» ^еИа^^ [9; 219]. В крайне сублимированном виде эта тема предстает и в построениях М.Хаусмана [6; 24], близка к ней также и позиция Ф.Мартини, увидевшего в уютной изолированности семейной любви спасительный островок в потоке неудержимого времени [7; 288], о своеобразной «религии любви» в жизни поэта пишет Ф.Бётгер [4; 98].
Некая достаточно очевидная уязвимость подобных оценок - даже если они находят подтверждение в отдельных лирических высказываниях поэта -состоит в их попытках абсолютизировать какую-либо одну сторону в отношении поэта к любви (как, впрочем, и к другим темам его лирики), тогда как это отношение принципиально неоднозначно.
В лирике, как впоследствии и в новеллах, внимание писателя-реалиста сосредоточено, главным образом, на человеке, «на его сложных душевных переживаниях, на противоречивости его чувств» [11; 32]. Поистине неиссякаемым источником его лирики стала для Шторма неповторимая человеческая индивидуальность во всем многообразии ее реакций на многообразие же окружающего мира. Вместе с тем постижение своеобразия индивидуальной личности оказалось невозможным без осознания общих закономерностей «натуры человеческой», психологии человеческой личности. «Материалом ее (поэзии. - А.Б.) должны служить не преходящие формы жизни, - напишет Шторм в частном письме, - но чисто человеческие конфликты, которые мы называем вечными [3; 311].
Школой творческого освоения как человечески общезначимого, так и личностно индивидуального стиля стала для него народная поэзия, а также лирика его литературных предшественников и прежде всего - поэтов-романтиков. Шторму-психологу «повезло» в том отношении, что знакомство с романтической поэзией началось у него с лирики Г.Гейне, обогативший психологический опыт романтизма дотоле неведомыми поэзии формами взаимоотношений мужчины и женщины. Гейне усложнил структуру личностной психологии; на смену «запрограммированным» на бюргерские добродетели подругам «бурных гениев» и по-романтически типизированным -даже в их загадочной непонятости - образам романтических героинь в
любовную лирику Гейне пришла вполне земная возлюбленная, производная от мира грез и мира филистеров, святая и грешная, дарящая более страдание, нежели счастье, заставляющая молиться за себя и негодовать, лить слезы и рефлектировать над ними. Усложнилась в лирике Гейне и структура душевных противоречий. «Из бинарных они становятся множественными, -сформулировала это явление Л.Я.Гинзбург, имевшая, правда, при этом в виду русскую послеромантическую литературу, - мотивы и импульсы исходят одновременно из разных жизненных сфер» [10; 104]:
Sie liebten sich beide, doch keiner Wollt es dem andern gestehn;
Sie sahen sich an so feindlich
Und wollten vor Liebe vergehn.. .[1; 126].
Намеченный в этих известных строчках любовный поединок двух «сильных индивидуальностей», обозначившийся в их взаимоотношениях мотив «беса противоречия» найдет у Шторма художественное воплощение не только в новеллах “Immensee”, “Im Heidedorf”, “An der Universitat”, но и в стихотворениях “Junges Leid”, “Repos d’amour”, “Du willst es nicht in Worten sagen”, причем это воплощение уже более достоверно, чем то было у «последнего немецкого романтика». Так, в стихотворении 1841 года «Песнь конца» (SchluBlied) начинающий поэт напишет о роковой разобщенности людей, о невозможности для одного человека быть понятым другим. Герой этих трех катренов поверяет читателю-собеседнику свою печаль, свое «тихое страдание», упоминает о своем разбитом сердце и парадоксальным образом декларирует одновременно бесполезность таких исповедей:
.Was hilft’s, daB ich dem Gram vertrau,
Der still mein Herze bricht,
Verstehen kannst du’s nimmermehr Und helfen kannst du nicht [2; 257].
Заканчиваются же стихи своеобразной гейневской пуантой о том, что сердечной боли поэта не может понять даже та, которая разбила его сердце. У Гейне сходная концовка встречалась, к примеру, в стихотворении № 60 из цикла «Возвращение на родину»:
.Mein dunkles Herze liebt dich,
Es liebt dich und es bricht,
Und bricht, und zuckt, und verblutet Aber du siehst es nicht [1; 139].
Исходная ситуация в стихотворении Гейне - страдания героя, наблюдающего через окно за возлюбленной, развлекающейся в чуждом для героя обществе, - послужит Т.Шторму одним из мотивов не только для упомянутого «Юношеского страдания», но впоследствии и для его знаменитых «Гиацинтов». Несмотря на то, что молодой поэт использует здесь, помимо ситуации, еще и главную тему Гейне - разбитая любовь, - и даже название, стихотворение Шторма «проникнуто силой собственного чувства, которое впервые распространяет штормовскую атмосферу» [4; 75].
Любопытно сопоставить оба тематически близкие стихотворения с точки
зрения различий в них психологического ситуации:
H.Heine. Heimkehr Sie haben heut Abend Gesellschaft,
Tranen?
Und das Haus ist lichterfullt;
Saal
Dort oben am hellen Fenster Zaubertonen
Bewegt sich ein Schattenbild... meiner Qual? [2; 257].
Du schaust mich nicht, im Dunkeln Steh ich hier unten allein;
Noch weniger kannst du schauen In mein dunkles Herz hinein [1; 126];
Герой Гейне более развернуто - не без социальных акцентов (оппозиция героя и «общества», света и мрака) - описывает место своего нахождения и более или менее суммарно и традиционно - равнодушие к нему любимой и свои по этому поводу «страдания». В заключительном - третьем катрене (он процитирован несколько раньше) - герой лишь объясняется в своих чувствах и сетует на отсутствие взаимности с ее стороны.
Шторм же более лаконичен как раз в описаниях. Он вмещает экспозиционную часть в одно четверостишие, зато его недоуменные вопросы к любимой звучат более страстно и проникновенно. Если страдания гейневского «Я» выражены туманным эпитетом «темное сердце», которое «любит», «разрывается», «вздрагивает» и «истекает кровью», то молодой Шторм находит психологически не менее выразительный и более детально прописанный образ «темный ужас моей муки» (также «темная боль воспоминаний» в заключительной строфе стихотворения).
Пять последующих строф «Юношеского страдания» Шторма содержат пылкий увещевательный монолог героя, обращенный к его юной подруге, которая к нему уже равнодушна. В отличие от иронических концовок Гейне, конец стихотворения Шторма серьезен, в нем содержится призыв к любимой и надежду на возврат прошлого.
Не вызывает сомнения свежесть и оригинальность стихотворения. Она - в сочетании целого комплекса действительно штормовских проблем, в неповторимости манеры их трактовки, в особенностях стиля. Исходная ситуация стихотворения - одиночество героя, страдающего при виде танца любимой с другим или другими, - станет, помимо уже упоминавшейся миниатюры «Гиацинты», еще и важным структурным элементом в новеллах «Вероника», «В университете», а после Шторма и со ссылкой на Шторма эту ситуацию использует его земляк и «духовный сын» Т.Манн [8; 250] в новелле «Тонио Крёгер».
Вполне оригинальным и для Шторма типичным предстает и его стихотворение с французским названием “Repos d’amour” (1842). Едва ли не
подхода к одной и т ой же, по сути,
Th. Storm. Junges Leid
Und blieb dein Aug immer ohne
Ergriff dich denn im kerzenhellen Hinschleichend in des Tanzes Niemals ein dunkler Schauer
главными лирическими субъектами составляющих его пяти четверостиший стали противоречивость и борьба, причем не столько борьба между мужской страстью и сдержанным женским целомудрием, сколько между страстью и целомудрием в душе героини. Первые четыре строфы представляют собой четырехкратную вариацию нетерпеливых любовных уговоров, обращенных к девушке. Если в «Юношеском страдании» герой Шторма стремится убедить девушку вернуться к нему, то здесь поэт вступает на гораздо более «опасную» почву: герой “Repos d’amour”, находясь с любимой наедине, пылко побуждает ее прекратить сопротивление, ибо все вокруг обоих говорит о любви: и тишина наступивших сумерек, и те свидетельства волнения и проявления чувственности, которые он замечает в девушке и которые в его устах звучат как аргументы в пользу уступчивости: ее горячий шепот, блеск глаз, громкое биение сердца, горячие слезы.
Как видим, Т.Шторм психологичен уже на исходе первого периода своего творчества (начало 1840-х гг.): он чутко фиксирует противоречия человеческого сердца и стремится передать поэтическими средствами внешние признаки противоречивых внутренних процессов. Именно в это время в его лирике появляется один из наиболее характерных для него мотивов: влюбленная девушка в борьбе с собой, и уже здесь он получает своеобразное, хотя еще и небезупречное разрешение. Наряду с перечислением еще вполне «традиционных» признаком влюбленности, поэт новыми средствами пытается выразить любовное потрясение. Так, он использует словосочетание-эпитет «боязливая радость блаженства» (alle bange sel’ge Lust), изобретает не слишком ловкое «ужас твоих взглядов», который должен «с дрожью пронизать глубины моей души (LaB schauernd deiner Blicke Graus / Durch meine tiefste Seele ziehn.).
“Repos d’amour” было первым стихотворением Шторма, внесшим в его лирику атмосферу подлинной чувственной страсти. Тема эта, ставшая в пору господства лирик «золотого тиснения» (Goldschnittlyrik) подлинным творческим открытием поэта, особенно мощно зазвучала у него в конце 1840-х гг. Так, в 1848 году редакцией журнала «Ойропа» был отвергнут лирический цикл Шторма «Книга алых роз» (Buch der roten Rosen). По меньшей мере три из составлявших его шести стихотворений смутили редактора своей новизной и смелостью. Они вторгались в сферу несказанного, раскрывая средствами лирики наиболее потаенные и интимные пружины межчеловеческих отношений. Психологическая инерция эпохи была слишком сильна, чтобы безоговорочно принять поистине вызывающую страстность стихотворений «Пробил час» (Die Stunde schlug), «Алые розы» (Rote Rosen), «Ты не хочешь выразить в словах»:
Du willst es nicht in Worten sagen
Du willst es nicht in Worten sagen, Du fliehst von mir, du
scheue Taube,
Doch legst du’s brennend Mund auf Mund, Und druckst dich fest an
meine Brust.
Und deiner Pulse tiefes Schlagen Du bist der Liebe schon
zum Raube
Tut liebliches Geheimnis kund. Und bist dir kaum des Worts
bewuBt.
Du biegst den schlanken Leib mir ferne,
Indes dein roter Mund mich kuBt;
Behalten mochtest du duch gerne,
Da du doch ganz verloren bist [2; 122].
Как и в рассмотренном выше “Repos d’amour”, это стихотворение представляет собой пылкий монолог, обращенный к любимой. Он как бы распадается на две части. В первых трех четверостишиях герой констатирует внешние проявления борьбы между любовью и застенчивостью, а две заключительные строфы посвящены, как и в “Repos d’amour”, его пылким уговорам прекратить сопротивление, во имя любви преодолеть чувство вины и стыда. Есть в сравниваемых стихотворениях и определенное различие. Если в “Repos d’amour” герой буквально требует от девушки уступчивости (три раза повторен глагол “laB”, четыре раза - “gib”, то здесь он, подобно Д.Донну в его «Блохе», уговаривает любимую, объясняет ей нелогичность ее поведения, убеждает ее подчиниться закону естества. Более уравновешенный -относительно “Repos d’ amour” - тон свидетельствует о некотором ослаблении эмоционального начала в герое в пользу логического.
В стихах «Ты не хочешь выразить в словах» поэт достиг и большей психологической убедительности, большей чистоты и безупречности поэтического выражения. В приведенных выше первых трех строфах, стянутых воедино внутренней антитезой, господствует напряженное единоборство страсти и девичьей стыдливости, сознания - и стихийной силы влечения. Борьба представляется влюбленному (опять же в параллель с Д.Донном!) психологическим парадоксом: девушка хочет признаться в своей любви - и боится выразить свои чувства в словах, робко избегает любимого -и обнимает его, целует - и боится прикоснуться к нему телом. «Логически взаимоисключающееся психологически совместимо в поведении литературного героя», - написала одна из самых тонких наших исследовательниц лирики [10; 105], и штормовское стихотворение - едва ли не буквальная иллюстрация к этой мысли.
Если в рассмотренных стихотворениях любовь представала еще как чудесный и, главное, объективный закон жизни, которому должно безоговорочно подчиниться [9; 194]1, то в «Алых розах» из одноименного
1 Мысль о том, что человеку - при всей противоречивости его души -надлежит подчиняться зову и закону природы, выражена в ряде стихотворений Шторма, и тем не менее Ф.Штукерту, думается, изменяет чувство меры, когда он применяет по отношению к столь «наивному», далекому от всяких философий поэту весь убойный арсенал своей философской изощренности, говоря как раз в связи с рассматриваемыми стихами о некой «почти шопенгауэровской
цикла, а также в стихотворении «Таинство» (Mysterium) и «Братская кровь» (Geschwisterblut) это чувство оборачивается к читателю другим своим, демоническим, жестоким ликом. И «Алые розы», и «Таинство» говорят об одном и том же - о таинстве чувственной любви. Написанное раньше других «Таинство» содержит объективированное
- от третьего лица - описание наиболее сокровенного и интимного во взаимоотношениях влюбленных. В экспозиционной части стихотворения герои, поименованные «он» и «она», стоят на пороге разлуки:
Mysterium
“Die letzte Nacht, bevor wir scheiden,
Dann doch nicht eher, bin ich dein.
Gib mir die Hand! Du sollst nicht klagen?
Ich will nichts mehr fur mich allein”... [2; 286].
Завязка напоминает балладный зачин. Девушка обещает себя любимому лишь для последней перед разлукой ночи. Это с ее стороны не уступчивость, но акт трагического ритуала любви. Именно поэтому
- последняя ночь. Она покоряется ритуалу, как жертва на заклание, как статистка в неописуемом таинстве, которое, не будучи счастьем, должно оставить память о нем. «Беспомощная», «бледная», «уставшая от слез» - вот эпитеты, характеризующие героиню. Трагизм и особая острота ситуации в том, что все это - в единственный и последний раз, и недаром третьим героем этого стихотворения выступает время. «После этой секунды мир мне уже ничего не даст», - восклицает мужчина. Время здесь вполне осязаемо и материально: «Она вздрогнула при бое часов и крепко прижалась к его груди; / И в боль будущих времен швырнула радость настоящего момента.» [2; 287].
Стремясь к объективности, поэт уделяет равное внимание обоим любовникам, фиксируя их поступки, состояния, их слова и даже мысли. И все же еле уловимо в стихах проскальзывает мужская точка зрения на происходящее. О ней говорит нетерпеливое “endlich” второй строфы. Девушка в такой ситуации вряд ли была склонна торонить наступление последнего свидания, к тому же едва ли уместным, с ее точки зрения, было бы фиксировать в четвертой строфе внимание на словах «радость настоящего момента», ибо в предыдущих говорилось, что она исходит в слезах, не думая ни о чем, кроме предстоящей
мировой воле, заключенной в двойственное пространство природы и судьбы», и о всеобъемлющей экзистенциальной обреченности (Pгeisgegebenheit) человека перед этим законом.
разлуки. И, наконец: в последнем четверостишии остраненный взгляд на только что свершившееся принадлежит не только автору, но и его герою тоже. Важную стилистическую функцию щдесь выполняет неопределенный артикль перед словами “ein Weib” и “ein Kind”, в принципе указывающий на неузнаваемость уснувшей на груди героя женщины-ребенка, на совершившиеся в ней и с ней изменения. Но здесь же с ловах “sanft” и “lind” открывается перспектива к снятию трагедии, к катарсису, к примирению с судьбой. Буря чувств и эмоций, только что бушевавшая на этой сцене, улеглась. Выразившие этот накал страстей короткие синтагмы «задыхающихся» от волнения фраз первых катренов удлинились, изменили свой ритм, успокоились. Трагедия вошла в русло жизни.
В отличие от «Таинства» с его непосредственным лирическим переживанием интимного свидания, стихотворение «Алые розы» изображает драму любви в более абстрагированном от конкретных деталей виде. Об этом свидетельствует уже преобладание существительных абстрактного ряда: счастье, покой, муки,
блаженство, страдание, радость, потоки пропасть, пламя жизни, источник жизненного огня, искра божья и даже обросшее культурноисторическими аллюзиями «буря и натиск» (Sturm und Drang). Немногие существительные со значением конкретных объектов - щека, дыхание моей груди, уста к устам - обозначают части человеческого тела, так или иначе причастные к выражению чувства любви. Сами существительные «любовь» и «страсть» отсутствуют в стихотворении, их заменяет безличное “es”, которое обозначает здесь еще и страдание, нечто противоположное счастью, наслаждению, блаженству. Многозначное “es” «Алых роз» характеризуется целым рядом негативных воздействий на влюбленных, коллективное «мы» которых повествует об их любовных муках. «Оно» в страданиях родилось, изглодало обоих в своем бешеном порыве, обесцветило нежные щеки любимой и перехватило дыхание героя, «оно» захлестнуло их обоих в бурном водовороте и швырнуло их в бездну. От соприкосновения с этой мукой любви герои разбиты, опустошены, «кровоточа» и «в опьянении» они застыли в мучительном поцелуе. Правда, в последних строчках, как и в стихотворении «Таинство», приоткрывается перспектива к их «выздоровлению»: предлог “bis” (здесь: «до тех пор», «пока») говорит о преходящести, невечности любовной драмы. Некая «божественная искра» (Gottesfunken) (мысль? вера? покой? надежда? сама жизнь?) поможет героям возродиться душой.
Т.Шторм первым в эпоху «бидермайера» предпринял попытку описать неописуемое, расшатать достаточно устойчивое табу над эстетическим освоением наиболее потаенной сферы отношений между мужчиной и женщиной. По мнению Ф.Штукерта, непосредственностью признаний стихи Шторма были неслыханны и уникальны для своего времени и стояли «на грани лирического». Можно возражать немецкому литературоведу, полагавшему, что в подобных стихотворениях поэт доходит «до эстетического аморализма» [9; 196], но ясно одно: созданием подобных
стихотворений о любви Шторм, в самом деле, опережает свое время, ибо пора безоглядной откровенности в названной сфере наступит в немецкой поэзии лишь спустя десятилетия - в общем русле освоения эротической темы литературой декаданса, когда появятся “Lieder einer Verlorenen” Ады Кристен (1869), “Lieder ernes Sunders” Германа Конради (1887), “Verwandlungen der Venus” Рихарда Демеля (1907).
Еще более отважный эксперимент был предпринят Штормом в одном из наиболее удивительных его стихотворений - балладе «Братская кровь» (1854), появившейся на свет под первоначальным заглавием «Дурная любовь» (Schlimmes Lieben). Тема стихотворения -взаимная греховная страсть брата и сестры - Шторму не принадлежала. Он взялся лишь переработать балладу Ф.Куглера «Станислав Освенцим», восходившую, в свою очередь, к старым польским хроникам. Взявшись за «опасную» тему, профессор эстетики и посредственный литератор Куглер начисто лишил ее драматизма, «заставив» героиню умереть прежде, чем возвратился ее брат-возлюбленный, отправившийся к Святейшему престолу за разрешением на их противоестественную женитьбу.
Куглеровская концовка не удовлетворила Шторма, и, откликнувшись на шутливое приглашение Ф.Эггерса, он быстро сочиняет балладу на ту же тему, но с другим финалом. Письма Шторма к Эггерсу, к Э.Мерике и к Г.Келлеру убеждают в том, что поэта в данной теме интересовала не проблема инцеста сама по себе, а вопросы психологического плана. Отвечая на критические замечания Эггерса, поэт писал: «Если уж браться за тему, то нужно показать красоту и силу страсти, которая все подминает под себя и все озаряет, а как раз это и содержится в конце моей поэмы» [19]:
Geschwisterblut Sie safien sich genuber bang Undsahen sich an in Schmerzen... [2; 125].
Большое место в первой части баллады занимает диалог влюбленных -рыцаря и его сестры, - который свидетельствует о безуспешной борьбе
героини со своим преступным чувством к родному брату. Об интенсивности ее внутренней борьбы, о силе переживаний героев свидетельствует хотя бы такой показатель, как шесть восклицательных знаков и пять междометий «О!» (одно из них авторское) уже в четырех начальных строфах первой части.
Как и в версии Куглера, влюбленный рыцарь из баллады Шторма, не зная для себя иного выхода, отправляется в Рим за «обручальным кольцом для сестринских рук». В уже упоминавшемся письме к Ф.Эггерсу поэт, признавая некоторые недостатки первого варианта своей баллады (вскоре переработанного), делает принципиально важное замечание: «Большая ошибка моей работы заключается в широком описании душевного состояния сестры. Описанию подвергнуто даже то, что легко можно изобразить в виде действия» [3; 196].
В окончательном варианте вербальные указания на душевные движения героев сведены до минимума. Любовь и горе оставшейся в одиночестве женщины выражены не столько в описаниях (например, “die Trane rann”), или в прямой речи (“ Weh mir!.. unselig mufi ich werden”), сколько в скрупулезном авторском перечислении ее действий: «. Она спустилась во двор, в зал, к ступеням часовни... Она поднялась в горницу, /Которая была окутана тьмой. / Ах, ночью пел соловей, / Она сидела без сна в постели. / Тут сердце ее полетело за любимым вслед./Она простерла руки вдаль.» [2; 126].
Подмечая глазами героев детали и мелочи обстановки, (.Стул, где он когда-то сидел, / Стоял в лучах вечернего солнца.), постулируя определенные душевные состояния людей через показ их поступков, Шторм-лирик расширял для своего времени сферу психологического анализа. Разумеется, это еще не «диалектика души» Л.Толстого с ее тонким переливом одного чувства в другое, порой совершенно противоположное, но это уже похоже на «принцип айсберга» с его лаконизмом и глубиной. Названный «принцип», который обычно соотносят со стилистикой Э.Хемингуэя, очень важен, кстати сказать, и для Т.Шторма с его постоянным нанизыванием на сюжетный стержень произведения разнохронных эпизодов-ситуаций, между которыми заключены порой значительные временные «пробелы». По этому же принципу строится и рассматриваемая баллада.
Действие ее второй части происходит спустя несколько месяцев. О том, каких потрясений стоили влюбленным эти месяцы, говорят лишь несколько деталей. Первая из них лексико-грамматическая. Как и в рассмотренном выше «Таинстве», автор использует здесь для обозначения уже известных читателю, но, по-видимому, изменившихся до неузнаваемости героев неопределенный артикль перед существительными «женщина»( eins Weib) и «мужчина» (єіп Mann), обычно употребляющийся в немецком языке для выражения категории новизны, неизвестности:
...Im Erker safi ein blasses Weib Und schaute auf die Vliesen;
...Da stand an seiner Schwelle Rand Ein Mann, in Harm gebrochen...
ВБ
О сильнейших потрясениях героев свидетельствуют приданные им эпитеты “blafi", "toten Auges", "in Harm gebrochen”, “Es lag auf ihren Lidern schwer, /Sie schlug sie auf mitMuhen”.
Безжизнен рыцарский замок второй части баллады, не слышно героине ни звука шагов, ни охотничьего рожка, ни соловья, певшего в первой части, и совершенно беззвучно (gerauschlos, ohne Schalle) открывается дверь перед возвратившимся из своей безрезультатной поездки братом. И каким контрастом к этой статике, к этой поистине мертвой тишине, свидетельством какого эмоционального потрясения героини становится момент встречи влюбленных! Ее движения приобретают экстатичность, и в беззвучие мертвого рыцарского замка врывается ее невероятной силы вопль - вопль отчаяния и протеста:
...Sie sprang empor, sie schrie so laut,
Wie noch kein Herz geschrien...[2; 127].
То, что произошло с героиней в момент получения ею рокового известия о урушении всех ее надежд, получило в психологии наименование эмоционального аффекта: она опрокидывает мраморный стол, мечется по залу, бросается в объятия брата-возлюбленного и в этом состоянии, смертельно бледная, принимает то решение, которое выражает буквально лишь намерение вместе с братом погибнуть, но воспринимается как знак грехопадения. Недаром против этой концовки ополчилось так много современников поэта:
". Wir wollen zu Vater undMutter gehn;
Da hat das Leid ein Ende " [2; 127].
Мотив покоящихся в гробе родителей, тема смерти то как синонима, то как альтернативы противоестественной любви, появляется в стихотворении четыре раза. Три темы - любви, страдания и смерти - вводятся уже первым четверостишием, разрешением их баллада и завершается.
Есть, однако, еще один аспект в любовной лирике Т.Шторма, выделяющей ее из потока современной Шторму эротической поэзии. Наряду со сферой чувственных влечений и преодолевающей этические запреты страсти, Шторм открыл для немецкоязычной лирики поэзию семейных отношений, счастье и радости спокойной супружеской любви. «Вся предыдущая большая лирика любви, - писал Ф.Штукерт, - вышла из любовной тоски, из боли расставаний или радости исполнившегося счастья. Шторм празднует, прежде всего, спокойствие обладания и блаженство совместного бытия» [цит. по: 2; 690].
В его лирике представлен обширный спектр супружеских и семейных отношений, и поэт отразил, кажется, любой из возможных его аспектов и нюансов: счастье супружеской любви (“Auf dem Segeberg”), единение супругов (Dammerstunde), любовь-заботу (Schlafe du), любовь-упоение (LaB mich), любовь-утешение (SchlieBe mir die Augen beide). Поэт воспел любовь родителей к детям (Die Kinder), детей - к родителям (Zur silbernen Hochzeit), показал размолвку супругов (15. September 1857) и даже разновидность супружеской любви-ненависти (Engel-Ehe). И все же наиболее адекватно ему удалось выразить саму атмосферу счастливой супружеской любви. Несколько раз он изобразит счастливое единение супругов на лоне природы (Auf dem
Segeberg; O stilles Nichtstun!), но чаще фоном для их любви служит уютная домашняя обстановка, особенно в сумерках, в вечерние часы, когда утихает будничная суета и открываются друг другу навстречу души близких людей. Таковы “Zur Nacht”, три стихотворения с одинаковым названием “Nachts”, стихи “SchlieBe mir die Augen beide”, “Wenn ‘t Abend ward” и др.
Более драматичными предстают те случаи, когда лирическое «Я» поэта должно противостоять недружественному миру, испытывая его, мира, враждебное воздействие. Тогда семья становится для него как уязвимым местом в обороне (Welt-Lauf), так и, напротив, опорой и надежным тылом в битвах жизни. Не много найдется в мировой поэзии такой веры в длительность любви и такой жажды понимания, утешения, супружеской ласки, какие пронизывают стихи: “Und wieder hat das Leben mich verwundet”:
...Komm, lege deine zarten Lippen,
Die vielgeliebten, auf mein brennend Aug Und halt mich still an deiner jungen Brust,
Als wolltst du mich , wie einst vielleicht dein Kind,
Vor gift’gem Wind und rohen Handen schutzen [2; 275].
Герой лирики Т.Шторма теснейшим образом связан политическими, социальными, культурными, нравственными узами сь окружающим его национальным социумом своего времени, но прежде всего он предстает в творчестве поэта как герой частной жизни, мучающийся знакомыми каждому вопросами бытия и быта, любви и смерти, тоской по юности и ускользающему времени. Настало время и русской науке о литературе, преодолев известную инерцию представлений, увидеть в Шторме не только немецкого литератора -автора «Иммензее» и «Всадника на белом коне», но и крупного поэта, тематически и интонационно созвучного душе читателя любой национальности, и русской - не в последнюю очередь.
Литература
1. Heine H. Buch der Lieder. Weimar: Volksverlag, 1956.
2. Storm Th. Samtliche Werke in vier Bdn. Bd. I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978.
3. Storm Th. Briefwechsel in 2 Bdn. Bd. I / Hrsg. von Peter Goldammer. Berlin und Weimar, 1968.
4. Bottger F. Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin: Verlag der Nation, 1958.
5. Goldammer P. Anmerkungen // Storm Th. Samtliche Werke in vier Bdn. Bd. I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978. S. 7-105.
6. Hausmann M. Unendliches Gedicht. Wiesbaden, 1962.
7. Martini F. Deutsche Literatur im burgerlichen Realismus. Stuttgart, 1962.
8. Mann Th. Theodor Storm // Th. Mann. Uber deutsche Literatur. Leipzig: Ph.Reclam-jun., 1968.
9. Stuckert F. Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt. Bremen: Schunemann, 1955.
10. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.
11. Саркисян Ж.П. Новеллы Теодора Шторма. М., 1976.
