CC BY
16© Щепара А. В., 2013
«ЭЛЕКТРОНИЗАЦИЯ.» МУЗЫКИ: СОВРЕМЕННОСТЬ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Попытка авторского осмысления отдельных аспектов влияния развивающейся электронной технологии на музыкальную сферу в настоящее время, а также возможных путей дальнейшего развития электронной музыки.
Ключевые слова: электронно-музыкальная технология, синтезатор, музыкальный компьютер, электронный тембр, электронная аранжировка
Стремительно развивающийся научно-технический прогресс затронул различные сферы профессиональной и бытовой деятельности человека. Развитие электронной технологии, в частности, оказало огромное влияние на принцип создания музыкального материала, его записи и воспроизведения. Революция этого процесса связана в том числе с открывшимися способами электронного синтеза звука. Появившиеся возможности получения как принципиально новых тембров, не имеющих природно-звуковых аналогов, так и воссоздания реально существующих акустических звучностей, масса эффектов их обработки и звукозаписи дало возможность одному человеку манипулировать звуковой палитрой полноценного электронного «оркестра». Быстрота развития технологий такова, что уже сегодня в домашних условиях, при наличии современного компьютера, соответствующей звуковой карты и актуального программного обеспечения, пользователю представляются такие возможности, которыми еще лет десять назад не обладали даже профессиональные студии.
Данная статья предполагает обозначить некоторые аспекты влияния развивающейся электронной технологии на музыкальную сферу в настоящее время, а также предположить, спрогнозировать возможные пути дальнейшего развития музыкальной «электронизации».
На сегодняшний день электронное звуковое пространство более всего, пожалуй, затронуло массовые музыкальные жанры. Это объясняется несколькими причинами.
Во-первых, процесс зарождения и развития электронно-музыкальной технологии шел практически параллельно эволюции массовых музыкальных жанров, а последняя, в свою очередь, опиралась на новейшие достижения в области звукозаписи и электронных СМИ. Взаимосвязь этих двух сфер прослеживает В. Конен в своем исследовании «Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века» [1]. Оба явления, таким образом, имели под собой одну почву, обусловившую их близость и органичное претворение электронных средств выразительности в массовой музыкальной культуре.
Вторая причина состоит в том, что звуковой облик массовых музыкальных жанров эволюционировал в сторону более плотного, порой даже жесткого тембрового звучания (особенно в рок-музыке). В основе этого, согласно концепции В. Конен, социально-психологический протест и желание самоутверждения молодого поколения, требующее, соответственно, экспрессивно-«кричащих» средств музыкального выражения. Отсюда и выбор ведущих инструментов рока ударных как шумовых с жесткой тембровой характеристикой и гитары, которая, кроме своей инструментально-
исполнительской «демократичности», а также предоставления музыканту относительной сценической свободы, предполагает тембр с сильной щипковой амплитудной атакой. Ее инструментальная специфика при этом дает возможность нетемперированного эмоционально-экспрессивного интонирования, подобно человеческому голосу. А электронные приставки distortion преобразовали гитарный звук в насыщенный гармониками тембр.
Третий момент в рассматриваемом феномене электронизации тембрового облика массовых музыкальных жанров связан в большей степени уже с поп-музыкой. Как справедливо отмечает А. Цукер [5], ее выразительные средства в большой степени основаны на мелодико-гармонических и формообразующих штампах, базирующихся, в основном, на барочно-классических оборотах (можно добавить, что иногда также применяются романтические терцовые сопоставления и натурально-ладовая гармония) и квадратных стереотипах формы. Поэтому в решении проблемы индивидуализации стереотипной мозаики штампов на помощь пришли как раз такие составляющие, как электронная аранжировка и тембр.
Богатство тембровых возможностей синтеза, варианты сочетания тембров между собой, экспериментирование с аранжиро-вочными моделями - все это обусловило широкое использование электронно-музыкальных технологий именно в поп-музыке. Малая индивидуализированность произведений этой сферы, их «стереотипич-ность» [3] оказались близки некоторой искусственности, синтетичности и технологичности процесса создания музыки с помощью электроники. Коммерческая же составляющая, лежащая в основе шоу-бизнеса, сделали электронную станцию своего рода станком для поточного производства музыкального поп-продукта.
Все это оказалось жизнеспособным также благодаря соответствию современному человеческому восприятию, которое из-за ускорившегося течения всех процессов жизни стало фрагментарным, а музыка оказалась при этом эмоционально-прикладным фоном существования.
Четвертый аспект вопроса также связан с психологической моделью восприятия в современную эпоху. Динамика развития общества неизбежно предполагает то, что человек сейчас постоянно ощущает неизбежное давление цивилизации во многих сферах жизни. Поэтому с целью самосохранения он стал придумывать искусственные барьеры зашиты от этого давления (яркие примеры этому - образ жизни хиппи, рок-культура). Электронная же музыка, от-
крывшая нереальные звуковые миры, дала возможность хотя бы на время перенести человека из гнетущих реалий бытия в иллюзорное пространство, где он ощущает себя свободным. Данное свойство релаксирую-щего воздействия на человеческую психику оказалось весьма специфичным для электронного звука и, наряду с другими вышеизложенными факторами, стало причиной востребованности электронной музыки массовым слушателем.
Следующая жанровая сфера применения электронной технологии - это такие пласты взаимодействующей музыки как хореографическая, театральная и экранная [2].
В известной степени театр, кино, Т^ хореографическое зрелище также принадлежат к массовой культуре - все они обращены к широкой зрительской аудитории. Очевиден здесь и уже упомянутый фоновый аспект использования музыки: она, главным образом, несет в себе дополнительную, сопровождающую функцию к визуальным событиям и человеческой речи. Поэтому часто композиторы, пишущие для театра, кино, или аранжировщики, делающие обработку для танцевально-хореографического коллектива, с учетом этих особенностей, вполне допускают использование электронных тембров с целью имитации акустического ансамбля или оркестра. Телевидение еще более органично соответствует применению электронной музыкальной технологии в озвучивании видеоряда, сопровождения рекламы и т. д. - такой вид композиторского творчества по аналогии с изобразительным искусством, можно назвать «музыкальным дизайном». В последнее время появилась еще одна разновидность взаимодействующей музыки - озвучивание компьютерных видеоигр. Эта сфера предполагает использование только компьютерного синтезированного звука.
Несколько сложнее говорить о применении электронных технологий в академической композиторской деятельности. Одна из проблем здесь связана с техническим освоением нового оборудования, его многочисленных возможностей. Очевидно, что на овладение всем этим багажом уходит большое количество времени, тем более, что со-
вершенствование техники происходит стремительно - а это требует постоянной работы над изучением все вновь и вновь появляющихся технологических процессов.
Наконец, самая важная - художественная сторона проблемы, связанная непосредственно с творчеством. Известно, что любой музыкант формирует свое эстетическое кредо в течение многих лет, начиная с детского возраста, когда в будущем творце чаще всего бессознательно закладываются те впечатления, переживания, предпочтения, которые впоследствии определят индивидуальные особенности творческого стиля. Этот стиль в своем эволюционном развитии совершенствуется, преобразовывается, модернизируется, - все это происходит постепенно, на основе уже накопленного опыта. Так, постепенно эволюционируя, хороший композитор приходит в своем творчестве к новым вершинам мастерства. И если в этой ситуации вдруг резко вырвать композитора из привычной для него звуковой акустической среды (а у подавляющего числа композиторов-современников творчество связано с «живым» инструментальным тембром) и заставить сочинять в неведомых доселе рамках совершенно иного тембрового поля - это скажется, скорее, негативно на его творческом развитии. Искусственный переход в новую сферу не будет иметь предпосылок, связанных с предварительным долгим процессом «впитывания» новой эстетики, «вживанием» в специфический тембровый мир.
Более того, резкое переключение композитора в эту область может затормозить и остановить творческий рост, так как многое придется начинать «с нуля». И это в то время, когда путь к мастерству в работе с акустическим материалом мог бы быть продолжен.
Видимо, поэтому большинство композиторов, работающих в области сугубо академической музыки, не спешат осваивать новые методы творчества, оставаясь приверженцами традиционного тембрового состава, а любые звуковые новаторства делаются ими на основе реально звучащих предметных тел или модернизации музыкальных инструментов (как пример - приготовленное фортепиано).
Последняя затрагиваемая проблема на пути композитора к сфере новых технологий - это нежелание в принципе иметь дело с «механическим» воспроизведением звука. Многие придерживаются мнения, что музыкальный материал должен быть донесен до слушателя посредством непременно «живого» исполнения, так как только реальный музыкант способен сохранить и передать в зрительный зал одухотворенность композиторской идеи - нечто рационально неуловимое, скрывающееся за формальным музыкальным текстом.
Из сказанного становится понятным преобладающее консервативное отношение современных «академистов» к сфере электронных технологий. Однако нельзя забывать, что рассматриваемая концепция электронизации музыкального языка - относительно молодое явление. Многофункциональная, но вместе с тем небольшая по габаритам и сравнительно доступная аппаратура появилась совсем недавно. Так что было бы справедливым перенести акцент на перспективу развития электронно-музыкальной сферы.
Как представляется, этому есть три основные предпосылки.
Первая - общий процесс дальнейшего техногенного развития общества, который еще больше затронет различные аспекты жизнедеятельности человека. Тенденция к объединению различных отраслей науки, техники, искусства, а также других сфер человеческого знания и практики, несомненно, будет расширяться. Не случайно уже сейчас набирают активность научные направления, связанные с синтезом ранее обособленных наук. Так возникли биофизика, биохимия, физическая химия, лингвистика с широким использованием в ней математических методов при моделировании языковых структур и т. д. Осознание человеком общности и взаимодействия всех явлений мироздания обусловлено в наше время необходимостью комплексного подхода к исследованию и восприятию природных явлений. И музыка как мощное средство воздействия на человека не может не включится в объективную динамику эволюционного процесса. Поэтому ее сближение не только со смежными
искусствами (идея синтеза искусств, как известно, в той или иной форме проявлялась всегда), но с более отдаленными научно-техническими областями оказывается весьма перспективным и органично встраивается в общую логику развития человеческой цивилизации. Возможно, уже в скором времени электроника позволит не только синтезировать и анализировать звук, но и совместно с достижениями акустики и психофизиологии моделировать слуховые процессы восприятия звука и влияние звуковых сигналов на организм.
Результаты этих исследований, безусловно, расширят границы музыкознания, которое на сегодняшний день исходит, в основном, из анализа музыкальной ткани самой по себе, не акцентируя внимание на то, почему человек по-разному воспринимает и осмысливает звуковые потоки разных ее типов.
Второй предпосылкой перспективы развития электронно-музыкальной технологии является то, что музыкально-звуковое пространство, постепенно вбирающее в себя синтезированные тембры, станет средой формирования последующих поколений музыкантов. Для них новые звуковые миры естественным образом составят часть общего музыкально-эстетического мировоззрения как базы для творчества. Универсализм мышления композитора будущего позволит ему с профессиональным совершенством оперировать всеми доступными звучностя-ми. Будет осознано то, что колебания электрического тока - это в такой же степени естественно-природное явление, как колеблющаяся струна, столб воздуха, мембрана и т.д. Синтезируемая музыка и музыка для акустического состава будут соотноситься так же, как сегодня, например, инструментальное и вокальное направление в музыкальном искусстве.
Третья тенденция связана с рассмотренным В. Конен феноменом влияния на академическую музыку массовой музыкальной культуры, вышедшей из сферы непрофессионального музицирования. Справедливо считая народное музыкальное творчество изначальным зерном и фундаментом профессиональной музыки, автор акцентирует его значение в эволюционном развитии
академического искусства. Согласно концепции В. Конен, именно диалектическое взаимодействие академической школы с народным искусством дает толчок музыкальной эволюции. Исходя из этой теории, с очевидностью можно прогнозировать ситуацию, когда массовые музыкальные жанры, давая в будущем «подпитку» академическому направлению, в немалой степени будут способствовать в том числе и тембровому переосмыслению его музыкального языка, прокладывая путь к широкому применению синтезированных звучностей.
Все вышеуказанное, однако, не означает, что синтезатор и компьютер вытеснят и заменят акустический инструментальный состав. Скорее всего, разные творческие задачи будут обуславливать специфику выбора композитором того или иного тембрового состава - акустического, синтезированного или смешанного.
Обогащение возможностей музыкального искусства посредством музыкальных технологий, возможно, предопределит трансформацию существующих жанров, стилей, форм и рождение новых. Например, принцип концертирования, основанный на диалогичном противопоставлении двух образно-тембровых сфер, сможет реализоваться в сочетании акустического и синтезированного музыкального материала.
Не исключено появление тембровой импровизации, когда исполнитель будет спонтанно рождать не только мелодическую основу, но и тембр ее воплощения. Сонатная форма приобретет возможность воплощения диалектического начала на основе новой тембровой драматургии и т. д.
Таким образом, равноправное сосуществование и взаимопроникновение акустической и электронной звуковых систем еще более расширят границы реализации творческой идеи, откроют перспективы нового музыкального мышления, а может быть, даже дадут возможность по-иному взглянуть на музыку как искусство.
Литература 1. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. 160 с.
2. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
3. Сыров В. Н. Жизнь музыкального шедевра в изменяющемся мире // Искусство ХХ века. Диалог эпох и поколений. Т. 2. Н. Новгород, 1999. 229 с.
4. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1997. 209 с.
5. Цукер А. Барочная модель в современной массовой музыке // Искусство ХХ века. Диалог эпох и поколений. Т. 2. Н. Новгород, 1999. 229 с.
