CC BY
28
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.09(460)"16/17"
Светлакова Ольга Альбертовна
кандидат филологических наук Санкт-Петербургский государственный университет
ЭПИЧЕСКОЕ И ИДИЛЛИЧЕСКОЕ В ПАРОДИЙНОМ МИРЕ «ОБИТЕЛИ РЕВНОСТИ» СЕРВАНТЕСА
В статье рассматривается жанровая специфика поздней комедии Сервантеса «Обитель ревности» («La casa de los celos»), не только имеющей ряд пародийных претекстов во французской и итальянской литературах, но и оригинально совмещающая эпическое и лирико-идиллическое начала в изысканном пародийном построении. Входя в состав продуманно построенного сборника «Восемь комедий и интермедий, ранее нигде не представленных» (1615), «Обитель ревности» у Сервантеса является частью его оригинального метадраматического замысла: не выходя за пределы драматической формы, дать критику современного ему состояния испанского театра и теоретический анализ явления театра как такового. В «обители ревности» анализируется соотнесённость эпического и лирико-идиллического начал в пародийном взаимоосвещении.
Ключевые слова: Сервантес, жанр, идиллия, драма, эпос, комедия, пародия.
Мигель де Сервантес Сааведра, испанский идальго, искалеченный солдат Филиппа II и писатель-новатор, никогда не был понят при жизни и, несомненно, лишь частично понят сейчас - а ведь он, быть может, лучше всех людей его времени ответил на вызов катастрофической эпохи, начинавшей Новое время, и лучше всех мог бы нас вразумить. Эпоха требовала военного отпора врагам, и он сражался. Она задавала ужасные вопросы о смысле человеческого бытия на земле, и он думал, напряжённо и результативно, на непостижимом уровне глубины. Только сила, стоицизм и трезвый юмор настоящего литератора сражались на стороне писателя. Велика была боль однорукого солдата короля, который обнаружил после войн, подвигов, мусульманского плена, что служил он не столько Испании, Короне и Богу, сколько некой химере, пышной и лживой, как гробница Филиппа II, к которой обращён знаменитейший из сервантесовских сонетов «На катафалк Филиппа II». Современный русский читатель восхищённо улыбается феерическому последнему терцету, учась мужеством и смехом преодолевать опустошающее презрение к тому, что было бы так прекрасно почитать без вопросов, чему было бы так легко служить без размышлений. Но предметы почитания и служения стареют. Они стареют раньше, чем человек, причиняя ему этим страшную боль, и человеку остаются лишь те, что вручены ему самой Историей. В этот момент неопределённости исчезает прежняя мировоззренческая почва под ногами, и человек в агонии гносеологического сомнения ищет прежних своих ориентиров - абсолютной, всенародной эпической целостности и вечности родного, воплощённого в идиллии. Поиски Сервантеса нам важны не только потому, что он был великий писатель, но и потому, что он был великий человек.
Далее будет рассмотрена пародийная связь идиллического и эпического в одном позднем тексте
Сервантеса - комедии «Обитель ревности, или Ар-деннский лес» из сборника «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615) [1]. Чтобы задача статьи была обозримой, следует отвлечься от важных связей этой комедии с остальным составом сборника.
Очевидно, что драматургия Сервантеса - не самая комментируемая часть его наследия. Сервантес проиграл Лопе битву за популярность у зрителей, «эпичность и архаизм ранних пьес получают поверхностные или противоречивые трактовки, а блестящие интермедии из сборника 1615 года вызывают восхищение, но тем не менее оцениваются как периферийная часть сервантесовской мысли» [2, с. 119]. Громада «Дон Кихота» решительно оттесняет «остального» Сервантеса из поля нашего внимания. Марселино Менендес Пелайо, несомненный классик испанской филологии, прямо говорил о комедиях Сервантеса как о неудачном жанровом эксперименте гения. «В "Обители ревности" Сервантес, уже старик, пытался подражать безудержности Лопе, не имея его драматического таланта... Сервантес более велик, чем Лопе, превосходя его и гениальностью, и человечностью - но Лопе был человеком театра, а Сервантес - нет» [7, р. 789]. Америко Кастро в своей классической книге «Сервантес как мыслитель» отмечает творческую несовместимость великого романиста с эстетикой «новой комедии» и прямо пишет, что попытка писателя выйти из противоречия «кончилась провалом. сегодня сервантесовскую драматургию читать трудно; исключение составляют интермедии и несколько отдельных сцен» [6, р. 51].
У этого положения есть объективные основания: приравнивание Сервантеса к его шедевру на какой-то стадии освоения его творчества и необходимо, и плодотворно. Однако поэзия и драматургия Сервантеса написаны Сервантесом, поэтому вряд ли могут быть посредственными. Они всего лишь не имеет того же значения для человечества, что
Вестник КГУ .J № 3. 2017
© Светлакова О.А., 2017
88
«Дон Кихот» - однако и сам великий роман может быть понят лишь в составе цельности сервантесовского творчества. Опираясь на публикации конца XIX и начала ХХ века, процесс освоения этой «периферии» сервантистики шёл с ускорением. Луис Астрана-Марин, Антонио Родригес-Моньи-но, Фернандо Ласаро Карретер, Армандо Котарело Вальедор, Роберто Марраст, Франсиско Индури-ан, Эухенио Асенсио становятся исследователями и публикаторами сервантесовской драмы; Висенте Гаос, Хосе Блекуа, Херардо Диего, Луис Серну-да, Франсиско де Айала, Хосе Мария Диес-Бор-ке - имена первого ряда, поэты и литературоведы, причем список легко продолжить - все они в своих исследованиях выявляют ту простую истину, что гений Сервантеса без лирико-драматической составляющей его текстов непредставим. Хоакин Касальдуэро в Испании и Жан Канаваджо во Франции в 60-70-е годы ХХ века создают значительные монографии о драматургии Сервантеса [3; 4 и др.].
Представляется, что восемь комедий и интермедий, отобранных, расположенных в известном порядке и изданных автором в последний год его жизни, представляют собой не столько текст, сколько метатекст, законченную мысль: мысль о том, что такое театр, как он родился и рос, в чём его тайна. Мысль эта, как часто бывает в эпоху Барокко, выражена не словесно-рационально, а в совокупности и смысле расположения этих кратких одноактных пьес. Подобно тому как Боккаччо самим расположением новелл «Декамерона» выстраивает картину мира, взятую из «Божественной комедии» и решительно противопоставленную смыслу сюжетов новелл, Сервантес за вызывающей пустяч-ностью сюжетных событий ставит размышление о природе театра, его внутренних закономерностях и необходимых составных частях.
«Обитель ревности», по датировкам Котарело Вальедора и Астраны Марина, пьеса поздняя, 1614 или 1615 года, один из обобщающих метатекстов сервантесовского творчества. Её источник кажется очевидным - комедия строится на сюжетике и образно-персонажном ряде «Влюблённого Роланда» Маттео Боярдо 1484 года: стычки Роланда с Ринальдо и Ганелоном, прибытие Анджелики ко двору Карла Великого и всеобщее восхищение её красотой, волшебник Малагис, ревнивое соперничество влюблённых в Анджелику Ринальдо и Роланда, бегство Анджелики по Арденнскому лесу и преследование её, встреча героя с Амуром, отчаяние Роланда, фигура Марфисы, сатиры, известие о нападении мавров на Францию в развязке и мгновенное примирение славных рыцарей в этой ситуации и даже такая деталь, как заключительное препровождение Анджелики к старому герцогу Наиму, более того - чуть ли не прямые цитаты из текста «Влюблённого Роланда» [3, р. 104] - всё это любовно-иронически перенесено
Сервантесом в его пьесу. Однако поэма Боярдо, в свою очередь, есть очевидный претекст «Неистового Орландо» (1516-1532 гг.) Ариосто (к нему непосредственно восходят такие детали сервантесовской комедии, как явление ангела в финале, чародейства Малагиса, Анджелика у пастухов), а Лодовико Ариосто, как известно, утончённо-любовно пародировал как эпическое сознание, так и каноны рыцарской куртуазной литературы. Общий тон сервантесовской комедии, определяемый Канаваджо как «сдержанный бурлеск» [3, р. 119], также является своего рода данью источнику, бурлескному изначально: Сервантес развивает в комедии прежде всего пародийность боярдовской вещи, и сама она неизбежно становится для «Обители ревности» пародийным фоном. Таким образом, сервантесовская разработка тех же эпизодов является пародийностью «в кубе», пародийностью высшей степени, многослойной и предельно утончённой: за Ариосто стоит Боярдо, за Боярдо или рядом с ним - буффонада Пульчи («Морганте», 1483 г.), за Пульчи - «Орландо» североитальянских канта-сториев конца XIV в., и только за ним историей дана суровая однозначность французской «Песни о Роланде» конца XI века. Добавим, что коллизия подвига и безумной влюблённости, соотнесённая с действием-бездействием или извращённым действием, восходит к Кретьену де Труа, у которого проблематика эта дана хотя внутри серьёзной разработки куртуазной концепции человека, но и не без улыбки.
Столь многослойная и долгая традиция дала ко времени Сервантеса плоды не учёно-литературные, а живые: в драматургии того времени взятые Сервантесом мотивы и образы были в большом ходу, у Лопе де Веги, например, есть целая серия ариостовских по происхождению комедий - «Ревность Родамонте», «Несчастья Ринальдо» и «Анжелика в Катае».
Вправе ли мы, созерцая этот длинный ряд пре-текстов «Обители ревности», в котором не может быть случайным ни самая его длина, ни богатство пародичности, вписать в него теоретическую мысль о том, как существуют в истории сюжет, коллизия, персонаж, проблематика; как они остаются живыми, смеясь над собственной смертью в новом историческом перерождении и глубоко смысловом самоосмеянии? Будет ли эта мысль сервантесовской или нашей - результатом чтения Бахтина и Тынянова?
Как бы то ни было, автор «Восьми комедий» не удовлетворяется даже этой, казалось бы, предельно глубокой укоренённостью в истории жанра. Он присоединяет к своей головокружительно сложной пародичности, отсылающей диахронически в прошлое, синхронную пародийность, заставляя эпическое отразиться в идиллическом. Пастораль, резко-контрастно вводимая Сервантесом в «Оби-
тель ревности» из соседнего актуального жанрового мира (само по себе это не ново в литературе XVI в.), в свою очередь также многослойно пародийна. С одной стороны, она опирается на большую литературную традицию от средневековой пасторали до Лопе де Веги; с другой - наследует всё это без благоговения, не как музейные ценности, а как рабочие инструменты.
Пасторальные эпизоды «Обители ревности» сводят внутрь себя разноприродные области: учёно-литературные, где властвует влюблённый пастушок, на самом деле философ и поэт, и владения живого народного слова с его богатствами - поговоркой, песней, игрой. Эти разные эстетические области, сведённые в одну тему и одну сцену, автор заставляет пародийно отражаться друг в друге. Классический Простак с разинутым ртом, явившийся в текст Сервантеса прямиком из пасос Лопе де Руэды и народных поговорок, внимает изысканным любовным ламентациям Лаусо, цитирующего Гарсиласо де ла Вегу, и тут же становится жертвой этого утончённого влюблённого в жестоко-фарсовой сценке с попугаем, восходящей и к детской игре, и к поговорке, как это давно показано Корреасом, Пасом и Мелья, Родригесом Марином, Лопесом Эстрадой [5, р. 131]. По таким неожиданным напряжениям, возникающим внутри, казалось бы, единой жанровой области, это напоминает «Галатею», первую вещь Сервантеса, в которой автор уже тогда ставил вопросы о границах пасторально-идиллического, что заставляет задуматься о поразительной цельности сервантесовского творчества. Ведь богатый Простак, красивая, но практичная до цинизма Кло-ри и бедный влюблённый Лаусо явно повторяют Лу-ситано - Галатею - Элисио из «Галатеи», да и Кама-чо - Китерию - Басилио из «Дон Кихота».
Более того, в «Обители ревности» можно было бы увидеть поздний ироническим комментарий Сервантеса к собственному тексту: 25-й главе Первой книги, эпизоду безумств Дон Кихота в Сьерра Морене, этой глубочайшей философско-эстети-ческой и одновременно очень личной разработке проблемы служения, познания и заблуждения и их границы с безумием. В самом деле, вряд ли пьеса написана для рационалистического осуждения безумств влюблённого и ревнивого героя-рыцаря, усмиряющего себя перед необходимостью защиты Франции (хотя эта мысль, конечно, есть и даже подчёркнута удвоением: Кастилия уводит испанского героя, Бернардо дель Карпио, от глупостей, творимых на сцене, туда, где его испанская родина по-настоящему в нём нуждается). Предположение о бесцельной игре Сервантеса в литературу уже также было рассмотрено и отвергнуто. Игра - несомненно, но что за ней? Лаусо, жаждущий любовного рая, есть пасторальная параллель Роланду, влюблённость которого в Анджелику легко заменяется военным служением и героизмом, что проясняется
фигурой Бернардо, чья истинная дама - сама Кастилия, и, конечно, все они - отражения оригинала, предельно обобщающего смыслы: Дон Кихота в поисках зачарованной Дульсинеи. В пьесе действует недобрый, но справедливый волшебник Ма-лагис - автор роландовых «видений». Он, между прочим, заставляет Роланда, совсем как герцог Дон Кихота, мысленно летать с закрытыми глазами и «забывши Господа Бога» - полная аналогия эпизоду с Клавиленьо, да и в целом Малагис делает то же, что и условный автор «Дон Кихота», этот злокозненный чародей, которому так легко управлять текстом из-за его границ и за которым стоит сам Сервантес. Сходство мира сервантесовских комедий с театром марионеток отмечают и Касальду-эро, и Канаваджо, а в любом кукольном театре кукольник важнее марионеток. Мы должны смотреть на кукольника, думать о том, что ему угодно разыграть. Более всего Сервантес пародирует не Арио-сто, не Боярдо и ни одного из Лопе - он пародийно воспроизводит некоторые центральные смыслы всего своего творчества, и этот пародийный смех не самоуничижительный, а глубоко продуктивный, познающий и самопознавательный.
Растущая ещё из ранней «Галатеи», жёсткая пародия Сервантеса на дивный поэтический мир пасторали, когда-то столь им любимый, и болезненна, и беспощадна [4, с. 55]. Особенно ярко это демонстрирует мотив «смерти от любви», связанный с песнью Ленио из 4-й книги «Галатеи» и неожиданно жестоко истолкованный в терминах самоубийства, а также с прекрасной Марселой, ставшей причиной смерти Хризостома (в 13-й главе Первой книги «Дон Кихота»). В размеренно-холодной риторической речи Марсела отказывается признать свою вину. Её красота вызывает чью-то любовь - но сама она свободна от ответственности за это, и ни одна её слеза не падёт на гроб самоубийцы. Её свобода абсолютна - страшная свобода нелюбящего человека. В «Дон Кихоте» Сервантес ставит тот же вопрос, что обсуждался в «Галатее», но значительно более радикально: в его ранней пасторали говорит ещё тот, кто сам страдает от любви, вспоминает примеры смерти от любви, готов умереть от любви сам; в «Дон Кихоте» же говорит свободная от любви, во всём правая Марсела над телом Хризостома, причиной смерти которого стала она сама. Идилличность, равная самой себе у пастушеского костра, приобщаясь к области индивидуалистического и учёного (ведь Хризостом студент, а Марсела - само красноречие), вступает в опасные области познания, ставит ужасный вопрос о свободе и саморазрушается над разверстой могилой: не потому, что Хризостом мёртв, а потому, что Марсела не будет его оплакивать и, более того, объяснит почему. Идилличность здесь так же мертва, как Хризостом: нет родного дола и родных могил, нет связности поколений, нет основы
90
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
для единства жизни, ибо нет любви, родной дол ничтожен и не нужен. Свобода, провозглашённая Марселой, требует, чтобы люди были чужды друг другу в чужом мире. Художественный мир пасторали жаждет основы для своего эстетического завершения, но её нет, и вместо завершения мы видим разрушение - и выход в большой мир романа, на дорогу странствий Дон Кихота с Санчо.
Некоторой вариацией на эту же тему является знаменитый эпизод свадьбы Камачо: в нём социальные законы, по которым лишь чудом или неимоверным ухищрением всех человеческих сил прекрасная Китерия может достаться любимому (а не богатому) жениху, в 21-й главе Второй книги «Дон Кихота» обойдены с помощью разума («Не чудо, а хитрость»). Завершающий жест сделан, жанровое торжество пасторальной идилличности риторически заявлено, но читатель остро чувствует условность, конвенциальную природу этого выхода: мы скорее желаем, чем ожидаем, чтобы всё это было правдой. Недаром пасторальный эпизод свадьбы Басилио впоследствии процвел именно в хрупкой декоративности балета, гобелена и т. п.
В «Обители ревности» проблема впервые имеет позитивное разрешение. Внутри напряжённой пародичности противостояния пасторали и эпики, внутри противостояния учёного и народного внутри самой пасторали парадоксальным образом находится почва для жанрового завершения: это народно-языковая основа, максимально широкое объединяющее и всеприемлющее начало. Оно отчасти эпично, потому что язык всенароден и является абсолютной ценностью, отчасти же это начало идиллично, акцентируя родное, неотъемлемое, вечное. Вот Клори: она любит золотые ожерелья и надёжное хозяйство, такова её женская природа -и что ж, она права, ведь ей рожать, а песней сыт не будешь. У Рустико-простака не может быть ни изящной ступни, ни приятного голоса, ни тонкого ума, ибо он часть пейзажа и не может не уподобиться животным, которых пасёт. В пастушеских эпизодах «Обители ревности» боль от лицезрения бойко и уверенно продающей себя красоты не только снимается смехом, как и в некоторых пасторальных эпизодах «Дон Кихота», но и впервые отменяется как малозначительное, индивидуалистически-человеческое и психологическое, ибо выводится на фон вечности существования языка и народа. Мы погружаемся глубоко, к фундаментальным областям, где порождается сам язык с его тропом, поговоркой, песней, язык, который никогда не лжёт - но и не спешит нас утешить. Лаусо должен страдать, такова естественная цена за право понимать, каков этот мир. Сама песня - это боль. Простодушно жесток Простак, забирающий Клори, сознательно и утончённо жесток смех Лау-со над Простаком. Такова суть вещей, и ей не быть иной, пока мы на этом свете. Не сливаясь, народ-
ное и учёное всё прощают друг другу в последний раз, и их объятие крепко и искренне, ибо это объятие кастильского языка, общего для всех, в его поэтической исконной сущности. Песенка Клори так же прекрасна, как и аркадические стилизации Лау-со. Художественное решение Сервантеса в чём-то противоположно Рабле, но схоже с ним в пафосе национально-языкового единства культуры.
К рыцарско-пасторальному пародийному взаимоотражению в пьесе присоединяется фигура ещё из одного жанра или же рода литературы - эпический герой, Бернардо дель Карпио. Формально он принадлежит условному рыцарскому миру, не то итальянскому, не то французскому, а вообще просто литературному, но суть его, подчёркнутая аллегорией Кастилии, уводящей его со сцены, совсем иная. Бернардо выступает в той же функции, что и фольклор пасторальных сцен: в нём разрешаются болезненные противоречия служения и познания, столь давно тревожившие автора. Малагис меняет обличья вещей и людей, заставляет Роланда обнимать копыта сатира вместо ног возлюбленной Анджелики; Малагис создаёт мир, равный театру, глумливо заставляющий героев действовать на невидимой им сцене в неведомой им роли; в этом мире нет ничего прочного. Вместо чести, любви, славы, короля, друга - один театр; и нужна большая сила, чтобы добраться до какой бы то ни было подлинности. «Кто поманил меня пустой химерой, кем вновь мои надежда в прах разбиты?» - стенает Роланд, так до конца и не выходя из морока театральной вселенной. Куда же уводит испанского героя Бернардо аллегория Кастилии (данная с мягкой ностальгической улыбкой над собственным театральным прошлым, над классицистической «Ну-мансией»)? На землю, по которой «просто ногами» желал ходить Санчо, уходя из герцогского замка. «Идём, герой, по звёздам так сошлось, что честь мою спасёшь ты, воин смелый» [1, с. 235], - говорит Кастилия Бернардо, и тот, спускаясь под сцену, единственный обретает почву под ногами.
Мотив земли и почвы связан с Бернардо и с Марфисой - несколько юмористической его гендерной параллелью, и идёт сквозь всю пьесу. Бернардо появляется, устраиваясь на ночлег на голой земле, иронически хваля военные тяготы за то, что они делают землю мягкой постелью для уставшего воина; в самом конце пьесы Марфиса предлагает Бернардо заночевать на земле под открытым небом. Бернардо с его кастильским крепким языком, да ещё оттенённым бискайским юмористическим акцентом его оруженосца, с его непоколебимо трезвым взглядом на вещи, со способностью видеть всё со стороны и не поддаваться мороку не похож на других героев, подвластных чарам, странным чарам не то волшебников, не то театра, не то мира-театра. Бернардо сохраняет неискажённое зрение и этическую определённость, он спит
на земле и спускается в землю, ведомый землёю же - Кастилией. Бернардо - образная параллель языку родины, её защитник, приставленный к ней самими звёздами, военно-мужская суть её истории. Чары на него не действуют, говорит он мало и отшучивается - как отстреливается.
Сервантес, старый искалеченный солдат короля, на смерть которого он написал ужасный, гениальный, горько-презрительный сонет, Сервантес, не имевший никаких иллюзий относительно социума и политики, верил лишь в последнюю инстанцию смысла - в почву под ногами, в Родину. Служа её королям и флотоводцам, он был готов рискнуть, быть и обманутым, и преданным. Философ, не боявшийся быть сколь угодно радикальным в поисках истины, Сервантес не поддаётся отчаянию при виде ужасов социально-политической жизни и ещё меньше склонен жалеть рыцаря, обмороченного как индивидуальная личность - например, любовью и ревностью. Он не был к этому склонен даже в период «Галатеи», в поздней же «Обители рев-
ности» он создаёт подлинный эстетический ад для того любителя лазурных поэтических снов Арио-сто, которым в молодости сам был.
Библиографический список
1. СервантесМ. Обитель ревности / пер. А. Ми-ролюбовой // Сервантес М. Восемь комедий и восемь интермедий. - СПб.: Наука, 2011.
2. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков: от истоков до вершин. - М.: РИК Культура, 1995.
3. Canavaggio ./.Cervantes dramaturge. Une theatre a naitre. - Paris: Press Universitaire, 1977.
4. Casalduero /. Sentido y forma del teatro de Cervantes. - Madrid, 1966.
5. Castro A. El pensamiento de Cervantes. -Madrid, 1925.
6. Herrera /. Arcadias' inferno: Cervantes attack on pastoral // Bulletin of Hispanic Studies. - 1978. - LV
7. Menendez Pelayo M. Antologia general. T. 2. Historia de la literatura espanola. - Madrid, 1956.
Вестник КГУ J¡. № 3. 2017
92
