CC BY
93УДК 882 - 32
Элементы баллады в рассказе А. Куприна «Гранатовый браслет» В.К. Мирзоева
Ставший хрестоматийным рассказ А. Куприна «Гранатовый браслет», воспринимаемый традиционно как романтическая повесть о неразделенной любви, при внимательном рассмотрении предстает как прозаическая баллада.
Попытки обращения к этому жанру - явление обычное в литературе конца XIX - начала XX в., достаточно вспомнить баллады Ивана Бунина («Белый олень», «Мушкет») и Валерия Брюсова («Баллада воспоминаний», «Смерть рыцаря Ланцелота»), Александра Блока («Она веселой невестой была», «У моря») и Николая Гумилева («Маргарита», «Юный маг в пурпуровом хитоне»)и др.
Однако все эти баллады написаны как бы в продолжение и под непосредственным влиянием баллад В. Жуковского («Двадцать спящих дев», «Светлана», «Эолова Арфа») и А. Пушкина («Сраженный рыцарь», «Черная шаль», «Утопленник»),
Став популярной в России в пору расцвета романтизма, баллада «обнаружила почти уникальную способность к синтезу национальных и чужеземных традиций, к свободному обмену сюжетов, тем, мотивов и форм» [1, с. 25]. При этом сюжеты для своих произведений авторы баллад черпали из самых разнообразных неожиданных источников: легенд и сказок, былин, исторических и разбойничьих песен, важных общественных событий и частных происшествий, местных поверий, суеверий и обычаев.
А. Куприн со свойственной ему демократичностью не мог не отдать дань столь универсальному жанру. Однако, будучи прозаиком, он заимствовал балладный сюжет и внутреннюю форму произведения, пожертвовав его внешней поэтической формой.
Взяв за основу реальный случай, сообщенный ему приятелем и коллегой Л. Любимовым (в мать Любимова в годы её молодости был безнадежно влюблен безвестный телеграфист), Куприн снабдил его трагически-элегической развязкой. При этом тональность светлой грусти, любви была достигнута художником благодаря использованию отнюдь не реалистического сюжета о женихе -мертвеце (вспомним знаменитую балладу Г.А. Бюргера «Ленора» и её русифицированный перевод - «Людмилу» В. Жуковского).
Тема «любовь после смерти», чрезвычайно популярная как среди западных, так и среди русских романтиков, была представлена самыми разными жанрами: от баллады («Коринфская невеста» И.В. Гете, в расстановку действующих лиц которой было внесено изменение: схема «жених - мертвец» заменена схемой «невеста - мертвец») до стихотворения («Любовь мертвеца» 1841 г. М.Ю Лермонтова, написанного в ответ на стихотворение французского поэта и романиста Альфонса Кара «Влюбленный мертвец» 1839 г.) и даже повести («Клара Милич» И.С. Тургенева).
Подобно герою Тургенева Якову Аратову, не только влюбляющемуся в девушку после её смерти, но и вступающему с ней в своеобразный спиритический диалог и даже связь, стоившие ему жизни, героиня Куприна Вера Шеина тоже неожиданно испытывает чувство нежности и любви к умершему. Досада на назойливого воздыхателя и пренебрежение к нему сменяются после его кончины не жалостью, а именно любовью!
При этом финальная сцена рассказа, когда под сонату Бетховена в уме Веры слагаются, начинают звучать благословляющие и прощающие слова Желткова, придает этому чувству ещё более мистический характер. Использование музыкального произведения в качестве своеобразного посредника между этим и тем миром - вполне в традициях балладного жанра, в котором «роль мертвого пришельца может выполнять голос музыкального инструмента, ветра или волн» («Эолова арфа» Жуковского, «Тростник» Лермонтова) [2, с. 123]. В этой связи уместно привести замечание А. Гуг-нина, составителя антологии баллады «Эолова арфа», о том, что «естественный для баллады мифологический или чудесный элемент вполне соответствовал стремлению романтиков ко всему необычному, загадочному, таинственному, а зачастую и к мистическому и потустороннему» [1, с. 21].
Однако загадочное в рассказе А. Куприна финалом не исчерпывается, в первую очередь оно оказывается связанным с гранатовым браслетом. В письме, сопровождающем этот нехитрый для непосвященного подарок, сообщается о магических свойствах фамильной драгоценности:
«По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и отгоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти» [3, с. 216].
Именно предчувствием было вызвано чтение Верой Николаевной в свежем номере газеты заметки, в которой сообщалось о растрате казенных денег и самоубийстве некоего чиновника контрольной палаты Г.С. Желткова. Факт сам по себе исключительный, если учесть, что «княгиня Вера Николаевна никогда не читала газет, потому что, во-первых, они ей пачкали руки, а во-вторых, она никогда не могла разобраться в том языке, которым нынче пишут» [3, с. 240].
Первая мысль, которая возникает у героини после чтения газетного столбца: «Почему я это предчувствовала? Именно этот трагический исход?» [3, с. 240].
Несмотря на то, что браслет был возвращен его законному владельцу, именно Вера Шеина явилась последней хозяйкой этого украшения, конечный маршрут которого - икона Матери Божьей в католическом храме. Отсюда второй щедрый дар, который, по-видимому, будет сопровождать княгиню по жизни, - избавление от тяжелых мыслей: «... он меня простил теперь. Все хорошо» [3, с. 246], - заявляет Вера после очистительных слез.
Сама же насильственная (путем самоубийства) смерть Желткова в этом свете предстает как следствие утраты им чудесного талисмана и незащищенности.
Исследователь А.В. Кулагина на материале русской народной баллады делает вывод о том, что в зависимости от характера развития сюжета выделяют три типа баллад, второй из которых - с предсказанным роковым исходом - сообщает герою, а вместе с ним и читателю «о предстоящем несчастье из мотивов вещего сна, недоброго предзнаменования, зловещей приметы» [4, с. 33].
В тексте купринского рассказа последних более чем достаточно: «Перед тем, как вставать из-за стола, Вера Николаевна машинально пересчитала гостей. Оказалось тринадцать. Она была суеверна и подумала про себя: "Вот это нехорошо"» [3, с. 213].
«Когда Вера случайным движением удачно повернула браслет перед огнем электрической лампочки, то в них, глубоко под их гладкой яйцевидной поверхностью, вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни. «Точно кровь», - подумала с неожиданной тревогой Вера» [3, с. 215].
Своеобразным прямым, хотя и непреднамеренным предсказанием явилась история из домашнего юмористического альбома князя В. Шеина о бедном влюбленном телеграфисте, финал которой (безвременная смерть сатирического персонажа) совпал с неожиданной кончиной реального прототипа.
«Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов, наполненный его слезами» [3, с. 221].
Для сравнения:
«- Пани <...> Покойный пан Желтков перед смертью сказал мне: «Если случится, что я умру и придет поглядеть на меня какая-нибудь дама, то скажите ей, что у Бетховена самое лучшее произведение...». И она прочла слова, написанные знакомым почерком: L. van Beethoven. Son. № 2, op. 2. Largo Appassionato» [3, c. 245].
Сниженный поначалу образ мелкого чиновника с ироничной, неблагозвучной фамилией «Желтков» и характерным для «маленького человека» самоуничижением: «Ваше Сиятельство, Глубокоуважаемая Княгиня Вера Николаевна! <...> осмеливаюсь препроводить Вам моё скромное верноподданническое подношение» [3, с. 215], - обретает постепенно трагические черты.
Разговор Веры с генералом Аносовым, а затем посещение князем Шейным Желткова приводят к тому, что «легко ироническое этого жанра превращается в серьезное, благородное и темное, закрытое тенью судьбы» [5, с. 426].
«...Я скажу, что он любил тебя, а вовсе не был сумасшедшим <..,>. И для него не существовало жизни без тебя. Мне казалось, что я присутствую при громадном страдании, от которого люди умирают ...» [3, с. 242].
Налицо основной жанровый признак баллады - трагический конфликт [4, с. 17] с его трагической неразрешенностью и неразрешимостью [1, с. 26] (если рассматривать его с точки зрения гегелевской «Поэтики» - трагическая любовная коллизия) [6, с. 578]. Подобно тому как «в большинстве своем эти конфликты носят не случайный, но социальный, общественным бы-
тием и общественным сознанием обусловленный и характер» [1, с. 26], колоссальная сословная и имущественная дистанция между купринскими героями, не дающая Желткову права вхождения в круг светских знакомых Веры, неизбежное появление знатного жениха (блестящего князя Василия Шеина), счастливый брак молодой пары, с одной стороны, и роковое влечение - с другой, повлекли за собой ситуацию, когда обе стороны без вины виноваты и спровоцировали трагическую развязку.
При этом отгороженность героя от жизни, поглощенность одной идеей, одной страстью («Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей -для меня вся жизнь заключается только в Вас» [3, с. 241]), делающие образ Желткова уязвимым для критиков, на самом деле оправдывают вывод Кулагиной о том, что «характер грагического героя в балладе статичен, он раскрывается, как правило, в проявлении лишь тех его черт, которые ведут к трагическому конфликту. Поэтому он не отличается богатством и разнообразием красок, но та его сторона, которая освещена, концентрирует необычайную силу» [4, с. 29].
И далее исследователь делает вывод, имеющий самое прямое отношение к купринскому рассказу: «Если это любовь - то вечная, продолжающаяся и после насильственной смерти героев...» [4, с. 30]. Неслучайно на следующий день после самоубийства Желткова под звуки бетховенской сонаты Вера слышит: «Успокойся, я с тобой. Подумай обо мне, и я буду с гобой, потому что мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки» [3, с. 246].
Безусловно, кульминационным моментом рассказа, вызывающим у главной героини, а вместе с ней у читателей реакцию, сходную с аристотелевским катарсисом (раскаяние, боль, страдание и сочувствие), является финальная сцена произведения.
«Она узнала с первых же аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа её как будто раздвоилась <.. .>
Княгиня Вера обняла ствол акации, прижалась к нему и плакала <.. .>
- Что с тобой? - спросила пианистка/
Вера, с глазами, блестящими от слез, беспокойно, взволнованно стала целовать ей лицо, губы, глаза и говорила:
- Hei, нет, - он меня простил теперь. Все хорошо» [3, с. 246].
На катарсис как неизбежное завершение любой народной баллады указывает А. Кулагина в своей работе, упоминание о нем имеется в словаре «The Longman Dictionary of Poetic Terms» Т. Myers and M. Simms: «Рассказ (имеется в виду рассказ о событиях в балладе. - М.В.) стремится к своей кульминационной точке, к катарсису» [(5, с. 427].
Ссылка на исследование народных баллад при анализе элементов литературной баллады уместна постольку, поскольку последнюю «можно определить как специфический поэтический жанр, который строится на подражании народной балладе по стилю, композиции и художественным приемам» [1, с. 625], но в то же время представляет собой «творение сугубо ин-
дивидуальное, выражающее неповторимый духовный и образный мир поэта, который либо сознательно следует сложившейся традиции, либо стремится обновить или даже разрушить её» [1, с. 626].
Эпико-лирико-драматический жанр, элементы которого «вовсе не должны находиться в полном равновесии» [1, с. 622], у Куприна имеет явный крен в пользу лирического начала. В финале, написанном в жанре стихотворения в прозе («небольшой объем, повышенная эмоциональность, бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими средствами, как метр, рифма, ритм» [7, с. 1039] - все эти признаки лирического стихотворения подтверждают наш вывод), четырежды звучит евангельское «Да святится имя Твое» в совершенно неожиданном контексте любовного признания к земной женщине. Сравнение двух фрагментов - христианской молитвы и художественного текста - показывает, что формально объединяет их лишь одна фраза, причем выделенная у Куприна графически (курсивом) и закавыченная.
«Да святится имя Твое; да придет царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как на небесах; хлеб наш насущный дай нам днесь; И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим; И не веди нас в искушение, но избавь нас от лукавого; ибо Твоё есть царство и сила и слава вовеки. Аминь» [8, с. 22].
«Вот сейчас я вам покажу в светлых звуках жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть. Ни жалобы, ни упреки, ни боли самолюбия я не знал. Я пред тобою - одна молитва: «Да святится имя Твое».
Да, я предвижу страдание, кровь и смерть. И думаю, что трудно расстаться телу с душой, но, Прекрасная, хвала тебе, страстная хвала и тихая любовь «Да святится имя Твое...» [3, с. 245].
Очевидно, речь идет о реминисценции в её наиболее распространенной форме - точной цитате, посредством которой художник намеренно сталкивает два смысловых поля: исходного канонического текста и самой цитаты. Возникающий при этом эффект - возведите любимой в абсолютный идеал нравственности, красоты, оценка любви к женщине как высшей ценности в мире, превосходящей любовь к 6017, наглядно иллюстрирует представление о реминисценциях как «образах литературы в литературе» [10, с. 267] (в данном случае литературы религиозной в литературе художественной. -М.В.).
Еще одна параллель, невольно возникающая у читателя при сопоставлении этих двух текстов: Желтков - Иисус. Жертва, принесенная Христом во имя человечества, приравнивается к жертве, принесенной героем ради любимой женщины.
Финальная сцена (монолог-обращение умершего героя) представляет для нас интерес и с точки зрения наличия в ней такого довольно частого в балладе элемента, как рефрен (последний упоминается в словаре Gud-donJ.A. The Pinquin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory) [5, c. 428], или «традиционные лирические повторения» [11, с. 30].
Рефрен, припев — «повторяющаяся часть песни... обычно повторяющийся стих (обычно в заключительной строфе)» [7, с. 807]. С учетом того, что монолог написан в форме лирического произведения - стихотворения в прозе, четырехкратное повторение (в конце каждой строфы - абзаца) фразы «Да святится имя Гвое» есть все основания считать рефреном. Это подтверждает и сам текст рассказа:
«И в уме её слагались слова. Они так совпадали в её мысли с музыкой, что это были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое» [3, с. 245].
Любопытно, что второе значение этого термина имеет отношение к области му зыки. Им обозначается «тема произведения, проходящая в нем несколько раз и скрепляющая её структуру» [9, с. 1123], иными словами, своеобразный лейтмотив. Куприн, не отличавшийся особой музыкальностью и не получивший специального музыкального образования, тем не менее дважды со скрупулезностью сообщаег читателям точное профессиональное название музыкального произведения «L. van Beethoven. Son. № 2, op. 2. Largo Appassionato», побуждая к восприятию текста во взаимосвязи с бетховенской сонатой, придавая ей характер реминисценции. Таким образом, рефрен как музыкальный термин также вполне актуален в отношении купринского произведения.
Литература
1. Эолова арфа: Антология баллады / Сост., предисл. и коммент. А.А. Гугнина. - М.: Высшая школа, 1989.
2. Магомедова Д.М. Баллада // Магомедова ДМ. Филологический анализ лирического стихотворения: Учебное пособие для студ, филол. ф-тов высш. учеб. заведений. - М.: Академия, 2004.
3. Куприн А.И. Гранатовый браслет // Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Произведения 1908 - 1913. - М.: Правда, 1964.
4. Кулагина А.В. Русская народная баллада: Учебно-методическое пособие. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977.
5. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия. - М.: РГГУ, 2002.
6. Гегель Г.В.Ф. Драматическая поэзия. Принцип трагедии, комедии и драмы // Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. - М.: Искусство, 1971.
7. Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М.: Интелвак, 2003.
8. Святое Евангелие от Матфея. Гл. 6. - СПб., 1914.
9. Советский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987.
10. Хализев В.Е. Неавторское слово. Литература в литературе. Реминисценция // Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. - М.: Высшая школа, 2005.
11. Жирмунский В.М. Байронические поэмы Пушкина // Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. - Л.: Наука, 1978.
