ЭЛЕКТРОННАЯ СКРИПКА: ИЗМЕНЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СТРАТЕГИЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

ЭЛЕКТРОННАЯ СКРИПКА: ИЗМЕНЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СТРАТЕГИЙ

Соболева А.В.

ФГКУК «Гарнизонный дом офицеров "Реутово " ВНГ РФ», артист оркестра

ELECTRONIC VIOLIN: CHANGE OF PERFORMANCE STRATEGIES

Soboleva A.

Soloist of the song and dance ensemble of the Dzerzhinsky Division of the National Guard of the Russian Federation orchestra artist

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена теме современного скрипичного исполнительства, в пространстве которого все большую роль играют электронные инструменты. Автор выявляет технические и выразительные возможности электронной и акустической скрипок, анализируя их конструктивные особенности, приемы звуко-извлечения. На основе сравнительного анализа выявляются отдельные преимущества акустической скрипки, делающие ее незаменимой в процессе обучения и концертной практики современного исполнителя.

ABSTRACT

The article is devoted to the topic of modern violin performance, in the space of which electronic instruments play an increasingly important role. The author reveals the technical and expressive possibilities of electronic and acoustic violins, analyzing their design features, sound production techniques. On the basis of a comparative analysis, certain advantages of the acoustic violin are identified, which make it indispensable in the process of training and concert practice of a modern performer.

Ключевые слова: электронные музыкальные инструменты, электроскрипка, акустическая скрипка, принципы звукоизвлечения.

Keywords: electronic musical instruments, electric violin, acoustic violin, principles of sound production.

В последние десятилетия электронная скрипка уверенно входит в инструментарий концертирующих скрипачей-солистов, а также неотъемлемой изюминкой или даже основой различных музыкальных коллективов по всему миру. Данная ситуация стала возможна благодаря стремительному развитию технического прогресса, что привело к созданию большого числа как фирм производителей новых моделей электронных скрипок, так и частных мастеров, способных воплотить совершенно неиндивидуальный проект под непосредственные требования конкретного исполнителя, что в последствии привело к широкому диапазону ценовой политики. Как ни парадоксально, но в истории музыки нередко именно экономическая ситуация может и существенно влияет на сам творческий процесс и особенно на само развитие музыки.

В настоящее время относительная финансовая доступность электронной скрипки подогревает интерес к приобретению и освоению данного уже модного и привычного инструмента. С каждым годом электронная скрипка планомерно завоевывает все больший сегмент музыкального рынка, как со стороны исполнителей, так и со стороны благодарных слушателей. Принцип неприятия и отторжения всего нового, происходящий на фоне стремитель-

ного технического прогресса, в умах академических музыкантов постепенно сменяется неподдельным интересом к новым возможностям развития своего исполнительского мастерства. Однако нужно понимать, что подобное отторжение нового инструмента, как и новых возможностей, которые он в себе несет, подобно вечному противостоянию и непониманию отцов и детей: каждый является продуктом своего времени и соответствует ему во всех отношениях, но страх исчезнуть и быть замененным новым поколением толкает на неприятие и отторжение даже родственного творения, первое время как исполнителем, так и слушателем соответственно. Ведь именно исполнитель воспитывает своего слушателя. Особенно очевидна взаимосвязь между качеством зрительской аудитории и качеством жизни и мировосприятия исполнителя, в которой второе определяет первое, не иначе. Об этом феномене будет подробнее рассказано в третьей главе, посвященной непосредственным изменениям, которые претерпел сам образ скрипача-солиста, ментальная трансформация академического скрипача в электроскрипача.

Создателем электроскрипки считается Жан-Люк Понти. Французский джазовый скрипач и композитор из семьи профессиональных академических музыкантов. В 1960 году с отличием закончил

Парижскую консерваторию. Некоторое время работал классическим музыкантом, но сильно увлёкся джазом и в 1964 году выпустил свой первый альбом «Jazz long playing». В конце 1960-х оснастил скрипку электромагнитным звукоснимателем и с того момента почти всё время играл только с ним. В 1973 эмигрировал в США. 1970-е и 1980-е считаются самыми успешными годами в его творчестве, когда выходят его лучшие альбомы. Выступал на многих международных джазовых фестивалях (в Монтрё с 1967 года), в знаменитых концертных залах (Карнеги-Холл с 1987 года, Дрезденская опера в 2001 году). Гастролировал по всему миру, в том числе неоднократно (с 2006 года) в России.

С каждым годом электронные музыкальные инструменты уверенно входят в практику музыкантов, помогая им достигать новых возможностей, ставить перед собой новые цели, а также и решать давние проблемы, которые было невозможно решить в рамках возможностей акустического музыкального инструмента. Таким образом, тема исследования технических и творческих возможностей электронной скрипки в форме сравнительного анализа с техническими и выразительными возможностями акустической скрипки представляет интерес и новизну как для современного исполнителя, так и для современной педагогической практики.

Начнем с анализа значения корпуса для акустической скрипки, в силу права первенства создания и большей методической разработанности данного вопроса. Значение это невозможно недооценивать, так корпус акустического музыкального инструмента является естественным усилителем звучания, извлекаемого при игре на струнах.

Рассмотрим процесс звучания инструмента более детально. Импульс, сообщенный струне, посредством щипка, сухого трения с помощью смычка или иного воздействия, приводящий ее в колебательное движение, сообщается через подставку с внешней стороны, а также через душку - с внутренней стороны, непосредственно корпусу, что так же приводит его в движение и заставляет звучать уже громче, чем сами струны. Данный процесс возможен именно в силу полости корпуса (скрипки) и благодаря наличию обязательных отверстий, отсутствие которых, к слову, не отменяет непосредственного сообщения колебаний струн корпусу скрипки, однако лишает инструмент возможной силы звучания, а так же раскрытия всего тембрового потенциала инструмента, делая звук скрипки глухим и «запертым» внутри корпуса, соответственно лишая корпус скрипки своей главной и основной функции - усиления звучания струн.

Ведь конечным звеном в цепочке передачи импульса воздействия на струну является именно воздух, которому также, уже непосредственно через корпус инструмента, передаются колебания, которые, в силу всеобъемлемости воздушного пространства, достигают непосредственно слуха зрителей, и конечно самого исполнителя.

В настоящее время, именно благодаря отсутствию проблемы извлечения качественного, прият-

ного звука на электронной скрипке, остро встал вопрос о начале обучения «с нуля» именно на электронной скрипке, минуя всю акустическую практику, так как в большинстве своем именно малоприятное звучание детских акустических скрипок, на которых строится первое знакомство и последующее обучение юного скрипача, вызывает отторжение от занятий самого ученика, так и его родителей, домочадцев, не подготовленных тем более к продолжительным подобным занятиям [4, с. 108]. Это, в конечном счете, часто заканчивается уходом юного музыканта из этой профессии и создает негативный стереотип детских занятий на скрипке.

У электронной же скрипки все проблемы зву-коизвлечения сводятся лишь к качеству струн, которые как раз и производят звук, к качеству техники звукоснимателя, и от самого исполнителя, от качества владения тем или иным приемом, штрихом.

Так как колебания струны передаются непосредственно через подставку на звукосниматель, и далее, соответственно, на любой усилитель, нет нужды, в отличие от акустической практики, прикладывать больше усилий при исполнении того или иного приема, имеется в виду применение дополнительных физических усилий, давление и скорость ведения смычка, дополнительная вибрация нот в левой руке, для увеличения колебаний струн и передаче этих колебаний корпусу.

Скрипачи, владеющие техникой игры на любой акустической скрипке, при переходе на электронную скрипку, могут заметить, что для игры теперь прикладывают гораздо меньше сил в правой руке [2, с. 23]. Оставляя же принципы игры на акустической скрипке, исполняя произведение уже на электроскрипке, мы получаем пережатый звук. Как правило, это более заметно при игре на басовых струнах, струна соль и струна до, а так же на высоких позициях, то есть именно в тех местах, где на акустической скрипке для лучшего прозвучивания или элементарного качественного взятия нот необходимо приложить больше усилий в правой руке, чтобы раскачать не только струну, но и корпус. При игре на электронной скрипке эта проблема отсутствует, любое, даже незначительное касание струн, приводящее их в движение, уже будет озвучено и передано слушателю. В связи с чем, такие приемы, как пиццикато правой или левой рукой, даже в условиях исполнения в большом коллективе, будут отчетливо прослушиваться без особых усилий.

Так же нужно заметить тот факт, что колебания струн электронной скрипки, лишенной корпуса, как усилителя, производят достаточно тихий звук, что позволяет скрипачам заниматься дома в неположенные часы без создания неудобств соседям. Звук электронной скрипки без подключения минимален, что позволяет отрабатывать все приемы, даже в условиях игры на forte, не меняя ощущения в правой руке, а занимаясь в полную силу. Как правило, именно это достоинство электронной скрипки, возможность заниматься в неурочные часы благодаря тихому звучанию, и преподносится,

как главное и основное ее достоинство и применение для академического скрипача [1].

Применение электронной скрипки в рамках академической практики, если и возможно, то довольно неорганично, как для исполнителя, так и для слушателя. Ведь, лишенная корпуса, электронная скрипка фактически лишена индивидуального тембра. Она не лишена скрипичной природы звука, так как струны у скрипки и электронной скрипки идентичны настолько, что могут быть взаимозаменяемы, и принцип звукоизвлечения на них один, однако именно индивидуальный, неповторимый тембр акустическая скрипка имеет благодаря корпусу, качеству дерева, структуре и т.д.

Так же отсутствие корпуса лишает скрипача возможности чистки интонации по обертонам соседних струн, ведь колебания струн передаются через подставку сразу на усилитель и никак не взаимодействуют между собой, так как обратные колебания от подставки очень малы, практически незаметны, в отличии от колебаний корпуса акустической скрипки. Именно благодаря корпусу акустической скрипки, да и любому корпусу, возможна связь тембров струн, раскрытие всех обертонов [3, с. 81].

Однако, даже если не брать во внимание особенности самого звука электронной скрипки, отсутствие индивидуального тембра, игра без обертонов, исполнение на электронной скрипки в рамках академической практики сильно затруднено. Связано это с вышеуказанными преимуществами. Электронная скрипка без подключения и правда звучит довольно тихо, а при подключении может озвучить любую фактуру, даже такую тихую по своей природе, как пиццикато. Однако отсутствие корпуса, как усилителя звучания, возле уха самого исполнителя, сильно затрудняет, а в условиях большого коллектива, делает просто невозможным, процесс контроля звучания, саму интонацию и качество звука в принципе. Ведь в условиях сцены усилители, как правило, находятся по краям сцены с обеих сторон, и от положения на сцене самого исполнителя, звук, поступающий в зал, никак не изменяется, в отличие от акустического инструмента, которому необходимо найти определенное место на сцене для равномерной и качественной передачи звука в зал. Возникает некоторый эффект зазеркалья: исполнитель может донести абсолютно любой звук в зрительный зал, но сам, будучи далеко от усилителя, его не услышать и не проконтролировать. Это и есть обратная сторона преимуществ любых электронных инструментов.

Если сравнивать электронную скрипку и электронное фортепиано, или даже электронный кларнет, то у последних большее преимущество при исполнении в подобных условиях, так как, помимо мышечной памяти, исполнители могут ориентироваться на зрительную и элементарно контролировать процесс исполнения глазами, опираясь так же на внутренний слух. Скрипачей же такая возможность минула. Академический скрипач, несомненно, развивает внутренний слух гораздо

раньше, чем исполнитель на любом другом по природе инструменте, как и мышечную память, заучивание положений левой руки на определенных позициях [5, с. 18].

Исполнение на электронной скрипке в условиях отсутствия возможности слышать свою игру, ставит скрипача, даже с неплохой мышечной памятью, в положение канатоходца с завязанными глазами. При таких условиях одно качество интонации оставляет желать лучшего. Подобную колоссальную проблему не могли обойти стороной мастера электронных скрипок, создав в своих моделях разъем для наушников. Однако не все модели электроскрипок оснащены этим разъемом, что так же нужно учитывать при подборе своего собственного электронного инструмента.

Для лучшего контроля интонации, при исполнении на электронной скрипке используются лады на грифе. Они были еще в XVI веке на виоле, прародительнице скрипки. Для современного академического скрипача лады на скрипке представляют не только дикость, пережиток прошлого, но и физическое неудобство. Ведь именно отсутствие ладов на струнно-смычковой группе инструментов, а так же на безладовой гитаре, позволяет достичь плавного глиссандо и большей интонационной связи нот, большего легато в левой руке.

На сегодняшний день существует три вида грифа для электронной скрипки: безладовый, с ладами и гриф с фантомными ладами. Все эти модели имеют реальное применение в современной практике, и каждая имеет свое преимущество. Так, например, безладовый инструмент с легкостью освоит любой академический скрипач, владеющий акустической скрипкой. Гриф с ладами будет удобен гитаристам, а также новичкам, желающим самостоятельно освоить электроскрипку. К слову, создание и развитие электронной скрипки приходилось именно на эпоху расцвета рок-музыки. Именно рок-гитаристы придумали использовать смычок при игре на электронной гитаре. Так же многие рок-скрипачи владели не только электроскрипкой, но и электрогитарой, такие, как например Марк Вуд. Фантомные лады представляют собой нечто среднее относительно двух предыдущих вариантов, они не такие высокие, как обычные лады, что позволяет сохранять плавное глиссандо, но и достаточно заметны под пальцами, для ощущения позиции, так же имеет место визуальный эффект.

Нужно понимать, что исполнение на электронной скрипке — это, в первую очередь, именно шоу. Этот инструмент задумывался как полноправный участник бэнда, но никогда как второстепенный персонаж на сцене. Исполнитель с любым уровнем профессиональной подготовки должен вырабатывать в себе лидерские качества, качества исполнителя-солиста. Исполнение на электроскрипке всегда притягивает огромное внимание зрителей. Именно зрителей, а не слушателей. Электроскрипка не может конкурировать с акустической скрипкой в качестве и приятности звучания. Однако в создании шоу, электронная скрипка далеко

впереди своей предшественницы. Именно свобода звукоизвлечения на электронной скрипке призвана к созданию общей свободы телодвижения исполнителя на сцене. Профессиональный электроскрипач — это всегда композитор-исполнитель, аранжировщик и шоумен. Исполнение на электроскрипке требует соответствия как самого исполнителя, так и всей окружающей обстановки выступления.

Литература

1. Бурбыга Е. Что лучше скрипка или электроскрипка? // Лукспро.уа [Электронный ресурс]. — Режим доступа: ШрБ://1ихрго .иа/агйс1еБ/191-сЬ1о_1исЬ8Ие_8кг1рка_Ш_е1ек1го8кг1рка

2. Горбунова И. Б. Акустические знания музыканта в современном медиа-образовательном

пространстве: истоки проблемы и перспективы развития // Инновационные технологии в медиаобра-зовании: сборник научных статей по материалам II Всероссийской научно-практической конференции. — СПб., 2014. — С. 21-24.

3. Гутман И. А. Постановка рук скрипача в трех типовых двигательных положениях. — М.: Классика XXI, 2006. — 205 с.

4. Как учить играть на скрипке в музыкальной школе: Сборник статей (сост. Берлянчик М.).

— М.: Издательский дом «Классика XXI», — 2006.

— 208 с.

5. Синайская А. Исполнительские ритмы как основа координации движений скрипача. — СПб.: Союз художников, 2003. — 32 с.

ПРОБЛЕМИ 1СТОРЮГРАФП ХУДОЖНЬО-ПОСТАНОВОЧНИХ ЗАСОБ1В ОФОРМЛЕННЯ

СЦЕН1ЧНОГО ПРОСТОРУ

Юдова-Романова К.В.

кандидат мистецтвознавства, доцент, Кшвський нацюнальний унгверситет культури i мистецтв, Кшв

orcid. org/0000-0003-2665-390X

PROBLEMS OF HISTORIOGRAPHY OF ARTISTIC STAGE MEANS OF STAGE SPACE DESIGN

Iudova-Romanova K.

Ph.D. in Art History, Associate Professor; Kyiv National University of Culture and Arts, Kyiv, Ukraine

ORCID: 0000-0003-2665-390X

АНОТАЦ1Я

У дослвдженш схарактеризоваш, критично осмислеш та структуроваш виявлеш основш лиературш джерела, що предметно висвгтлюють питання розвитку художньо-постановочних засоб1в оформлення сцешчного простору та гх роль у мистецтвг У тдсумку автор на шдстав1 здшсненого критичного анал1зу лггератури доводить вщсутшсть комплексного р1зновекторного дослвдження художньо-постановочних за-соб1в оформлення сцешчного простору.

ABSTRACT

The study characterizes, critically comprehends and structures the identified main literary sources that cover the issues of development of artistic and staging means of stage space design and their role in art. As a result, the author on the basis of a critical analysis of the literature proves the lack of a comprehensive multi-vector study of artistic and staging means of design of the stage space.

Ключовi слова: гсторюграфш, сцешчне оформлення, художньо-постановочш засоби.

Keywords: historiography, stage design, artistic and staging means.

Постановка проблеми. На сьогодш Гснуе зна-чна шльшсть науково!, науково-методично!, нау-ково-популярно! та мемуарно! лггератури з питань теорп, юторп та практики сцешчного мистецтва. У цьому значному доробку, який охоплюе рГзномаш-тнi аспекти сценiчного мистецтва загалом, маемо нашр вiдокремити працi, яш стосуються генези, еволюци та сучасного стану художньо-постановочних засобiв сцешчного оформлення.

Один з провщних знавщв, теоретикiв та прак-тикiв театру К.С. Сташславський наголошував на колективнш та синтетичнiй природi сценiчного мистецтва, яке «користуеться одночасно творчютю

вах без винятку мистецтв: лггератури, сцени, живо-пису, архiтектури, пластики, музики, танцю» [14, с. 471] та вбачав його силу у «збГрносл» (рос. - собирательности). Безумовним творцем театрально! вистави поруч Гз авторами - драматургом, режисе-ром, сценографом, композитором, балетмейстером е виконавець - актор, танщвник, ствак, музикант. Однак слГд наголосити, що сучасш твори театрального мистецтва, як й шшГ театрально-видовищш практики, все бшьше тяжГють до створення сцешч-но! художньо! образносп не лише виконавськими, аде й художньо-постановочними засобам. Вагомим штегруючим елементом театрально-видовищного дшства е сцешчний проспр - комплексне явище, до