CC BY
89
информации равнодушным к описываемой проблеме. Следовательно, здесь мы имеем дело с ма-нипулятивным воздействием вышеуказанного способа выражения импликативной оценки.
В заключение необходимо отметить тот факт, что электронные новостные тексты помимо информирующей функции выполняют и воздействующую функцию, которая проявляется в использовании оценочных импликативов на уровне диктемы с целью манипулятивного или эмоционального воздействия на получателя информации. Анализ материала показал, что авторы статей используют разнообразные языковые средства выражения скрытой оценки, что еще в большей степени повышает воздействующий потенциал электронных новостных изданий.
Библиографический список
1. Блох М.Я. Диктема в уровневой структуре языка // Вопросы языкознания. - 2000. - №4. -С. 56-67.
2. Добросклонская Т.Г. Вопросы изучения медиатекстов (опыт исследования современной английской медиаречи). Изд. 2-е, стереотипное. -М.: Едиториал УРСС, 2005. - 288 с.
3. Ильина С.Ю. Косвенная оценочность и средства ее выражения в современном английском языке: Дис. ... канд. филол. наук. - Нижний Новгород, 1997. - 173 с.
4. КалмыковА.А. Интернет-журналистика. -М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2005. - 383 с.
5. Новиков В.П. Оценочная лексика в языке английской газеты: Автореф. дис. . канд. филол. наук. - М., 1992. - 22 с.
6. От книги до Интернета. Журналистика и литература на рубеже тысячелетий / Отв. ред. Я.Н. Засурский, Е.Л. Вартанова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. - 256 с.
7. Фомичева Н.Д. Социология Интернет-СМИ: Учебное пособие. - М.: Факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2005. - 79 с.
8. www.news.yahoo.com.
Н.В. Чернявская
ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО АРХЕТИПА «СТАРИК И СТАРУХА» В РУССКОЙ ПРОЗЕ Х1Х-ХХ ВВ.
Образ «Старик и старуха» достаточно известен в мировой литературе; старики-супруги являются персонажами «Фауста» И.В. Гёте, «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя, «Нови» И.С. Тургенева», «Соборян» Н.С. Лескова). Особенно востребован этот образ в произведениях русской и зарубежной литературы XX в. («Стулья» Э. Ионеско, «Эндшпиль» С. Беккета, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса; «Бау-долино» У. Эко; в русской литературе: «Скука жизни» А.П. Чехова, «Солнце мертвых» И.С. Шмелева, «Ювенильное море» А. Платонова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Крест» В.Т. Шаламова, «Раковый корпус» А.И. Солженицына, «Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Пик удачи» Ю.М. Нагибина, «Исчезновение» Ю. Трифонова).
Во всех перечисленных произведениях за фигурами старика и старухи стоит, в общем, сходное содержание (детальному его анализу посвящена настоящая статья); стабильность и распространенность образа позволяют рассматривать его как образ-архетип.
Архетип - термин, введенный в эстетику К.Г. Юнгом. По мнению ученого, определенная часть духовного опыта человечества обладает способностью открываться - в символических фигурах, образах (архетипах) - любому индивиду. Это знание доступно каждому, поскольку присуще человеку как биологическому виду (в работах Юнга оно называется коллективным бессознательным); по этой же причине знакомство с ним может происходить как бы помимо, в обход личностного знания и опыта1.
Архетипический характер образа «старик и старуха» доказывается, кроме уже перечисленных фактов, его распространенностью в мифологии различных народов.
Наиболее важными для европейской и отечественной культуры оказываются персонажи античной мифологии Филемон и Бавкида: сюжет о них известен из литературной обработки Овидия. Можно предположить, что изначально, в мифологическую эпоху, данная история носила характер притчи, предупреждения: нечто судьбоносное всегда - явно или скрыто - присутствует
в мире рядом с человеком, и человеку обязательно во всех случаях поступать таким образом, чтобы случайно не оскорбить эту таинственную силу. Возможно вместе с тем и менее мистическое понимание этого мифа: как иллюстрации одного из древнейших этических законов - закона гостеприимства. В дальнейшем этот мифологический сюжет пережил серьезное смещение смысловых аспектов. Бывшие второстепенные персонажи Филемон и Бавкида начинают восприниматься как центр повествования, и весь сюжет в целом отныне звучит как хвала скромности и взаимной привязанности супружеской четы (мотив этот, по-видимому, изначально не нес на себе значительной смысловой нагрузки: мифу не свойственно укрупненное изображение сферы эмоций). В таком смысле - как воплощение идеальной любви - старики-супруги Филемон и Бавкида входят и в зарубежную, и в отечественную культуру.
Интересно, что роль второстепенных персонажей, которой наделяются старики-супруги в античном мифе, в целом нехарактерна для этого образа. Гораздо больше известно таких мифологических сюжетов, где стареющая супружеская пара наделяется функцией устроителей мира, а также первопредков и (или) культурных героев2. В частности, мы можем назвать следующие:
- миф о Пху Нго и Не Нгам (мифология лао, лы и других тайских народов Лаоса);
- предание о Тугр ыз и Тугр мам (мифология нивхов);
- миф о Есе иХосэдэм (кетская мифология).
Кроме того, существует несколько мифических супружеских пар, возраст которых, насколько нам известно, строго не обозначен:
- Кинорохинган и Варунсансадон (восточная Малайзия);
- Ено-ран и Сео-Не (корейская мифология);
- Косаана и Уичаана (мифы сапотеков).
Важными для нашей работы являются мотивы старости и священного брака, сопровождающие образ «старик и старуха».
Можно предположить, что в этиологических (объяснительных) мифах3 мотив старости является своего рода знаком, настраивающим на определенное отношение к героям и событиям - свидетельством правильности, непреложности, необходимости всех деяний героев4.
Возможно, такую же знаковую, настраивающую функцию выполняет и мотив священного брака: он в равной степени и поддерживает высокую тональность, заданную мотивом мудрой
старости, - и добавляет к ней другие, абсолютно противоположные оттенки.
В исследованиях по мифологии отмечается, что изначально мотив священного брака передает древнейший космогонический акт - брак пер-востихий мироздания. Появление аналогичного мотива в мифах о происхождении человеческого, «ближнего» мира, а также в мифах о происхождении культуры приравнивает события созидания и обживания космоса. Сотворение человека изображается столь же чудесным, как и рождение бога; обретение культурных предметов -столь же поэтичным, как возникновение светил: возвышенным мыслится любой акт созидания, всякое действие священных супругов.
В то же время, тот факт, что в сотворении космоса, человека, культуры участвует не одно божественное существо, а два, связанных между собой к тому же узами брака, опрокидывает всю ситуацию из области сакрального, тайного для человека - в область понятного, почти обыденного. Природа творцов оказывается аналогична человеческой природе: те же жизненные вехи (брак, часто - рождение детей); вероятно, те же переживания.
Подразумеваемая соприродность мифологических творцов-супругов человеку определяет особый их статус в мифологической истории. Это всегда персонажи, так или иначе принимающие участие в судьбе человечества. Особенно этот тезис справедлив в отношении стариков супругов: они не только выступают как создатели человеческого мира и культуры, но и довольно часто совершают подвиги во имя людей (лаосские Пху Нго и Не Нгам, например, срубают чудесную лиану, заслонившую от людей солнце - упавшая лиана погребла под собой супругов, но мир людей был спасен; малазийские Кинорохинган и Варун-сансадон убивают свою дочь из сострадания к людям, которым было нечего есть, из тела дочери они создают для людей культурные растения).
По стечению обстоятельств особый статус мифологических супругов-первопредков долгое время оставался неизвестным европейским и русским авторам и читателям. Непосредственное влияние на их сознание имела, скорее, античность (так, литературные старик и старуха довольно часто соотносятся с образами Филемона и Бав-киды)5. Тем не менее, мы предполагаем, что литературный образ, в том виде, как он представлен в современном искусстве, включает в себя и указанное архаическое содержание. К анализу
его мы обратимся позднее; в первую очередь рассмотрим более явные эмоционально-смысловые составляющие образа.
Названное нами чуть выше новое значение фигур старика и старухи (как воплощение трогательной привязанности людей друг к другу) прочно закрепляется за ними в произведениях художественной литературы. Каждое литературное воплощение архетипа неизменно помещает в поле зрения читателя образ любви / привычки / при-вязанности6, редкой в своей искренности и прочности. Еще одна особенность этого взаимного чувства - оно изображается как некое врожденное качество обоих героев. У их любви нет истории: она появляется на страницах каждой книги вместе с героями и исчезает вместе с их смертью. Испытания, настигающие супругов (этот мотив довольно часто сопровождает архетипи-ческую пару в произведениях XX в.), связаны, как правило, с особым качеством окружающего мира. Он - по тем или иным причинам - слишком неблагополучен, невозможен для гармоничных героев. Их физическое существование в таком мире оказывается под угрозой - чувства же супругов во всех эпизодах находятся вне сюжета испытания, трагедии.
Указанная врожденность, естественность взаимной любви определяет особую тональность всех рассматриваемых эпизодов. Это, как правило, сдержанное, лишенное восторженного пафоса повествование, в редких случаях (преимущественно в литературе XIX в.) сопровождающееся интонациями авторского умиления.
С течением времени представление об особом типе любовного чувства - ровного, спокойного (т.е. не знающего ярких вспышек эмоций, накала страстей) и в то же время глубокого и прочного - настолько тесно связывается с образом «старик и старуха», что в литературе XX в. он приобретает отчетливо символический характер. Появление стариков-супругов на страницах произведений отныне не требует авторского комментария, подробного описания чувств героев. Их фигуры говорят сами за себя, и их поступки, определяемые всегда только одним обстоятельством -привязанностью друг к другу - не нуждаются в объяснениях. Возьмем для примера отрывок из романа Ю. Трифонова «Исчезновение» (приведенный эпизод - о событиях политического террора первой трети ХХ в.): «Ночь мы, конечно, не спали. Даже не раздевались. Ада была уверена, что сегодня придут за ней, но, слава богу, никто
не пришел. А на рассвете была такая история. Мы сидим в ее комнате, с балконом, окно выходит на тот двор, где котельная. На задний. И вот, часов около шести утра видим, как мимо окна сверху летит женщина, в черном, старуха. С седыми волосами. Совершенно беззвучно, головой вниз. Утром лифтер сказал, что ночью взяли одного старика, а на рассвете его жена прыгнула с балкона с восьмого этажа»7.
Еще один момент, также прочно связанный с образом «старик и старуха», - представление об особом типе отношений к окружающему миру: спокойном (иногда даже радостном) его приятии и, вместе с тем, - некоторой от него отрешенностью. Подобная ценностная ориентация персонажей, как нам кажется, проистекает из особого отношения героев друг к другу. Люди, содержанием жизни которых является любимый -взаимно - человек, редко оказываются негативи-стами по отношению к чему бы то ни было. В то же время, эта привязанность, очевидно, настолько наполняет существование героев, что потребность в окружающем мире отпадает сама собой: «.над чудаками Субочевыми хоть и смеялись, хоть и считали их юродивыми и блаженными, а все-таки в сущности уважали их. Да; их уважали. но ездить к ним никто не ездил. Впрочем, они
об этом также не тужили. Вместе они никогда не скучали, а потому не разлучались никогда и никакого другого общества не желали»8. Доказательством этого предположения является и тот факт, что в случае смерти одного из супругов9, сюжет старика и старухи заканчивается всегда одинаковым образом: оставшийся герой также очень быстро умирает (нередко совершает самоубийство). Ничто из окружающего мира не оказывается для героя настолько значимым, чтобы продолжать жить без любимого человека: «У них есть решение - умереть вместе: один умрет, другой сопроводит, ибо зачем и для кого ему оставаться?»10
Привлекательный и трогательный образ взаимной привязанности супругов, а также их -пусть и несколько отчужденное - приятие мира позволяют соотнести архетип «старик и старуха» с идиллической традицией.
Следующие эмоционально-смысловые аспекты интересующих нас произведений - элегическое и драматическое.
В научной литературе характер этих эстетических категорий трактуется различно. В понимании элегического мы опираемся на «Теорию литературы» В.Е. Хализева, определяющего это
начало как «тона сожаления о прошлом»11. Элегические произведения - это в одно и то же время проникновенно чувствительные и отрешенно философские размышления о суетности страстей, скоротечности жизни и т.д. Элегическая тональность объединяет тоску по уходящему (или уже ушедшему) из земного мира и примирение, согласие с этими фактами потерь и разлук - согласие, проистекающее из осознания гармоничного и, в любом случае, неизменного характера мироустройства.
Абсолютно противоположное видение мира, отношение к нему, связывается с категорией драматического. Если элегия, выявляя противоречия бытия, предлагает смириться с ними, а трагедия снимает их катарсисом, то «.драма ужасней трагедии, потому что застывает на ужасе» (Ходасевич «Об Анненском»)12. Категория драматического также имеет многочисленные и разнообразные толкования в научной литературе; мы в нашей работе берем за основу именно приведенное высказывание Ходасевича.
Категория драматического связана с идеей присутствия в жизни человека, общества, мира в целом противоречий, конфликтов особого рода - неизбежных и неразрешимых. Противоречия эти всякий раз затрагивают какие-то фундаментальные стороны бытия и - в силу своей принципиальной неисчерпаемости - обнажают его извечную дисгармоничность.
Драматическое (здесь мы позволим себе прокомментировать гениальную метафору Ходасевича) - это постижение глубочайшего несовершенства мира, после которого невозможно ничего: произошедшее откровение настолько серьезно и страшно, что существование с таким знанием оказывается немыслимым.
Применительно к произведениям, составляющим предмет нашего исследования, нам представляется возможным рассматривать событийный план повествования как элегически окрашенный; в то время как более масштабный уровень этих текстов - образы судьбы и мира, бытия в целом -воспринимаются нами в драматическом ключе.
Каждое из рассматриваемых нами произведений не только создает чрезвычайно привлекательный образ взаимной любви - но также говорит и о смерти любящих друг друга людей, - а через это событие - об исчезновении (или принципиальной невозможности) гармонии, счастья. В таком случае, представляется логичным соотносить элегическое именно с событийным, то
есть рассказывающим о частном, и, кроме того, -о неизбежном, - планом текста. Невероятная красота чувства старых супругов заставляет искренне сожалеть об их кончине, но с частной катастрофой примириться достаточно легко; тем более что эта катастрофа - «чужая»: в чистом виде сюжетный аспект произведения закономерно воспринимается до известной степени внеположен-ным читателю. Добавим еще, что если в факте смерти стариков видеть не частную, а всечеловеческую беду (рассказ о смерти, настигающей всех), то и в этом случае соотнесение его с элегическим началом правомерно: пафос элегического заключается в том числе и в примирении с неизбежным.
В интересующих нас произведениях элегическое начало, как правило, не концентрируется в каком-то определенном отрывке, мотиве Оно определяет особую манеру изложения событий, особый стиль, при котором традиционно сдержанное повествование иногда перебивается авторским плачем по исчезнувшей красоте и счастью.
Драматическое начало дает себя знать в следующих моментах: характер развития действия во всех книгах таков, что читатель закономерно приходит к осознанию, во-первых, единственности этого случая счастья в момент, изображенный в произведении. Наиболее распространенный прием для создания такого впечатления - декларированное автором противопоставление героев всему остальному миру (как в произведениях Гоголя, Тургенева), или же прямо не называемое автором, но, тем не менее, явное несходство ар-хетипических персонажей и прочих действующих лиц произведения («Пик удачи» Нагибина). Кроме того, все тексты в равной степени оставляют необъяснимое ощущение невозможности повторения таких супругов и такой любви во все будущие времена (важную роль здесь играют мотивы старости и бездетности супругов).
Соответственно, в данных книгах вырисовывается безмерно печальный облик всех человеческих судеб и бытия в целом. Счастье - самое бесхитростное, связанное, на первый взгляд, с очень простой, естественной, всем известной системой ценностей - оказывается возможным только как исключение. И что, пожалуй, самое страшное: его редкое присутствие в этом мире ничего миру не дает: люди не в состоянии осознать случившееся рядом с ними чудо, и смерть гармоничных людей не оборачивается для окружающих ни постижением собственной их недо-
статочности, ущербности, ни рождением у них идеала, мечты о гармонии.
«В мире бе, но мир его не позна...» - эти слова из надгробной речи Савелию Туберозову («Соборяне» Лескова13) как нельзя более точно выражают смысл произошедшей трагедии.
Добавим еще, что со смертью единственных гармоничных персонажей нарушается целостность, благополучие мира: в нем становится видной пустота, не заметная ранее. Возьмем, кстати, на заметку: насколько силен положительный потенциал архетипических персонажей - его «хватает» не только на них самих, но и на поддержание некоего таинственного гармонического равновесия Вселенной. С их уходом из жизни, повторим, это равновесие смещается. В произведении возникают и становятся доминирующими мотивы пустынности, заброшенности, сиротства: мир делает еще один шаг по направлению к хаосу (вспомним в этой связи финал «Старосветских помещиков» Гоголя, а именно описание разоренного поместья Товстогубов, или пророчество о гибели супругов Субочевых в «Нови» Тургенева).
Драматический аспект образа «старик и старуха» оказывается особенно востребован в литературе ХХ в. Можно даже говорить о большей значимости этого начала в произведениях (по сравнению с Х1Х в.). В книгах Гоголя и Тургенева исчезновение гармонического начала, воплощенного в образах старика и старухи, при всем трагизме происшедшего, - выглядит, все же, закономерным. Таков общий порядок вещей: никакое счастье по природе своей не может быть вечным, и прекрасные герои умирают просто потому, что пришло их время, что срок, отведенный красоте, - закончился. В позднейшей литературе смысловые акценты смещаются: герои, символизирующие прекрасные стороны человеческой природы, умирают не в силу естественного хода событий - а насильственной смертью.
Кроме уже процитированного эпизода из романа Ю. Трифонова, этот сюжет разрабатывается в «Соборянах» Лескова, «Солнце мертвых» Шмелева, «Жизни и судьбе» Гроссмана, «Пастухе и пастушке» Астафьева, в рассказе «Крест» Шаламова и «Раковом корпусе» Солженицына (в последних двух произведениях герои не умирают, но безмерно страдают). Мир/эпоха/окружающие люди намеренно изничтожают в себе гармоническое начало, повториться которому более не суждено.
Подводя итоги разговору о драматическом в интересующих нас произведениях, отметим, что драматический конфликт имеет здесь довольно сложную природу. С точки зрения «собственно текста» он связан с противоречием между гармоническим характером существования архетипических персонажей и непостижимостью, чуждостью его для всех остальных персонажей. С точки зрения «читатель -произведение» конфликт связан с противоречием между естественной для каждого человека мечтой о счастье и утверждением его невозможности, призрачности, проводимом в тексте.
В завершение разговора о специфике авторской эмоциональности рассматриваемых произведений назовем еще один их аспект - возвышенное.
Эта эстетическая категория рассматривается в работах И. Канта как антитеза прекрасному - это нечто хаотичное, страшное, вызывающее душевное потрясение. С точки зрения философа, возвышенное не имеет места в человеческой реальности - в таком ключе можно рассматривать природные стихии. Послекантовская эстетика развила его учение, предположив, что категорию возвышенного можно соотносить и с человеческим миром, а именно с героическим началом в нем.
Если брать за основу не область бытования возвышенного (природа, героические поступки) и не облик его (нечто безмерное, буйное), а отмеченное Кантом воздействие, оказываемое на человека («они <природные стихии> возвышают наши душевные силы над их обычным средним уровнем»14), то, как нам кажется, категорию возвышенного можно дополнить за счет целого ряда человеческих качеств, соприкосновение с которыми также вызывает душевное потрясение и восхищение. Таковы, например, способность к самопожертвованию и прощению, мудрость и т.д.15
В таком случае интересующие нас герои вполне могут быть рассмотрены как носители возвышенного начала. Оно - в особенной кротости и способности к взаимной любви, отличающей их от остальных персонажей. Оно дает себя знать и в том образе жизни, который ведут супруги. Их существование изолированно, замкнуто на самоё себя. Кроме того, оно подчеркнуто размеренно и однообразно. Его составляют одни и те же - причем обыденные, мелкие - действия; они располагаются всегда в одном и том же порядке, «расписание» жизни героев не зависит ни от времени года, ни от эпохи: поэтому очень сходны между собой ритмы жизни супругов Товстогубов (нач. XIX в.), Субочевых (конец XIX в.) и Кадминых (сер. XX в.).
Такого рода образ жизни в какой-то степени кажется несоответствующим той высокой любви, о которой говорится в каждом произведении, и порой даже вызывает резкое неприятие читателей (пример тому - известный отзыв Белинского о «Старосветских помещиках»).
Вспомним, однако, что в мифах различных народов есть персонажи, непрерывно осуществляющие какие-либо внешне малозначительные, но при этом важнейшие для мира действия. Прядут и обрезают нити жизни мойры и парки в античной мифологии. Засыпает и просыпается Вишну, один из высших богов, составляющий вместе с Брахмой и Шивой божественную триаду индуистской мифологии. Средоточием подобных действий в скандинавской мифологии является ясень Иггдрасиль - древо жизни и судьбы, соединяющее различные миры (небо, землю, подземный мир: всего девять миров).
В отдельных случаях действия такого рода (непрерывные, внешне почти незначительные, но имеющие огромное значение в судьбе мира) выполняют и божественные супруги-первопредки (см. мифы о Тугр ыз и Тугр мам, о Есе и Хосэдэм,
о Кинорохингане и Варунсансадон).
Можно сказать, что все приведенные мифологические сюжеты призваны создать впечатление непрерывности и одухотворенности бытия; их герои своими действиями сообщают жизни упорядоченность и осмысленность, поддерживают ее в ее первоначальных прекрасных границах эпохи создания мира.
Соответственно, если при разговоре об образе старика и старухи иметь в виду те функции, которыми они были наделены в ряде мифологий, то в этом контексте постоянно совершаемые супругами одни и те же поступки также наполняются глубинным, почти сакральным смыслом и приобретают характер уже названного ритуального действия: поддержания жизни. Сами интересующие нас герои при таком подходе как бы приобретают утраченный ими с течением времени статус - хранителей покоя и прочности жизни.16 Интересно в этой связи отметить, что поддерживающие бытие действия во всех случаях - и в мифологии, и в литературе - носят подчеркнуто сниженный, бытовой характер; в связи с этим литературные старик и старуха тем более могут быть поставлены в один ряд с мифологическими существами, хранящими мир: чем, собственно, перенесение сплетен белкой Рататоск по стволу ясеня Иггдрассиля («Младшая Эдда») выше и по-
этичней ежедневного пересмотра журнала т-т ВагЬуе de КаЬуИпе («Новь») или «ядения сушеных рыбок» (В.Г. Белинский о герое «Старосветских помещиков»)?
В свете выдвинутого предположения особенно интересный характер приобретают образы любви и брака, связывающие героев. Их следует понимать как абсолютное совпадение друг в друге двух личностей, причем совпадение изначальное, естественное, придающее этим союзам особенно гармонический, трогательный характер -так же, как брак между первопредками указывает на связь, более естественную и прочную, чем влюбленность или любовь. В мифах персонажи подобного рода изображаются как заранее предназначенные друг другу: это первые в мире существа, уникальные по своему происхождению и способностям; ни в современную их деяниям эпоху, ни после никого, подобного им, не существует. Таким образом, брак между ними оказывается предопределен - как между двумя единственными соприродными началами.
Мифологическое прошлое героев сообщает им - уже в литературе нового времени - некую таинственную, интуитивно ощущаемую читателями приобщенность к первоосновам бытия. Она дает себя знать в особенной мудрости героев, в чудесном знании ими тайного, сокровенного их собеседников (вспомним, например, предсказания Фимушки в «Нови» или особую проницательность и дар сопереживания, отличающие старика Гомбурга в «Пике удачи» Нагибина).
Возможно, мифологическое прошлое определяет и главную особенность архетипических персонажей (отличающую их от всех остальных -суетных - героев)- знание некоего таинственного и невыразимого секрета счастья, благодаря которому вся жизнь протекает в неизменной гармонии.
В свете выдвинутого предположения (о сочетании в образе старика и старухи архетипических смыслов различных эпох: мифа и нового времени) с особой силой начинает звучать также драматическое начало произведения: умирают (либо страдают, оказываются убитыми) хранители покоя и прочности жизни.
Подводя итоги, отметим: образ «старик и старуха» обладает несомненным архетипическим характером. Содержание его включает в себя общечеловеческие смыслы как постмифологичес-кой, так и архаической эпох. Оно образуется сочетанием нескольких эмоционально-смысловых
начал (идиллического, элегического, драматического, возвышенного), преобладание которых в каждом конкретном произведении определяется индивидуальным авторским замыслом. В самом общем виде можно наметить следующую тенденцию: литература Х1Х века делает упор на идиллическое в рассматриваемом образе, для ХХ века более актуальным оказывается драматический аспект архетипа «старик и старуха».
Примечания
1 О всечеловеческом и вневременном характере коллективного бессознательного см.: Юнг К.Г. Личное и сверхличное или коллективное бессознательное // Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / Пер. с нем. - М.: Канон, 1994.
О символическом характере архетипических образов см.: Юнг К.Г. Архетипы коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / Пер. с нем. -М.: Канон, 1994.
2 «Первопредки обычно мыслятся как прародители родов и племен, они моделируют родовую общину как социальную группу, противостоящую другим общинам и природным силам.»; «Культурные герои - мифические персонажи, которые добывают или впервые создают для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учат их охотничьим приемам, возделыванию земель, ремеслам и искусствам, вводят социальные и религиозные установления, ритуалы и праздники, брачные правила и т.п. В силу недифференцированности представлений о природе и культуре в первобытном сознании культурным героям часто приписывается участие в общем мироустройстве». Цит. по: Мелетин-ский Е.М. Общие понятия мифа и мифологии // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетин-ский. - М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - С. 656.
3 Мифов, «объясняющих появление различных природных и культурных особенностей и социальных объектов». См.: Мелетинский Е.М. Общие понятия мифа и мифологии // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. -М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - С. 654.
4 Старость (по Юнгу: он рассматривает это качество воплощенным в архетипе мудрого старика или старухи) - это «дух», скрытый за хаосом земного, это некая тайная и невыразимая спо-
собность к знанию законов бытия, интуитивное умение действовать в соответствии с ними.
5 Так, прямо названы Филемоном и Бавкидой персонажи второй части «Фауста» Гете. В русской культуре имена их становятся буквально нарицательными: воплощением все тех же добродетелей - ср. «И бог знает почему, вследствие ли душевной усталости или просто от дорожного утомления, и острог и присутственные места кажутся вам приютами мира и любви, лачужки населяются Филемонами и Бавкидами, и вы ощущаете в душе вашей такую ясность, такую кротость и мягкость.» (Салтыков-Щедрин М.Е. Губернские очерки // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 10 т. - М.: Правда. - Т. 1. - С. 27-28.
6 Названий этому чувству в художественной литературе предложено множество: «привычка» у Гоголя, «любовь» у Тургенева, «восхищение/ удивление» у Лескова и т.д.
7 Трифонов Ю. Исчезновение. Время и место. Старик: Романы. - М.: Современник, 1989. -С. 140-141.
8 Тургенев И. С. Сочинения. В 12 т. - М.: Наука, 1982. - Т. 9. - С. 239.
9 Ситуация, довольно редкая для рассматриваемого архетипа: более распространен мотив одновременной смерти супругов.
10 Солженицын А. Раковый корпус. - М.: Художественная литература, 1990. - С. 236.
11 Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 207.
12 Цит. по: Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - С. 1089.
13 ЛесковН.С. Собр. соч. В 12 т. - М.: Правда, 1989. - Т. 1. - С. 307.
14 Кант И. Критика способности суждения. -М., 1994. - С. 131.
15 Предложенное расширение категории возвышенного не вступает в противоречие с основным её качеством, названным у Канта - соотнесенностью с хаотичной, негармонической стороной бытия. Так же, как героическое бесстрашие у Шиллера, названные качества возникают как реакция на несовершенство мира и направлены на его преодоление.
16 В чистом виде этот эмоционально-смысловой аспект образа «старик и старуха» явлен в произведениях зарубежной литературы, в первую очередь - в фигурах Урсулы и Хосе Аркадио Буэндиа («Сто лет одиночества» Г. Гарсия Маркеса).
