CC BY
102
УДК 821.581
Вестник СПбГУ. Сер. 13. 2015. Вып. 2
О. Д. Тугулова
ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ АБСУРДА
В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ ПОЭТОВ «НОВОГО ПЕРИОДА»1
Бурятский государственный университет,
Российская Федерация, Республика Бурятия, 670000, Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а
В статье рассматриваются элементы поэтики абсурда в творчестве «туманных» поэтов и поэтов «нового поколения». Исторические, социальные, культурные факторы определили неодинаковые причины обращения поэтов разных поколений к абсурду. Проблема абсурда рассматривается на содержательном и структурном уровнях. «Туманные» поэты преодолевают пропагандистскую сущность официального дискурса, вводят элементы модернизма и постмодернизма. Для поэтов «нового поколения» характерны языковые эксперименты, реконструкция языковых норм. В их тщательно организованных текстах используется параллелизм, единона-чатие, присутствует влияние, в частности, идеи «вещизма», «школы взгляда» Алена Роб-Грийе. В конечном итоге абсурд позволяет поэтам дополнить концептуальную картину мира. Биб-лиогр. 12 назв.
Ключевые слова: китайская поэзия «нового периода», «туманные» поэты, поэты «нового поколения», абсурд, разговорный язык, структура текста.
ELEMENTS OF THE ABSURD POETICS IN
THE WORKS OF CHINESE POETS OF THE "NEW PERIOD"
O. D. Tugulova
Buryat State University, 24a, ul. Smolina, Ulan-Ude, 670000, Russian Federation
The article discusses some elements of the absurd poetics in the works of the "Misty" poets and "New generation" poets. Historical, social, cultural factors identified why different generations of poets used the absurd poetics. The problem of the absurd poetics is considered on the content and structural levels. "Misty" poets overcome the propaganda nature of the official discourse, introduce elements of modernism and postmodernism. "New generation" poets prefer linguistic experiments, the reconstruction of linguistic norms. Parallelism and anaphora are widely used in their carefully organized texts, their works have influenced, in particular, the idea of "chosisme", "a theory of pure surface" of Alain Robbe-Grillet. Refs 12.
Keywords: Chinese poetry of the "new period", "Misty" poets, "New generation" poets, absurd, colloquial, text structure.
Китайская поэзия конца 1970-х — 1980-х годов представляет особый интерес в силу своей многосоставности, многослойности, разнонаправленности. Конец эпохи Мао, проведение политики «реформ и открытости», переход от однополярной культурной парадигмы к многополярной, знакомство с трудами зарубежных литераторов, философов, культурологов и прочие факторы способствовали возникновению значительного числа поэтических направлений, школ с собственными эстетическими установками и представлениями. Однако историческая общность транзитивного периода обеспечила, в частности, обращение поэтов к поэтике абсурда, независимо от их понимания сущности и функций творчества, способов самовыражения. Представляется необходимым рассмотреть присутствующие в творчестве поэтов разных поколений (прежде всего, «туманных» поэтов и поэтов «нового поколения») элементы поэтики абсурда, механизм которого разбивает «рамки сложив-
1 Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 14-04-00435.
шегося знания и безальтернативного взгляда на мир» [1, с. 146]. Стоит отметить, что собственно о поэтике и эстетике абсурда в Китае заговорили с конца 2001 г., когда была образована «Экспериментальная группа абсурдистской поэзии» г^^^йФЖ"), организаторы которой, поэты Ци Го (ШЯ), Фэй Ша (Л^), Юань Цунь (Й^), Му Е (&Ш), Чжан Сяоюнь и др., считали, что поэзия абсурда
выражает абсурд бытия, абсурд есть суть существования и поиски смысла в абсурде означают поиски смысла бытия или являются попыткой вернуться к истокам жизни, находящейся под тотальным контролем.
Для творчества поэтов андеграунда и «туманных» поэтов характерно вскрытие онтологической проблемы существования зла, насилия. Ранние их произведения зачастую представляют собой прямое отражение жизненной реальности. В данном случае оправдано применение социального подхода к литературе, трактующего творчество поэтов как неизбежную реакцию на существовавшую действительность, попытку представить художественную альтернативу официальному дискурсу.
Фрагменты абсурда в таком понимании отражают трагизм ситуации кризиса, «реакцию на ситуацию отчуждения индивидуума, порожденного кризисом, то есть острыми противоречиями между интересами индивидуума и условиями его существования, утратой жизненного смысла» [2, с. 15]. Абсурдистские мотивы создают поэтическую аллюзию к исторической действительности крушения идеалов, переоценки ценностей, смены нравственных, художественных ориентиров. Поэты, пребывая в поиске истины в том, «что все привыкли считать парадоксом или абсурдом» [3, с. 308], стремятся порвать с окружающим миром, нивелирующим индивидуальность, превращающим ее в часть обезличенного бытия:
ШШЙМВв^Й^^®^ виснет с прямотой игральной кости
мрак-паралитик
^^——''МШШ вымарывает тебя годовалого и
враз состарившегося Ш^'ЙЙД^ так отвратительный лунный свет
вымарывает этот лоскут пустующей земли
(Ян Лянь ШШ «Дом подобный тени» (ШШШШ^Й^), пер. И. Смирнова)
Философия экзистенциализма принесла понимание того, что попытки поиска осмысленности бытия в условиях индифферентности бытия к человеку — бесплодны, и, соответственно, осознание бессмысленности бытия (Камю). Поэтическая игра со смыслами, алогичными образами, хаотизацией вещественного мира являет собой бунт творческой личности против такой экзистенции:
это твой дом дом без тебя ШШ^^ШШШ^Ш ты задолжал ужас кошмаров
—мышь прыгает на пол скользит
в приступе тошноты
(Ян Лянь «Дом подобный тени» (ШШШШ^Ш^), пер. И. Смирнова)
Бунт против бессмысленности бытия формирует у некоторых поэтов собственный художественный стиль и собственное понимание существования человека,
в поэтической картине мира ценность обретает отдельно взятая личность, возвращение к гуманистическим началам оказалось своевременным, столь необходимым обществу в момент кризиса и духовного опустошения. Поэты андеграунда и «туманные» поэты, в художественной практике использовавшие фрагменты поэтики абсурда, разрушали абсурдную действительность:
ё&мтп^шшт шттштш
я спину нагнул
наивно полагал, что для выражения истины нашел
единственный способ, как если б
жареная рыба во сне увидела море
Да здравствует, ура! Я, мать его, лишь крикнул раз
а борода уж выросла
запуталась, как столетия без счета
я вынужден с историей вести войну
(Бэй Дао ^ЬЙ «Краткая биография» (М№)2
Помимо социально-исторической ситуации, обусловившей такую поэтическую картину мира китайских поэтов, чье творческое взросление пришлось на 19601970-е годы (годы «культурной революции»), необходимо отметить проникновение в закрытую доселе страну идей зарубежных авторов, в том числе Фридриха Ницше, Анри Бергсона, философии экзистенциализма, как один из факторов формирования творческого мировоззрения поэтов, как возможность взглянуть на абсурдность действительности под новым, философским углом зрения. После «свержения Бога» поэты, создавая образ трагического героя, поднимающегося из руин, стремились освободиться от оков абсурдного сна, но, оказавшись в растерянности, тупике, продолжили поиски, обусловленные, с одной стороны, потребностью человека в высших ценностях, а с другой — исторической миссией, предопределенной традицией каждому поэту:
ж—-®,
жтш—ктшш,
Прекрасное — было, не возвратится, Воздух судьбы колюч. Истаяли в небе знакомые лица...
Я потерял свой ключ.
мш,
Солнце, сияй по всей Поднебесной, Среди равнин и круч. Где-то лежит, старый, железный, Мой от Китая ключ.
(Лян Сяобинь «Китай, я потерял свой ключ» (), пер. И. Алимова
и О. Трофимовой)
ж
Я землю свою потерял ненароком. Я шел наугад в непроглядную глушь Мне холодно было в пути одиноком.
2 Здесь и далее, где не указана фамилия переводчика, переводы стихотворений выполнены О. Тугуловой.
И вот — возвращаюсь! В истлевшей одежде...
Вокруг — широта неоглядных полей. ШШШ^ШЫМ'ШШЮ^ Родная земля, ты такая, как прежде!
(До До ^^ «Как прежде» ("ШН^), пер. А. Ананичева)
Эти и многие другие стихотворения, созданные «туманными» поэтами на рубеже 1970-1980-х годов и отразившие поиски смысла, ориентиров, ценностей жизни всего поколения, наполнены критикой и преодолением абсурдной действительности, свойственными позднему романтизму. Такие произведения, продолжая традиции поэмы Цюй Юаня (М^) «Скорбь изгнанника» (ЙМ), запечатлевают боль, растерянность и одиночество своих современников. «И хотя Бог умер, поколению Бэй Дао пришлось сыграть роль Бога» [4] как минимум для поэтов «нового поколения» (с середины 1980-х годов), однако сами поэты не считают себя героями:
Й^^^ЙЙ^^М в эту эпоху без героев
ШЯШШ—'^А я лишь хочу остаться человеком
(Бэй Дао «Декларация» (ж^))
Одновременно с идеей поиска в творчестве «туманных» поэтов развивается мотив гнева, негодования, причем часто исходящий из уст безумца. Стоит отметить, что для традиционной китайской литературы не характерны образы сумасшедших — они возникают уже в ХХ в. (например в «Записках сумасшедшего» Лу Синя) в основном под влиянием западных произведений философии и художественной литературы. Ман Кэ (^Й) в стихотворении «Улица» (Ш) воссоздает абсурд окружающей действительности, выплескивая в последней строке своего первого произведения накопившееся негодование:
сейчас я жажду как безумный крикнуть, чтобы вся улица мой крик подхватила.
Неоднократно использует мотив гнева вкупе с безумством Ши Чжи (^Ш):
Стерпев безжалостные насмешки, Я перестал себя воспринимать как человек, ^ШШ^Т—'^ШШ' Как будто стал я бешеной собакой,
Ш^Ш^ШШШ АИ° Брожу среди людей без цели
Ш^иШЖШ^^ШШ Если я действительно стану бешеной собакой,
То смогу освободиться от этих безжалостных оков, Ш&ШШШ^ШШШ, Тогда я без промедленья
Отброшу так называемые святые права человека.
(«Бешеная собака» (ШЩ)) ^Н^^^^ЙЖЖ'Ш^ Порой безудержно хочу излить свой гнев ^ЯР^Ж^Р^Ж^Й............Но о последствиях подумать страшно..
(«В психиатрической больнице»
«Бешеная собака» Ши Чжи становится китайским вариантом «Вопля» американского поэта Аллена Гинзберга («Я видел лучшие умы моего поколения разрушенные безумием, умирающие от голода истерически обнаженные» — пер. Д. Храмце-ва), отразившего в культовом произведении битников индивидуальное восприятие абсурда, обвиняющего общество и культуру, уничтоживших его поколение. Ши Чжи столкновение с абсурдной действительностью приводит к безумию и отчаянию:
^ЙДШТЙ^^Й^ в сердце остались лишь пустота и скорбь («В психиатрической больнице»
— чтобы ты увидел мою израненную душу — ^ШЯ^ЙШ^ЙЯЖ^ на ней везде от бутылок пробок
^ПЩ^Я^Н^ШТЙЙ:® и затушенных окурков остались раны
(«Израненная душа» (^^Й'^^))
мои рукописи безжизненны Д^Й^ЙМШЙ^ после бешеного ветра со снегом
на бумаге остались лишь отпечатки ног
(«Надежда» (М Ш)).
Образ сумасшедшего для «туманных» поэтов становится своего рода формой проявления инстинкта самосохранения в условиях абсурдного существования, возможностью выжить и, как минимум, питать надежды. Именно восприятие сущности мира как абсурдистской явилось одной из причин значительного влияния поэмы «Вопль» и других подобных произведений западной литературы на китайскую поэзию «нового периода».
Несмотря на различие социально-исторического фона функционирования «туманной» поэзии и творчества поэтов «нового поколения», последние также привлекают идею сумасшествия, вскрывая проблемы современного общества потребления, урбанизации, массовой миграции населения из тихих, бедных, скучных деревень в шумные, манящие огнями города в поисках лучшей жизни, а на деле — еще глубже увязающих в одиночестве. Абсурдные взаимоотношения человека и общества описывают, в частности, представители так называемой «городской лирики» (М^^Ш) Сун Линь Чжан Сяобо (^ФЖ) и др., ставшие свидетелями и смерти Бога,
и смерти героев. Поэты «нового поколения» преодолевают литературоцентризм, традиционную сакрализацию фигуры поэта: «Поэт — не пророк, не проповедник, не святой с нимбом на голове. Поэт — зауряден, он думает о том же, что и любой заурядный человек, поступает так же, как и любой заурядный человек. потому что мы — люди» [5, с. 285]. Их художественная реальность гротескно-абсурдна. Отныне поэт уже не является проводником нравственных ценностей. «Новое поколение», не верящее в героев, может лишь предпринимать попытки оберегать собственное «я». Поэты, не нуждающиеся в идее сумасшествия как способе выживания, словно бы заставляют поверить в невозможность безумия действительности:
^Й^А Ты не сумасшедшая женщина
^'ШШ^.ЖШ^Т Ш^^ШЩ Сумасшедший — снег, что идет много лет
Так и идет идет идет (Сун Линь «Любовное послание заснеженной земли» (ШЙ'В^))
Сумасшедший снег абсурден, поэт, монотонно бубня, воссоздает абсурд действительности. Отрицание существующего порядка, культуры поэтами «нового поколения» делает повествование нарочито отчужденным, напоказ равнодушным. «Туманные поэты» в противостоянии суровой действительности возвращают идеалы гуманизма, сострадание и внимание к индивиду, в то время как «посттуманная поэзия» не наследует атмосферу борьбы и негодующие интонации первых, раскрывая абсурдную сущность действительности невозмутимо и бесстрастно. Поэты «нового поколения» избегают эмоций, равно как и выражения индивидуальности, которая может проявиться лишь при выборе поэтом описываемой ситуации. Поэты от центра поэзии смещаются к ее периферии, самоустраняясь и от собственного «я», и от поэзии:
Что может сделать человек Й—'^.Ж—'А ШШ—Прожить день, засчитать день, промотать жизнь
Мы возводим дома, потом входим-выходим Мы строим корабли, открываем путь, потом снуем туда-сюда
Мы строим ступени, потом поднимаемся-спускаемся (Тан Япин «Хозяйка» (£Й))
Обобщая жизнь современного человека, автор дает набор стандартных картин. Вторая половина каждой стихотворной строки, описывающая ничего не значащие действия (входим-выходим, снуем туда-сюда, поднимаемся-спускаемся), рассеивает значение действий человека как субъекта, обозначенных в первой половине каждой из строк (возводим дома, строим корабли, открываем путь, строим ступени). Глаголы поднимаемся-спускаемся уже не передают смысл поиска, стремления, а обозначают всего лишь бессмысленные, автоматически повторяемые действия. Стихотворение скупо на языковые средства, в нем нет интонаций прославления, порицания, негодования, присущих предшествующему поколению, — поэт растворился в действительности, которая в повествовании, лишенном каких-либо украшательств, являет свою сущность — бесцельную, механическую, шаблонную, абсурдную. Лишь деление на строки, наличие параллелизма позволяет говорить о тексте как о поэтическом. Преодоление разных традиций разными поколениями порождает попытки создания новых типов/стратегий текста и его понимания. В частности, подобное перемещение поэтов «нового поколения» на периферию поэзии коренным образом отличает их творчество от «туманных» поэтов. Такова характеристика, к примеру, произведений поэтической группы «Они» (№!П) (подробнее см.: [6]).
Наглядным примером конца эпохи «туманных» и «посттуманных» стихотворений является творчество одного из представителей поэтической группы «Они» Юй Цзяня (^М). В «Песне человека с гор» (ШЖАЙ^) поэт, в чьем творчестве присутствует тенденция к использованию разговорного языка, снова подчеркивает абсурдное существование современного человека:
ШШ^ШПШШХЩ Я листал вашу родословную
Я знаю, мы все братья
Я пришел сообщить вам новости о матери и родине
Концепты мать, родина как основополагающие понятия человеческого бытия выражают идею пристанища, откуда все начинается и куда можно вернуться в поисках надежды, утешения. Герой имеет явное преимущество перед «городскими жителями», в суете будничных дней забывших о своих корнях, как посланник родины он несет завещанные предками устои. В то же время поколение Юй Цзяня иронично: «Мы всю жизнь стараемся, чтобы казаться индивидуальностью», «Наша игрушка — весь мир» [7, с. 153], «Конечно, мы восхищаемся солнцем, звездами, морем, горами, вечностью и чудесами, но все, о чем мы неустанно просим, все же, чтобы перед обедом был бокал вина, туфли были последней модели, вечером целовала любимая, мухи все умерли, отец был лучшим другом, а не деспотом» [5, с. 285]. Ироничное отношение к себе, к абсурдной действительности проявляется в том числе в использовании разговорной нормы языка, дискуссии о присутствии которого в поэтическом дискурсе продолжатся и на рубеже 1980-1990-х годов. Занявшие наиболее радикальную позицию поэты группы «не-не» (^М^^^) утверждают: «Человек однажды создал язык, и потерял свой настоящий язык, потерял свое свободное состояние. Человек сразу же неизбежно принял ограниченность нормами языка, невольно попал в зависимость привычности языка, отчего были извращены все его представления» [8].
Поэты-авангардисты отказываются принимать поэтические традиции, тщательная огранка поэтического языка сменяется выбором разговорного языка, лирика вытесняется описанием мелочей повседневной жизни:
М7 —'А День прошел
Запах ног босых не изыскан не обязателен неловок Ш^^^ШШШШШ Одеяло уже лет восемь требует стирки
Самое печальное — эта прыщавая морда Толстые щеки словно юности братская могила перед сном» (КВМЭД—^'ЙЙ))
Автор при описании заурядных мелочей создает абсурдную поэтическую шутку, пародию, провозглашает эстетику безобразного. Именно безобразное способно потрясти, шокировать читателя, произвести на него впечатление. Поэты «нового поколения» расширяют привычные границы поэтики, в преодолении традиций, отрицании действительности ищут новые творческие возможности. Реконструируя язык, они конструируют свою пространственно-временную систему координат, язык в их представлении предстает самодостаточным миром, их прибежищем после отхода от действительности и традиционной поэтики. Единственно признаваемой системой является язык, границы которого предоставляют максимальную степень свободы. Обновление языка, реструктуризация его ресурса неизбежно приводит к возникновению поэтического абсурда. Причем абсурда, который можно и необходимо рассматривать как проблему формы, структуры произведения, текстообразования [9, с. 18-19].
В произведении Дин Дана «Дом» ", 1984) встречаем такой элемент абсурд-
ного текста, как «до маниакальности скрупулезно организованную структурность» [9, с. 24]. Стихотворение состоит из тридцати семи строк, самостоятельных самих по себе, но, несмотря на отсутствие формального строфического деления, их можно
шшж-шшш»
(Дин Дан ТЗ «Унылые мысли
объединить в десять строф по принципу единоначатия и параллелизма в каждом таком смысловом и визуальном «фрагменте». Перечисление обычных для повседневной жизни действий предстает внешне упрощенным:
или собственноручно приготовить еду или лежать на кровати, не вставая или очень гигиенично, очень изысканно испражняться Ш^Ш—или читать грустный любовный роман;
формально обезличенным — отсутствие грамматической категории рода, лица в китайском языке позволяет отнести действия к любому субъекту, автору, читателю, словом, обывателю. Лишь присутствие местоимения «ты» в первой «строфе» может служить подсказкой о конкретной отнесенности/обращенности описываемых действий либо окончательно дезориентировать, настолько универсален-фатален-обыден контент:
ты в месте без времени ты в месте, которое не место ^^■Й^МЙЙЙЙ^ ты в судьбой предначертанном месте
Для возможности передачи интерпретационной свободы текста, когда он «превращается в своего рода «математический символ» и «допускает бесконечное множество подстановок» [10, с. 19], представляется необходимым переводить глаголы из последующих «фрагментов» на русский язык инфинитивной, т. е. безличной формой: добавить, написать, разорвать, задуматься, присесть, закурить, выпить, взять, нарисовать и т. п.
В одном из главных произведений группы «не-не» «Холодный пейзаж» ("У^М Й" другое название «Уличный пейзаж» "ШШ") Ян Ли (ЩШ), посвященном Алену Роб-Грийе и воспроизводящем обезличенный и плоскостный стиль его ранних романов, монотонно и бесстрастно, но весьма подробно перечисляются предметы, создающие в конечном итоге уличный пейзаж и, как ожидается, фон для описания дальнейших событий или создания образов персонажей. Однако лишь опись предметов (улица, дома, платаны, снег, фонари) составляет наполнение произведения. Смысл, эмоции отброшены либо присутствуют в минимально возможной степени, «все образы выводятся на поверхность, лишаясь глубины, существуя как артефакты в пространстве текста» [11]:
А сейчас зима Листья платанов Опали давно
—Перекресток — довольно-таки большой пустырь
За исключением двух мусорных баков Больше нет ничего
Предметы, напрямую появляющиеся в тексте, как знаки самих себя формируют «созерцательное стихотворение, дистанцирующееся от смысла, метафоры, эмоций»
[12, с. 260]. Очевидно, и здесь можно провести аналогию со «школой взгляда» Роб-Грийе, визуализирующего литературный текст. Средством визуализации в нашем случае становится кто-то (—•фА), неоднократно упоминаемый как идущий от перекрестка, причем красным цветом своей лыжной куртки явно выделяющийся из палитры спокойно-нейтральных цветов окружающего пейзажа (белый снег, желтый свет луны, темная ночь, серые дома). Мозаичная структура текста складывается из повторяющихся фрагментов, которые не абсолютно идентичны друг другу, небольшие детали допускают незначительную вариативность, создавая образ «с правилами оптического эффекта» [11]:
ЩШШ^Ш Снег продолжает падать
Йё&^^М^ЖЖЮЖЖ Эти окна плотно заклеены толстыми газетами
—'М^ШШМ^Ж^ И даже лучик света не проникнет
и:
шштгт
В конце концов дверь снова намертво закрыта Снег продолжает падать Тихо очень
или:
ВЙТ70Л
Снег
Идет уже давно
На крышах домов, что вдоль улицы тянутся Образовался тоненький слой
и:
ШЙМЩ7—Хотя снег кружит целый вечер {МЖ^^^—'Ш Но слой еще тонкий-тонкий
Принимая мысль Мартина Эсслина о вневременности понятия абсурда и его появлении тогда, когда происходит осмысление человеком бытия, истоки философии и литературы абсурда в китайской культуре можно усмотреть в «Даодэцзине» Лаоц-зы и притчах Чжуанцзы с их иррациональным толкованием бытия и познания. Как культурная категория в широком смысле слова абсурд обеспечивает существование альтернативного мировоззрения, дополняет концептуальную картину мира. Транзитивная эпоха требовала противовеса навязанной картине мира, абсурд предоставил поэтам «нового периода» возможность критически переосмыслить сложившиеся понятия и представления, сформировать элементы новой модели мира.
Для «туманных поэтов» поэтика абсурда позволяет обнажить трагикомическую сущность официального дискурса. Для традиции авторов «нового поколения» характерно дистанцированное отношение к поэзии, что снимает с поэта социальные функции, причем поэты отстраняются и от поэзии, и от действительности, предстающей в их произведениях абсурдной.
Обращение к поэтике абсурда было предопределено комплексом исторических, литературных, этических и эстетических причин и взглядов поэтов. Используя фрагменты абсурда в своем творчестве, поэты 1980-х годов преодолевали парадигму соцреализма и создавали традиции китайского авангардизма, постмодернизма в качестве дальнейшего пути развития поэзии.
Литература
1. Кравченок О. В. Явления языкового абсурда в художественных текстах: дис. ... канд. филол. наук. Таганрог, 2010. 181 с.
2. Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг: сб. статей / под ред. О. Бурениной. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7-72.
3. Шестов Л. Киркегард — религиозный философ // Серен Кьеркегор: Наслаждение и долг. Ростов н/Д: Феникс, 1998. С. 384-412.
4. Shen Yadan. Zhongguo dangdai shige huandan yishi de biaoshi xingshi. URL: http://www.doc88. com/p-308746465656.html (дата обращения: 10.08.2014).
5. Li Xinyu. Zhongguo dangdai shige yishu yanbian shi. Hangzhou, 2000.
6. Тугулова О. Д. Поэтическая группа «Они»: авангард китайской поэзии второй половины 1980-х гг. // Проблемы литератур Дальнего Востока. Материалы 4-й Международной научной конференции. СПб., 2010. Т. 2. С. 319-329.
7. Zhongguo dangdai shiyan shixuan. Shenyang, 1987.
8. Jiang Shiyuan. Shi shi yuyan fenmu shang de lazhu // Шэньчжэньская молодежная газета. 16 декабря 1986.
9. Клюев Е. Теория литературы абсурда. М.: УРАО, 2000. 104 с.
10. Демурова Н. М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса // Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., 1978.
11. Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.
12. Hong Zicheng, Liu Denghan. Zhongguo dangdai xin shi shi. Beijing, 2010. 511 p.
Статья поступила в редакцию 16 февраля 2015 г.
Контактная информация
Тугулова Ольга Доржиевна — кандидат филологических наук, доцент; tugulova@bsu.ru
Tugulova Olga D. — Candidate of Philology, Associate Professor; tugulova@bsu.ru
