CC BY
147
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 146-149.
И. В. Маричева
ЭЛЕГИЧНОСТЬ КАК СУЩНОСТНОЕ КАЧЕСТВО СТИЛЯ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
В статье рассматриваются особенности претворения элегического начала в творчестве П. И. Чайковского. Отмечается склонность композитора к элегическим размышлениям. Выявляется близость комплекса выразительных средств музыкальной элегии и специфических особенностей музыкального языка композитора.
Ключевые слова: элегия, П. И. Чайковский, русская музыка, стиль.
Немногие произведения П. И. Чайковского имеют подзаголовок «элегия», но элегичность пронизывает большинство его сочинений: от традиционного для неё жанрового воплощения в романсах до симфонических и оперных произведений. Возникает вопрос: почему элегичность так свойственна стилю композитора и как она проявляется в его музыкальном языке. Несмотря на пристальное внимание исследователей к музыке П. И. Чайковского, этому аспекту в литературе не уделено достаточного внимания. Поэтому целью данной статьи стало рассмотрение специфики претворения элегического начала в музыке П. И. Чайковского.
После знакомства с воспоминаниями современников о композиторе и его эпистолярным наследием складывается впечатление, что склонность к элегическим размышлениям была свойством характера П. И. Чайковского. Конечно, нельзя полностью отождествлять художника и его произведения, но сам композитор придерживался иного мнения. Он писал: «... я нередко слышал, что смешивать в художнике его литературные качества с человеческими - есть плохой и несправедливый критический прием. Из этого следует, что я плохой критик, ибо никогда я не могу отделить одну от другой эти две стороны в художнике»1. В его письмах много внимания уделено размышлениям о творчестве и музыке. В частности, нередко композитор описывает своё эмоциональное состояние, перекликающееся с произведением, создаваемым в этот период. Например: «.я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал»2. Несомненно, не стоит буквально трактовать подобные параллели, но неоспорим и тот факт, что личность художника отражается в его произведениях.
На особенности психического склада П. И. Чайковского обращали внимание многие исследователи. Так, Б. Асафьев называл прирожденными свойствами характера композитора «чувствительность и острую впечатлительность, полную зависимость от всяких “диссонантных” жизнеощущений»3. Еще в детстве, омраченном расставаниями и потерями любимых людей, Чайковский ощутил хрупкость, дисгармоничность жизни. В юношеские годы он уже чувствует себя стариком, осознавая бесцельность жизни, что отражается в его словах: «.Наступила старость, когда уже ничего не радует. Живешь воспоминаниями и надеждами.»4. В этом высказывании мы отмечаем типичное состояние элегии
- меланхолию, ощущение того, что всё лучшее уже позади, стремление мысленно пребывать в воспоминаниях. Часто композитор в своих размышлениях обращается к минувшему в поисках опоры, идеала, способного придать смысл последующей жизни. Эти поиски отражены в его письмах: «Прошлого всегда жаль, а когда прошлое так хорошо, как дни, проведенные в Браилове, то болезненно жаль. Была сирень, и вот ничего от неё не осталось! Были хорошие дни и прошли, и когда они возвратятся?»5. Таким образом, как и в элегии, мы находим в высказываниях композитора стремление вернуться в прошлое
- пространство, в котором живут Красота и Гармония. Сам композитор называл это «тоской по идеалу»6.
Другое качество характера П. И. Чайковского, о котором писали современники,
- замкнутость, некоторая самодостаточность. Он избегал общества, стремился отгородиться от внешнего мира, создав свой собственный. Так, например, читаем в одном из писем: «Да! Я очень счастлив с тех пор, как могу прятаться в своей норке и быть самим собой; с тех
пор как книги, ноты составляют моё всегдашнее и почти исключительное общество»7. Из литературы Чайковский предпочитал произведения Л. Толстого и А. Чехова, которые прочитывались им под определенным углом зрения. В частности, по его мнению, «...главная нотка, всегда звучавшая в каждой странице Л. Толстого, как бы ни было, по-видимому, незначительно ее содержание, - это любовь, сострадание к человеку вообще (не только к униженному и оскорбленному), какая-то жалость к его ничтожеству, к его бессилию, к скоротечности его жизни, к тщете его стремлений» [курсив мой. - И. М]8.
Особенности психики П. И. Чайковского, его типа темперамента не могли не проявиться в творчестве композитора. Склонность к меланхолии, образам светлой печали сказалась как в органичном присутствии элегических мотивов в его произведениях, так и в обращении к комплексу музыкально-выразительных средств жанра элегии.
Рассмотрим специфику претворения элегического начала в музыкальном языке П. И. Чайковского. В. А. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики П. И. Чайковского» отмечает в качестве основополагающей черты интроспективность лирики композитора, т. е. склонность к самонаблюдению, «экспрессии, направленной “вовнутрь”»9. Она проявляется в преобладании в лирических произведениях таких состояний, как созерцательность, светлая печаль, смирение, элегичность. Подобные самоуглубленность и приверженность к рефлексии являются характерными чертами элегии, ведь человек в элегическом пространстве отстраняется от внешнего мира. Интроспективность музыки П. И. Чайковского, по мнению В. Цуккермана, выражается в выборе мелодических и гармонических средств. Они явно перекликаются с комплексом инвариантных признаков элегии. Так, например, элегическое начало стиля композитора обнаруживается в преобладании нисходящего движения мелодии, частом использовании «мотивов-вздохов» - щемящих секунд или «мотива прощания» (мелодического хода VI - V - I или, как вариант, III - II - I).
Композитор продолжает развивать традицию кантиленно-песенной мелодики, отразившуюся в типичной для элегии пластичности мелодической линии. С этой целью он применяет опевания и различные их вариан-
ты, которые вместе с включением хроматически обостренных ходов мелодии составляют так называемые «интонации эмоционального утончения» (В. Цуккерман). Мелодике Чайковского свойственна неразрешенность или неполная разрешенность неустойчивых звуков. То, что чаще нисходящие мотивы минуют разрешения в ближайший устой, по мнению В. Цуккермана, свидетельствует об отсутствии «активной воли к разрешению», такое «мягкое повисание неустойчивого звука» характерно для элегических моментов в музыке. Типичен для передачи специфического элегического состояния угасания гармонический лейтоборот П. И. Чайковского
- альтерированная субдоминанта-тоника. Его особенностью является плагальность, т. е. отсутствие напряженной действенности. Ощущение статичности, скованности создается и благодаря частому применению этого оборота на тоническом органном басу, из-за чего возникает чувство внутренней напряженности. В. Цуккерман выделяет такой способ применения оборота Sальт - Т, как «втягивающееся, съёживающееся» голосоведение, воплощающее устремленность в себя. Характерно и тесное расположение, олицетворяющее скованность, замкнутость пространства. Всё это работает на интроспективный характер лирики Чайковского и в то же время является типичным для элегического начала.
К элегическому инварианту (комплексу неизменных черт) относится и прием «преодоления» или внутритематического контраста. Он проявляется, например, в виде ритмического сопротивления, которое обнаруживается в противоречии метрической четкости аккомпанемента «ритмическому запаздыванию» мелодии. Присущ стилю П. И. Чайковского и «принцип мелодического сопротивления» (В. Цуккерман), выражающийся в противодвижении отдельных мотивов общему направлению мелодии.
Таким образом, в музыкальном языке Чайковского выделяются следующие характерные черты, сходные с комплексом выразительных средств элегии:
■ преобладание нисходящего движения, «мотивов-вздохов» в окончаниях фраз;
■ использование «интонаций эмоционального утончения» (В. Цуккерман);
■ применение приема внутритематиче-ского контраста, проявляющегося в мелодическом, ритмическом сопротивлении;
148
И. В. Маричева
■ лейтоборота Чайковского Sальт-Т как олицетворения неудовлетворенности, бессилия.
Следовательно,элегическоеначалоявилось одной из основ стиля П. И. Чайковского.
Рассмотрим, как проявляются описанные качества в романсе «На нивы желтые...» (сл. А. К. Толстого). Содержание его включает типичные для элегии мотивы - это скорбная песнь об утраченной любви, невысказанных главных словах. Романс получает композиционное оформление в виде куплетной формы, включающей две строфы, с различными запевами. Каждая из них завершается припевом - выводом, в котором сконцентрирована эмоционально-смысловая суть сочинения, связанная с образом души, измученной «горькими сожалениями». Исходным моментом концепции романса стал принцип психологического параллелизма, проявляющийся в созвучности состояния человека и природы. Ощущение оцепенения в природе, с которого начинается романс, перекликается с состоянием души героя, где всё так же замерло и застыло. Чувство статичности создается остинатным ритмом аккордов сопровождения, ритмическая формула которых вызывает ассоциации с движением траурного шествия. Вместе с тем прием исполнения аккордов ар-педжато словно передает колебание осеннего воздуха. Таким образом, в небольшом вступлении соединяются звукоизобразительное начало и психологизация пейзажа. Мелодия вокальной партии первой строфы будто следует за обрывочными размышлениями героя. Созданию этого впечатления способствует её синтаксическое строение, которое представляет собой периодичные мотивы, разделенные паузами. Это усиливает ощущение тяжести, весомости каждой фразы. Отстраненность чувствуется в интонационном характере вокальной партии, опирающейся на псалмоди-ческие репетиции, словно неуверенно движущиеся по хроматизму. Лишь гаммообразный мотив на словах «нисходит тишина.» отличается плавностью, внося чувство спокойствия и смирения. Особую роль в создании туманного и одновременно напряженного колорита выполняет гармония. На протяжении всего первого построения ни разу не появляется тоника, в первых четырех тактах выдерживается гармония П2 Дальнейшее гармоническое развитие строится на длительном альтерировании субдоминантовой функции,
эллиптических цепочках уменьшенных септаккордов и внезапном разрешении в тональность VI высокой (d moll в f moll). Всё это -на постоянном тоническом органном пункте, что служит внутритематическим контрастом. Тягостный характер усиливается повторяющимся звуком «а», передающим звучание колокола. На фоне такой отстраненности рождается мучительный порыв лирического героя. Он проявляется в фразе «душа моя полна разлукою с тобой», которая стала предельной концентрацией смысла романса. Это главный психологический мотив сочинения, «обобщающая интонационная идея» (Асафьев). В ней использован характерный прием композитора - «метрическая волна» (термин В. Цуккермана). Восходящая устремленность мелодии, достигающая пика напряженности на максимально неустойчивой повышенной IV ступени, внезапно обрывается бессильным ниспаданием. Таким образом, мелодия припева опирается на тритоновый остов, который и придает ей, с одной стороны, напряженность, с другой, - устремленность к разрешению (внутритематический контраст по горизонтали). Как предельное напряжение душевных сил воспринимается ход на секунду вверх при разрешении повышенной IV в V ступень. Драматичность подчеркивается и гармоническими средствами - оборотом повышенной IV 65 ступени - I (лейтоборотом Чайковского). Еще большая порывистость звучит во втором варианте этого мотива-волны, который теперь начинается с квартового ямбического хода и захватывает диапазон октавы. Тем болезненнее воспринимаются нисходящие изломанные мотивы второй половины волны (интонации эмоционального утончения) в совокупности со сползающим по хроматизмам эллиптическим оборотом гармонического сопровождения. Структурное суммирование является логичным результатом внезапного усилия-порыва. Реакция на эмоциональный всплеск в припеве рождает порыв смятения во второй строфе, что обуславливает её новый тематизм. Характерен для элегии мотив воспоминаний («и каждый мой упрек я вспоминаю вновь»), вызывающий стремление вернуться в тот момент и что-то изменить. Это отражается в напряжено развивающейся восходящей секвенции, каждый новый мотив которой словно преодолевает невидимое препятствие, используя характерный приём мелодического «преодоления». Взволнованность
и драматизм передает пульсация аккомпанемента с октавным скачками в басу и аккордами гармонического сопровождения на слабых долях с «царапающими» слух секундами. Прерывистость дыхания создается синтаксическим дроблением на пике кульминации (на словах «моя любовь»). Начинаясь с секундового мотива, мелодия уступами захватывает диапазон малой ноны (самого высокого звука
- «ges»), двигаясь в момент кульминации по звукам особенно напряженного уменьшенного трезвучия. Тем сильнее контраст на срыве кульминации - «падении» на октаву, при смене динамики, темпа, нисходящее движение мелодии. Важную роль играет мотив окончания, опирающийся на нисходящее движение от терции («мотив прощания»). В конце каждого построения на слове «сожалений» этот мотив звучит как приговор. Его устойчивости противостоит гармоническое сопровождение, в котором еще остается напряжение и не находит разрешения драматичный лейтаккорд Чайковского. Главное в романсе - это осознание потери и чувство сожаления. Именно к слову «сожаление» как смысловому итогу приводит развитие обеих строф. Таким образом, несмотря на то, что композитор не дал жанрового обозначения данному романсу, использование всех качеств комплекса выразительных средств свидетельствует о его принадлежности к жанру элегии и представляет
его как один из характерным примеров органичного включения черт элегичности в стиль композитора.
Примечания
1 Немировская, И. Выразительное значение жанровых сплавов и трансформаций в симфониях // П. И. Чайковский : вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения) : сб. тр. Вып. 108 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.С. 153.
2 Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1961.С. 128.
3 Асафьев, Б. «Евгений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского // Асафьев, Б. Избр. труды. М., 1954. Т. 2. С. 182.
4 Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977. С. 61.
5 Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1961. С. 286.
6 Чайковский П. И. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. С. 288.
7 Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1961.С. 123.
8 Там же. Т. 7. М., 1962. С. 74-75.
9 См.: Цуккерман, В. Выразительные средства лирики П. И. Чайковского. М., 1971.
