Эпохи музыкальной истории в парадигме цикличности Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART STUDIES

ЭПОХИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ В ПАРАДИГМЕ

ЦИКЛИЧНОСТИ

Грушко Г.И.

ГБПОУ «Воронежский музыкальный колледж имени Ростроповичей», преподаватель музыкально-теоретических дисциплин;

ФГБОУ ВО «Воронежский государственный педагогический университет», доцент

ERAS OF MUSICAL HISTORY IN A RECURRENCE

PARADIGM

Grushko G. I.

GB of POU "The Voronezh Musical College of Rostropovichy", teacher of musical and theoretical disciplines; FGBOOU WAUGH "The Voronezh state pedagogical university", associate professor

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются проблемы циклической динамики. «Движение» эпох музыкальной истории осмысливается как нелинейный процесс, основанный на череде смен оппозиций - стадий порядка (статическая иерархичность) и хаоса (динамическая иерархичность), отделяемых бифуркациями. Это «движение» циклично бесконечно, поскольку, преодоление одних противоречий порождает другие, что дает импульс к развитию, и свойственно самоорганизующимся системам (порядок - хаос - новый порядок) ABSTRACT

In article problems of cyclic dynamics are considered. "Movement" of eras of musical history is comprehended as the nonlinear process based on series of changes of oppositions - order stages (static hierarchy) and the chaos (dynamic hierarchy) separated by bifurcations. This "movement" is cyclically infinite as, overcoming one contradictions generates others that gives an impulse to development, and it is peculiar to the self-organized systems (an order - chaos - a new order)

Ключевые слова: эпохи музыкальной истории, система музыкального стиля, нелинейный процесс, порядок и хаос, бифуркация, самоорганизация

Keywords: eras of musical history, system of musical style, nonlinear process, order and chaos, bifurcation, self-organization

Известно мнение, что в истории искусства отсутствуют общие и частные законы, не говоря уже о каких-то особых законах его развития, поскольку «.. .человеческая история в целом.. .не подчиняется каким-либо общим положениям, хотя бы внешне напоминающим те законы, которые устанавливаются естественными науками» [13, с. 422]. Раз в истории нет повторений - она основывается на смене единичных и уникальных явлений - следовательно, нет и законов. Можно говорить лишь о возникновении некоторых тенденций, таких, например, как тенденции научного и технического прогресса, роста населения Земли.

Однако подобные утверждения весьма спорны и легко опровергаются: в природе, культуре и искусстве обнаруживаются разнообразные циклы, которые можно классифицировать по тому или иному параметру [18]. Безусловно, в каждом культурном явлении содержится нечто уникальное и неповторимое, но существуют и общие черты, паттерны, определяемые как конфигурации культуры и присущие общим направлениям ее исторического развития [9]. Неслучайно идеи цикличного развития получают разностороннее освещение в современной науке. В эволюции живой и неживой природы выявляется ряд общих закономерностей, которым

подчиняется Бытие и Становление систем самого различного происхождения. Оказывается, однородность и сходство их процессов значительно выше, чем это представлялось ранее.

Принцип циклического развития признается универсальным, поскольку его можно применить в исследованиях Вселенной, Космоса, растительного и животного мира, этноса, человека, истории, культуры и искусства [16]. Создание вероятностных динамических и количественных моделей становится прерогативой современной науки [11]. В ряде работ выявляются общие - универсальные алгоритмы развития (модель: расширяющиеся или сужающиеся витки спирали). Такой подход существенно расширяет и обогащает представления о мире и человеке.

Некоторые исследователи приходят к выводу, что историческое время неравномерно - оно то ускоряется, то замедляется. Следовательно, его масштаб циклично изменяется: каждый последующий период короче предыдущего в e = 2, 7 раз [8, с. 89]. Однако, в целом, его темп постепенно ускоряется, а вместе с ним, - ритм мировой истории человечества [18]. Значит, исторический процесс имеет закономерно-неравномерный волнообразно-спиралевидный характер, что отражают эволюционные

модели. Экспериментально установлено, что во всех ветвях социокультурной сферы существуют взаимосогласованные периодические процессы, свойственные самоорганизующимся системам [14].

Самоорганизующиеся системы взаимодействуют с окружающей средой и постоянно балансируют на грани хаоса. Они принимают сигналы извне, оценивают свои эволюционные возможности и принимают ответные действия. Их развитие проходит через состояния неустойчивости, периоды кризисов и бифуркаций, поскольку состояния устойчивости для них являются гибелью и остановкой эволюции. Разворачивая программу роста, обмениваясь нужной информацией со своим окружением, они адаптируются к внешним воздействиям и нацеливаются на будущее.

Такого рода системы обладает свойствами когерентности и ведут себя как единое целое, поэтому все процессы в них взаимообусловлены и взаимозависимы. Спектр направлений их эволюции не произволен, а определяется бифуркацией - разветвлением старого качества на конечное множество потенциально новых качеств, что является нелинейный процессом. Это «движение» - циклично бесконечно, поскольку преодоление одних противоречий порождает другие, что, как раз, и дает импульс к развитию. Можно указать на тройной смысл нелинейного характера связи действия с причиной: неоднозначность действия (разветвление в точке бифуркации, стохастичность, нелинейность первого рода); диспропорциональность действия и причины (нелинейность второго рода); реактивность действия (обратная связь, самодействие, нелинейность третьего рола) [15, с. 30-31].

В процессе развития самоорганизующейся системы обнаруживаются эмерджентные - ранее отсутствовавшие качества. Всякое новое рождается из структурного распада прежнего, что согласуется с идеей преемственности. Хаос оказывается конструктивным в своей разрушительности и приводит к возникновению нового порядка (порядок из хаоса). Так, осуществляется нелинейное «движение» от исходного к качественно новым состояниям. Переход от одного состояния к другому образует цепочку бифуркаций, или, последовательность актов выбора, что сопровождается генерацией информации.

Итак, эволюция основывается на череде смен оппозиций - состояний порядка и хаоса, соединенных фазами переходов, - самоорганизация и служит ее основой. Однако, сделать «нужный» выбор сложно. Кризисное состояние современной культуры - результат чередования бифуркаций. Тем не менее, вполне возможен поворот к «устаревшим» этическим, эстетическим, нравственным критериям, то есть, возврат к «старым» ценностям [10, с. 412-414]. Выбор пути эволюции - случаен, но это не всегда приемлемо, особенно в жизни общества, страны, человечества [17, с. 12-30].

Тоже самое можно сказать об искусстве, которое порождается культурой своей эпохи и изменяется вместе с ее изменениями, поскольку является

открытой системой. Его виды следуют друг за другом в установленном порядке: пространственные искусства (зодчество, скульптура, живопись) - пространственно-временные искусства (театр) - временные искусства (литература, музыка) в ускоренном темпе, что характеризуется определенными временными параметрами. Стремление их к слиянию, синтезу в XX- XXI веке объясняется действием диалектических законов (отрицание отрицания, единство и борьба противоположностей), поскольку все переходит в свою противоположность (тезис - антитезис - синтез) [3].

Единство культуры, уникальной своей целостностью, определяет стиль (культура - искусство -стиль). Способность к развитию является одной из важнейших его характеристик (конфигурации роста и упадка): «Стиль - одна из нитей культуры или цивилизации: это последовательный, самодостаточный способ выражения некоторого поведения, или осуществления некоторого рода действий» [9, с. 903]. Ряд стилей демонстрирует отчетливую цикличность, где реализуется информационное ускорение посредством увеличения плотности эстетической информации [4, с. 60]. Эволюция стиля, как культуры и искусства, циклична и имеет волнообразно- спиралевидный характер, что воплощается в эволюционных моделях [3; 5, с. 68].

С позиций синергетики можно рассмотреть «движение» эпох музыкальной истории, как ряд стадий, отделяемых бифуркациями. Первая стадия - ...эпоха Средневековья; вторая стадия - эпоха Возрождения; третья стадия - эпоха Барокко; четвертая стадия - эпоха Классицизма; пятая стадия -эпоха Романтизма; шестая стадия - эпоха Модернизма; седьмая стадия - эпоха Постмодернизма. Каждой из них соответствует своя музыкально-стилевая система и свой эпохальный стиль - средневековый, ренессансный, барочный, классический, романтический, модернистский или постмодернистский. Взаимодействующие между собой и взаимосвязанные единым порядком стили, содержащиеся в музыкально-стилевых системах, образуют самоорганизующуюся целостность - Систему музыкального стиля, системные свойства которой воплощает ее трехуровневая структура мега-, макро-и микро- (паттерн организации) [3, с. 83-87].

Система музыкального стиля реагирует на любые внешние изменения (хаос) и адаптируется к ним (новый порядок). Она эволюционирует от простых форм к сложным - в этот процесс вовлекаются системы всех уровней. Подобные состояния, так называемые состояния детерминированного хаоса, присущи, например, экосистемам, проходящим через периоды кризисов и бифуркаций, с возникновением которых эволюция становится полной неожиданностей и неопределенностей.

Бытие и Становление Системы музыкального стиля (поли)циклично, поскольку основывается на череде смен стадий порядка (статическая иерархичность) - перемешивающего слоя или хаоса (динамическая иерархичность), а затем стадии рождения нового порядка и так далее. Однако, в любом слу-

чае, можно говорить о трех стадиях ее трансформации: 1 - преобразование старого порядка; 2 - внедрение хаоса и поиск эволюционных альтернатив; 3

- рождение нового порядка, что осуществляется в ускоренном темпе. Так, в конце XIX века между ними возникает глобальная бифуркация; бифуркации образуются и при переходе от одной музыкально-стилевой системы к другой, а также в других случаях. В качестве примера рассмотрим процессы музыкально-стилевой системы Средневековья, содержащей предпосылки возникновения новой музыкально-стилевой системы Возрождения.

Культовые напевы, узаконенные папской властью на рубеже VI-VII веков, становятся строго регламентированной системой одноголосной церковной музыки на основе восьми диатонических ладов. Повсеместное распространение григорианского пения - неслучайно: унификация музыкальной стороны богослужения содействует укреплению духовной власти католической церкви на всей территории Франкской империи, включавшей всю Западную и часть Центральной Европы.

Вместе с тем, в церковную музыку внедряется светское - мирское начало: от пасхальных или рождественских тропов, до театрализованных эпизодов на сюжеты из Священного писания или действ, получивших название литургическая драма (IX-XIII). С течением времени, церковный театр, формально находящийся во власти духовенства, подпадает под влияние публики, угождая ее вкусам (XI-XIII). Литургическая драма постепенно освобождается от власти традиционных канонических установлений и адаптируется к современным условиям. Она изгоняется из церкви и начинает разыгрываться на паперти, перед храмом, а затем и на городских площадях. Так, литургическая драма воплощается в новом жанре - мистерии (XIV-XVI), массовом театрализованном действе, участником которого мог стать любой желающий.

В отличие от церковного действа, мистерия -пышное и красочное зрелище, которое привлекает самую разную публику, жаждущую развлечений. Эпизоды из Библии и Евангелия в нем чередуются с комедийно -бытовыми сценками, инструментальными эпизодами, фривольными песенками, исполняемыми на родном языке, и танцами, что доставляет радость зрителям. Трансформация и переход одного жанра (литургической драмы) в - другой (мистерию) обусловлен изменениями в социокультурном мире, что свидетельствует о возникновении новых тенденций в музыкальной культуре Позднего Средневековья, о вытеснении средневекового

- ренессансным стилем (порядок - хаос - новый порядок).

Однако жанры духовной и светской музыки, хотя и представляются антагонистами, обогащают друг друга, что особенно ярко проявляется в переломные моменты музыкальной истории, как мы видим, при переходе от одной музыкально-стилевой системы к другой. Как замечает историк М. Блок, искусство Средневековья служит не только для воплощения возвышенных религиозных чувств, но и

15

свидетельствует о взаимопроникновении священных и мирских сюжетов [1, с. 122-123]. Такое взаимопроникновение, например, типично для мотетов, основанных на одновременном сочетании григорианского хорала и популярных мелодий, с текстами на латинском и французском языках.

Так, в качестве тенора в одном из мотетов XIII века школы Нотр-Дам используется григорианское песнопение Alleluia, начинающееся словами in Orientе. На него накладываются другие, свободно переплетающиеся, голоса: второй голос - мотетус «Правда то, что говорят нам, когда травы зеленеют» и третий голос - триплум «Когда видишь роз цветенье, зелень трав и ясность неба», воспроизводящие рефрен одной из популярных песен труверов. С усилением светских тенденций, мотеты XIV века почти целиком основываются на темах народных или светских песен, с почти идентичными текстами во всех голосах (на родном языке), некоторые из которых исполняются инструментально. Свободно развивающиеся и стремящиеся к обособлению, верхние голоса ритмически контрастируют

- нижнему, приобретающему роль гармонической основы.

Особенно ярко ренессансный стиль проявляется в жанрах «легкой» музыки XV-XVI веков. Популярность приобретают многоголосные песни, получившие широкое признание: фроттола, вилла-нелла, канцонетта. Связанная с карнавальными праздниками, жизнерадостная фроттола (с ит. frotta

- толпа) является прародительницей и непосредственной предшественницей шутливой, основанной на деревенском фольклоре, вилланеллы (с ит. villanella - крестьянская песня), характерной чертой, которой становится нарочитое обилие параллельных квинт и трезвучий, что вызывает пародийно-комический эффект. Канцонетту (с ит. сanzonetta - песенка) называют дочерью вилла-неллы, очень на нее похожей, поскольку их роднит близость к народной песне и простейший трехголосный склад - нота против ноты. Репертуар этого жанра чрезвычайно разнообразен, как в текстовом, так и в музыкальном отношении. Помимо трехголосных, сочиняются пяти... - восьмиголосные и, наоборот, одноголосные канцонетты с инструментальным сопровождением, претендующие на роль арии в театрализованных представлениях, отличающиеся легкостью фактуры.

На пути продвижения от Возрождения к Барокко обновляется и репертуар инструментальной музыки, приобретающей черты барочного стиля. Наряду с танцевальными пьесами, появляются многочисленные переложения вокальных сочинений, импровизационные фантазии, каприччио и ричер-кары. На рубеже XVI-XVII веков возникает новая жанровая разновидность - инструментальная канцона для лютни, клавира, органа или инструментального ансамбля. Поначалу канцона является простым переложением вокальной канцонетты, но затем сближается с ричеркаром - предшественником фуги.

Так, в анонимной Canzona per lepistola для клавира, сочиненной для замены хора в одной из частей мессы, три тематически не связанных полифонических раздела: первый, g (G) 22 такта; второй, g (B) 14 тактов; третий B (G), 18 тактов, в каждом из которых имитационно развивается своя тема. Стремление к виртуозности (включение в канцону элементов орнаментики, мелких длительностей, мелизмов и пассажей) свидетельствует о развитии инструментализма как самостоятельной области творчества, о стилевом переломе и переходе к новой музыкально-стилевой системе Барокко.

Итак, в Системе музыкального стиля постоянно образуется хаос, разрушается старый, а затем устанавливается новый порядок. В процессе развития возникают качественно новые, более сложные формы и структуры, воспринимающие различия во внешнем мире и учитывающие их в своем функционировании. В средневековую музыкальную культуру внедряются светские, народно-песенные и танцевальные элементы, что приводит к обновлению «музыкально-интонационного словаря» (микро-уровень). Григорианский хорал вытесняется новыми жанровыми стилями (макро-уровень), а средневековый стиль - ренессансным стилем (мега-уровень).

Взаимодействие систем мега-, микро-, макро-, уровней указывает на альтернативность и нелинейность этого процесса. Стадии формирования новой музыкально-стилевой системы при переходе от эпохи Средневековья к Возрождению связаны с определенными временными параметрами: гибель старого порядка, преобразование устоявшихся норм (XI-XIII); хаос, появление эволюционных альтернатив (XIII-XIV); рождение нового порядка (XIV-XVI). Аналогичные процессы происходят на различных иерархических уровнях: мега-, макро- и микро-, что не исключает возможности их существования и на других, более низких уровнях.

Следует заметить, что в стадии порядка, в отличие от стадии хаоса, Система музыкального стиля стремится сохранить относительное постоянство своего внутреннего состава, свойства и стабильное функционирование. Однако в процессе развития содержание и функции ее циклично изменяются, что позволяет отделить одну стадию порядка, или, эпоху музыкальной истории, от - другой.

Очевидно, порядок и хаос являются различными способами Бытия и Становления Системы музыкального стиля, постоянно балансирующей на противоположностях, которые непрерывно переходят друг в друга и интегрируются на новом уровне функционирования - такими свойствами отличаются все самоорганизующиеся системы. Однако во всех случаях неизменной остается структура -трехуровневая, которая служит основой для новых инвариантных воплощений.

Литература

1. Блок М. Апология истории, или ремесло историка. - М.: Наука, 1973. - 232 с.

2. Буданов В.Г. Принципы синергетики и управление кризисом // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - с. 86-98

3. Грушко Г.И. Музыкальный стиль в истории европейской культуры. - Lap Lambert Academic Publishing, 2014. - 177 с.

4. Дриккер А.С. Принцип информационного ускорения и цикличность в художественной культуре // Информационный подход в эмпирической эстетике. - Таганрог: ТГРУ, 1998. - с. 57-65

5. Елинер Н.Г. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах. - СПб.: ИД «Петрополис», 2005. - 129 с.

6. Зарубежная литература средних веков / сост. Б.И. Пуришев. - М.: Просвещение, 1974. - 399 с.

7. Калошина Г. Черты мистерии во французской музыке XX века // Музыкальная Академия, № 3, 2008. - с. 165-170

8. Капица С.П. Об ускорении исторического времени // Новая и новейшая история, № 6, 2004. -с. 3-16

9. Кребер А. Стиль и цивилизации // Избранное: Природа культуры. - М.: РОСС-ПЭН, 2004. - с. 801-928

10. Малинецкий Г.Г. О «рисках культуры» в условиях системного кризиса // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - с. 412425

11. Мелик-Гайзакян И.В. Методология моделирования нелинейной динамики сложных систем.

- М.: Физматлит, 2001. - 272 с.

12. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. - М.: Музыка, 1966. - 574 с.

13. Никитина И.П. Философия искусства. - М.: «Омега-Л», 2008. - 560 с.

14. Петров В.М. Периодичность в эволюции искусства: полувековые циклы// Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - с. 406-427

15. Синергетическая философия истории / под ред. В.П. Бранского и С.Д. Пожарского. - Рязань: «Копи-Принт», 2009. - 314 с.

16. Черногор Л.Ф. Космос, Земля, Человек: актуальные проблемы. - Харьков, Харьк. Нац. Ун-т им. В.Н. Каразина, 2010. - 192 с.

17. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве /под ред. Н.А. Хренова. - М.: Наука, 2004.

- 621 с.

18. Яковец Ю.В. Циклы. Кризисы. Прогнозы. -М.: Наука, 1999. 448 с.