Экзистенциальные парадоксы Джулиана Барнса: роман «Глядя на солнце» (1986) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.111

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ПАРАДОКСЫ ДЖУЛИАНА БАРНСА: РОМАН «ГЛЯДЯ НА СОЛНЦЕ» (1986)

© 2011 г. О.А. Джумайло

Южный федеральный университет, Southern Federal University,

ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006, Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006,

[email protected] [email protected]

Рассмотривается роман современного английского прозаика Джулиана Барнса «Глядя на солнце» (1986) с точки зрения развиваемых в нем идей постмодернистской эпистемологии. Приемом художественной реализации философского сомнения и вопрошания выступает парадокс. Парадоксальность пронизывает все уровни организации текста - от риторики интертекстуальных включений до концептуализирующих мотивно-тематических комплексов. Философский роман Барнса заявляет себя как парадоксальное размышление над пафосом и топикой серьезного экзистенциального романа.

Ключевые слова: парадокс, экзистенциализм, деконструкция пафоса, современная англоязычная литература, Джулиан Барнс.

Proposes to introduce «Staring at the Sun» (1986), the novel by contemporary British writer Julian Barnes, through the perspective ofpostmodernist epistemology. The paradox is considered to be the chief means ofphilosophical doubt and questioning in this novel. Paradox penetrates all the levels of the text from the rhetoric of intertext to the theme-and-leitmotif clusters. This theses novel by Barnes demonstrates the paradoxical reflection on pathos and topoi of existential novel.

Keywords: paradox, existentialism, bathos, contemporary prose in English, Julian Barnes.

Постмодернистские романы нередко акцентируют парадоксальность, лежащую в основании современной рефлексии, пронизанной эпистемологическим и онтологическим сомнением. Романы известного английского писателя Джулиана Барнса - исключительно яркий пример поэтики, построенной на парадоксальности. Философский тезис его романа «Глядя на солнце» («Staring at the Sun», 1986) может представиться ироническим перифразом знаменитого философского парадокса Эпикура, согласно которому смерти для человека не существует, ибо пока он жив, смерти еще нет, а когда она наступила - нет самого человека. Но парадокс выступает здесь прежде всего в своей риторической ипостаси, заигравшей философскими гранями эпистемологического сомнения в эпоху постмодернизма. Прописные истины-мнения легитимных сообществ подвергаются остроумной десакрализации, низлагаются как вербальные конструкты.

Рассматриваемый в расширительном значении парадокс, так же как абсурд и нонсенс, противостоит не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качестве окончательного, не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста (Ж. Делез). Парадоксальность становится формой экзистенциального вопрошания с оглядкой на разрушение разного типа «докс» (Р. Барт), включая и собственно экзистенциализм как серьезную доктрину. Однако при этом деконструкция пафоса серьезности, разрушая и пафос, и мнение, оказывается неспособной уничтожить сам повод к парадоксальным рефлексиям - вопрошание о смыслах. Именно здесь пролегает, по мнению исследователей

феномена, фундаментальное различие между парадоксом и абсурдом.

Тезис о том, что парадокс — это проблема не бытия, но наблюдателя, подчеркивается В. Шмидом: «Парадокс часто описытает не объективное противоречие в наблюдаемой действительности, а выггекает в большинстве случаев из точки зрения субъективного, сосредоточенного на каком-либо особом аспекте наблюдателя. Взаимоисключающими являются не столько стороны самой действительности, сколько применяемые к ним точки зрения» [1]. Простая история недалекой Джин Сарджент, героини романа Барнса, до конца своей жизни задающей вопрос о «чрезвычайной живучести норок», неожиданно обретает экзистенциально-философское измерение.

Уже своим заглавием роман вводит выделенные выше важнейшие составляющие парадоксальной рефлексии: процессуальность вопрошания, колебание «истины» и ярко выраженную личную позицию наблюдателя. В романе многократно варьируется мотив невозможности смотреть на солнце не моргая. Однако композиционная рама текста - пролог и заключительная глава - дают опровержение этого аксиоматического утверждения. Летней ночью 1941 г. сержант Томас Проссер, находясь в истребителе, заворожено следит за восходящим солнцем, а многие годы спустя этот опыт переживет главная героиня романа - столетняя Джин: «Пальцы облаков больше солнца от нее не заслоняли. Она оказалась лицом к лицу с солнцем. Однако она не подала ему ни одного приветственного знака. Она не улыбалась и изо всех сил старалась не моргать» [2, с. 253]. Но дело не только в этом. Проссер

увидел восходящее солнце дважды и именно это назвал чудом. Впрочем, это чудо - «быть дважды обожженным» - заставило его осознать себя человеком «конченым» (с. 70).

Движение к открытию экзистенциального морталь-ного сюжета у Барнса сопровождается многочисленными реляциями образа солнца и идеи смерти, пока почти в самом конце романа футуристический Компьютер Общего Назначения - машина тотального знания - не сформулирует главное: «Невозможно смотреть на солнце или на смерть, не моргая» (с. 204). Посмотреть в лицо смерти можно лишь единожды, жить с сознанием смерти человек не может.

Лейтмотив солнца, по логике Барнса, связан с философской эпифанией смерти. Подобно солнцу, смерть всегда «здесь и сейчас», она бытийствует независимо от того, что видит человек. Осознав экзистенциальную суть смерти, человек теряет рациональные основания движения к так называемой «достойной смерти», ибо смерть не бывает «достойной» - она просто есть.

В одном из интервью неверующий Барнс говорит о том, что Бог - это рука, которую мы подносим к лицу, потому что не можем выдержать прямого взгляда на солнце, хаос бытия и его равнодушия к нам [3]. Так, концептуально Барнс следует экзистенциальным тезисам Камю, изложенным в «Мифе о Сизифе», а значит, разрушает «доксу» о надежде.

Самым любопытным образом с мотивом солнца связан мотив игры в гольф. В начале романа солнце сравнивается с мячиком для гольфа. Сопоставление это значимо еще и потому, что первый опыт предательства взрослых, т. е. разрушения веры в предустановленную гармонию бытия, в жизни Джин связан с проращиванием гиацинтов. Отдавая маленькой Джин шарики для гольфа, ее дядя Лесли выдумал байку о гиацинтах, которые должны появиться из них весной. Смерть надежд -стойкая ассоциация с шариками для гольфа. Крах надежд на счастливое супружество вновь воскрешает в памяти Джин эпизод с так и не проросшими гиацинтами. Джин впервые чувствует себя взрослой, т.е. лишенной иллюзий: «Она смотрела в зеркало <.. .> почувствовала, что теперь знает все секреты, все секреты жизни <...>. Подставки под гольфовые мячики <...> Только ребенок мог принять их за гиацинты. Только ребенок мог ожидать, что они прорастут» (с. 88). Иронично и то, что начало ухаживаний ее будущего супруга Майкла и связанные с этим надежды Джин сопровождаются деталью: «Он стоял у пропитанной креозотом калитки с резьбой вверху, изображающей восходящее солнце» (с. 48). Смерть надежд и есть человеческий удел.

Поднявшийся в небо Проссер наблюдал «оранжевый шар, липко-желтую полоску, подставку горизонта» (с. 9), важно и то, что солнце сравнивается с «чертовым громадным апельсином» (с. 40), что визуально также напоминает мячик для гольфа, имеющий негладкую поверхность. Специфическая мортальная связь солнца и мячика для гольфа с очевидностью просматривается в отчаянном воспоминании Проссера о том, что голова разбившегося пилота была похожа на одуванчик. Этот «одуванчиковый шар» неожиданно трансформируется в мячик для гольфа,

когда Проссер продолжает свою тревожную речь словами: «Идешь по лугу и палкой или еще чем стараешься сбить одуванчиковые шары» (с. 42).

Неожиданная связь гольфа и темы смерти - очередной парадоксальный поворот Барнса, который он использует также в романе «История мира в 10 ^ главах» (1989). Игра в гольф возникнет в его заключительной главе как квинтэссенция совершенного удовольствия при описании проекта рая, больше напоминающего современный развлекательный комплекс. Рассказчик, заядлый игрок в гольф, многие годы добивается предельного мастерства в этой игре, но смысл ее теряется не потому, что отсутствие смерти в раю обесценивает саму идею движения к самосовершенствованию. Игру в гольф невозможно завершить, сделав меньше семнадцати ударов клюшкой. Поняв это, герой начинает желать смерти.

Воображение итога, будь то смерть или состоявшаяся идеальная игра в гольф, делает бессмысленными жизненные усилия. Именно поэтому человек, по Барнсу, так нуждается в «доксе», игре с иллюзорной надеждой на выигрыш.

Но есть и другой поворот. Логика Барнса сталкивает два языка - воображаемую диалектику языка философов и резюмирующий язык бытовых мнений, - но и тот и другой в конечном счете не более чем «докса» - вербальный конструкт. Барнс стремится к деконструкции всякого серьезного пафоса, при этом не переставая быть серьезным. «Смелость», «достойная смерть», «надежда» - темы рефлексий на страницах романа, но и разделяемое немногими каноническое экзистенциальное и разделяемое всеми каноническое бытовое их прочтение систематически лишаются пафоса.

Вот, к примеру, не раз возникающий в романах современников Барнса - Гр. Свифта, И. Макьюэна и М. Эмиса - экзистенциальный мотив равнодушия бытия, лишь именующего самое себя, но лишенного какого бы то ни было провиденциального смысла. Бытие бесчестит человека и фактом дарованной ему жизни, и фактом его всегда «внезапной» смерти, фактом данной человеку способности мыслить и осознавать тщету своей мысли перед телесным распадом и асистемностью жизни. Несколько критиков обращают внимание на черты притчи в романе «Глядя на солнце» [4]. Весьма точно определяет интеллектуальный контекст Мосли, в своей интерпретации романа упоминая о концепции Камю [5]. И все же хотелось бы подчеркнуть другое.

Экзистенциальный предел может восприниматься человеком и как его трагический удел, но и как комическая насмешка над его ничтожностью. Так, Барнс все же остается остроумным ироником, переводящим сартровскую тошноту или солярную власть Камю на свой язык, отвергающий трагедийный пафос как очередную, теперь экзистенциальную «доксу».

Один из «экзистенциальных» героев Барнса - летчик Проссер Солнце-Всходит - был способен видеть «только солнце, встающее из моря - величаво, неумолимо, почти комично» (с. 8). Проссеру открылась комичная в своей неумолимости к человеку власть бытия, диктующего абсурдные, ибо необъяснимые, жизнь и смерть. Неслучайно именно эпизод прозрения Проссера дает философский

зачин роману, составляет его смысловое ядро. Неслучаен и следующий за ним эпиграф к первой части романа -вывдержка из письма Антона Чехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это то же, как спросить, что такое морковь. Морковь это морковь, а больше ничего не известно» (с. 12).

Сведенный к простому физическому наличию (сар-тровскому «быпию»), человек обесчещен, лишен «хоть какого-нибудь ядреного достоинства» (с. 43). Именно так, трагикомично, вышлядит история о разбившемся испытателе, останки которого собрали в коробку из-под галет. Парадоксальным образом метафорическая «жестянка с галетами», теперь уже самолет с пассажирами, переживающими предсмертную агонию, предстанет гораздо позже, уже в мыслях сыша Джин Грегори. Возвышенно философский пафос неизбежности смерти разрушается именно как пафос: «... увидеть свой уход из жизни как нечто трагичное, или даже значимое, или даже осмысленное? Это будет смерть-насмешка» (с. 130).Так, по Барнсу, выходит, что именно пафос привносит в жизнь человека достоинство.

Парадоксальное сохранение пафоса возвышенного в ситуации разрушения возвышенного канона - любимый прием Барнса, достаточно вспомнить его разбор «Плота "Медузы"» Жерико из романа «История мира в 10 ^ главах». Совершенно очевидно, что в анализируемом романе писатель обыгрывает «иконический» образ Икара.

Ноты экзальтации отчетливо слышны в словах Прос-сера, укоризненно поправляющего Джин: «Это не аппарат, - сказал Проссер. - И никогда аппаратом не был. Это аэро-план. АЭРОПЛАН» (с. 37). Одержимый идеей полета летчик-одиночка Проссер предстает в воображении Джин устремленным к солнцу на своем аэроплане, эдаким новыш Икаром. Однако Икаром «павшим», т.е. отстраненным от полетов.

Как представляется, Барнс обыгрывает сюжет знаменитой картины Питера Брейгеля-старшего «Падение Икара», когда Проссер говорит о своем будущем полете к солнцу и неминуемом падении, оговаривая то, что «сделать это надо, естественно, над морем, иначе можешь упасть на чей-то огород» (с. 46). Как мы помним, на первом плане картины нидерландского мастера - крестьянин за плугом, а далеко за ним, над морем, едва видны ноги падающего Икара. Художник иронизирует не только над в прямом смысле слова приземленностью соплеменников Икара, но прежде всего над бессмысленностью такого геройства как повода для пафоса.

Прямая отсылка к образу Икара возникнет лишь в середине романа, но теперь уже в совершенно определенном контексте. Неверующий Грегори, находясь в церкви Св. Марии в Шрусбери, узнает о «полете» некого Кэдмена в 1739 г.: «Этот современный Икар соорудил для себя пару крыльев, влез на колокольню и прыгнул» (с. 147). На сей раз Барнс развенчивает и религиозную модификацию трактовки образа Икара, показывая ее смехотворность, сталкивая факт, по-видимому, страшной смерти Кэдмена с пафосом «озаренной религиозным чувством возвышенной строфы»: Не оттого, что не было уменья Иль храбрости, случилось то паденье.

Веревка выдержать натуги не сумела, И ввысь его душа одна лишь улетела, Внизу здесь навсегда свое покинув тело» (с. 147).

Подтверждением вышвленного нами мотивного ряда, связывающего образы падающего самолета и Икара, окажется воспоминание Грегори о падении смонтированной им в детстве модели самолета «Вампир». «Самолет упал вниз, как тело Кэдмена, а двигатель просвистел над садом, точно душа Кэдмена на пути к Небесам» (с. 148). Детский травматический опыт первой неудачи, которую до сих пор переживает Грегори, однако, не сопоставим ни с какими каноническими сюжетами. Нелепость, по Барн-су, вопиет не в самом «безумном» поступке, а в лишении его личностного смысла, превращении его в «икону», в требовании готового пафоса.

Роман Барнса обыгрывает и канонический образ экзистенциального героя. Грегори со всей очевидностью несет на себе груз открытий «тоски» экзистенции. Даже беглый взгляд на героя позволяет диагностировать все приметы философского недуга. Смерть абсолютна? Религия чепуха? Самоубийство допустимо? - фундаментальные смыслы, о которых вопрошает Грегори, в той же последовательности будоражили мысль автора «Мифа о Сизифе». Плачущий Грегори, возможно, усеченная до гротеска фигура, иллюстрирующая известную философскую формулу Сартра «мы и есть тоска». Испепеляющая сознание философская свобода, не дающая никакой опоры человеку, ввергает его в тревогу, отчуждает от людей, со всей очевидностью указывает на то, что смысл вносится лишь самим человеком. Как говорят экзистенциальные философы, «бытие-в-себе» может обосновать свое Ничто, но не свое бытие.

Обоснование или заполнение Ничто часто приобретает привычный, разделяемый многими формат: человек может видеть смысл в пополнении знаний, в получении удовольствия, в сексуальный отношениях и т.д. Все эти возможности как формы самообмана последовательно отвергаются Грегори (с. 143 - 147), принимающего лишь один тезис - жизнь абсурдна (с. 145). Оттого, перепробовав много работ, он приходит к выводу, что никакой особой разницы между ними нет: «Все они были скучными» (с. 144).

И все же существование в экзистенциальном Ничто Грегори находит в работе клерка, страхующего жизнь. Бессмысленность философская оправдывается у Барнса парадоксальным удовольствием от воображения выгодной смерти, от условного текста (договора) о смерти, которая обещает дивиденды. Так возникает специфический феномен барнсовского «виртуального экзистенциализма», своего рода интеллектуального упражнения в парадоксальной логике безответного вопрошания. Вот почему герой «Глядя на солнце» предлагает 14 доказательств «за» и «против» существования Бога, выглядящих то апориями, то антиномиями. Вот почему в сознании Грегори дающая ответы АП (компьютерная система с ироничным названием Абсолютная Правда) мыслится подобием «учебной летной кабины, в которой проходят тренировки будущие пилоты авиалиний. В ней можно научиться взлетать и приземляться или - если вы предпочитаете - врезаться в землю» (с. 194).

Деконструкция пафоса «докс», по Барнсу, и есть смелость. Эту экзистенциальную смелость своих странных героев писатель показывает в парадоксальных жизненных сюжетах. Проссер, дважды отстраненный от полетов за спровоцированную нервным истощением трусость (уклонение от боя), оказывается не только принятым в строй, но также способным на смелость философа-самоубийцы. Дядюшка Лесли, отвергнутый семьей как уклонист (во время Второй мировой предпочитает иммигрировать в Америку), вопреки своему образу труса, мужественно демонстрирует смелость перед неизбежной смертью от рака. Сама Джин, которая почти всю свою жизнь провела в страхе перед миром, требовавшим от нее быть социально состоявшейся женщиной, лишь в сорок лет обретает смелость - уходит от мужа, рожает ребенка и смело смотрит в лицо старости и смерти. Герои-трусы обретают себя в отказе от диктата некогда разделяемых ими «докс»: герой должен погибнуть в бою (Проссер); не стыдно быть трусливым эксцентриком (Лесли); страшно «быть с дефектом» (Джин).

Несомненно, Барнс работает с «доксами». Боязнь Джин прослыть глупой или «дефектной» прямо связана с ее слабыми навыками социализации как в интеллектуальном, так и в бытовом отношении. «Доксы», довлеющие над Джин, совершенно не случайно прописаны с заглавных букв. Отметим, что капитализация понятий в романах - весьма распространенное явление. При этом функциональность данного приема широка. Барнс отсылает нас к иронической капитализации «докс» в работах Ролана Барта. Жизненная программа Джин будто заготовлена заранее. Однако «УПОРСТВО», «МУЖЕСТВО», «СЧАСТЬЕ» как договорные абстракции, на поверку, слабо привязаны к реальности опыта Джин, в котором неизмеримо большую конкретность приобретают другие слова, неожиданно высветившиеся в ее сознании как слова с больших букв. Это оскорбившее ее слово «БАБА», исключительное «АЭРОПЛАН», странное «БУТЕРБРОДЫ», дающее право быть - ее имя -«ДЖИН САРДЖЕНТ» и др. Разрушение «докс» общественного мнения происходит самим фактом противопоставления им личного словаря Джин.

«Глядя на солнце» - роман о том, что самые нелепые и банальные вещи могут обрести особый, почти

Поступила в редакцию

сакральный смысл. Один из ревьюеров романа весьма остроумно назвал дядю Лесли «архангелом» [6]. Именно этот эксцентричный дядюшка вводит Джин в мир, в котором вопреки отсутствующему Богу и при-говоренности к унылым социальным ролям все же возможна эпифания разрушенных иллюзий (история с гиацинтами), вопрошания и равнодушия небес («во-пление»), удовольствия большего, чем супружеская любовь («шнурочная игра»), и многое другое, включая эпифанию «глупых» вопросов, на которые нет и не может быть ответа.

«Откинуть голову и завопить в пустые небеса, зная, что там, вверху, вас некому услышать. А потом вы хлопались на спину, измученные, смущающиеся и чуть-чуть довольные: пусть никто и не слушал, но вы свое так или иначе доказали» (с. 207). Барнс-парадоксалист вновь и вновь доказывает глухоту мира, право человека на поступок, саму жизнь, не требующую никаких оправданий. Этот вывод позволяет понять, почему роман представляет собой исповедальный опыт в общем-то малоинтересного персонажа. Когда-то, найдя в саду двигатель от потерпевшего крушение игрушечного «Вампира», именно Джин поймет, что с двигателем было все в порядке: «двигатель, безусловно, совершил полет»! (с. 113).

Литература

1. Шмид В. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы: сб. статей / под ред. В. Марковича, В. Шмида. СПб., 2001. С. 11.

2. Барнс Дж. Глядя на солнце / пер. с англ. И. Гуровой. М., 2004.

3. Saunders K. From Flaubert's Parrot to Noah's Woodworm // Sunday Times. 1989. 18 June. P. 9.

4. Hulbert A. The Meaning of Meaning // New Republic. 196 (11 May, 1987). P. 38; Eder R. «Staring at the Sun» // Los Angeles Times Book Review. 1987. 5 April. P. 3.

5. Mosely M. Understanding Julian Barnes. Columbia, 1997. P. 99.

6. EderR. «Staring at the Sun» // ... P. 3;MoselyM. Understanding Julian Barnes. ... P. 100 - 101.

16 февраля 2011 г