CC BY
0Extreme versions of early avant-garde art. Contents and messages
Yakimovich Alexander Klavdianovich, DSc of the Arts, Full Member of Russian Academy of Fine Arts, Chief Collaborator, Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Arts, Moscow
The purpose of the study is to propose a new interpretation of revolutionary moves in experimental art activity ca. 1914–1925. The article discusses some fundamental aspects of mentality and world view inherent in radical forms of visual and verbal arts mainly in Western Europe. The scientific novelty of the author’s approach consists in describing of the ‘outer shell’ of artistic creation (destruction, negativity, and the hard rebuff given to social values and cultural patterns), on the one hand, and the ‘inner core’ of content and message (rejuvenation of European civilization presumably fallen pray to deep anthropological crisis). As a result, the given theoretical study gives some insight into what may be called a binary code of Avant-Garde art as such. The demonstrative denial of existing social values turns out to be a complex operation of demonstrating subversive artistry as a means of a binary ‘no - yes’ message.
Keywords: binary code; no-yes message; destructive creation; dadaism; early Avant-Garde.
Цитировать: Якимович А.К. Экстремальные версии раннего авангарда. Смыслы и послания // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 26-36. EDN: DBZDRU. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.4
Якимович Александр Клавдианович, доктор искусствоведения, академик Российской академии художеств (РАХ), главный научный сотрудник, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва
Цель исследования – предложить новую интерпретацию революционных перемен в экспериментальном искусстве ок.1914 – 1925. Статья рассматривает некоторые фундаментальные аспекты ментальности и мировидения, очевидные в визуальных и вербальных искусствах в Западной Европе. Научная новизна подхода состоит в описании двух составляющих художественного творчества. Налицо «внешняя оболочка» (разрушение, негативность и решительный отпор главным социальным ценностям и культурным паттернам). В то же время можно обнаружить и внутреннее ядро контента и мессиджа, то есть стремление к обновлению и оживлению европейской цивилизации, якобы оказавшейся жертвой антропологического кризиса. В результате исследование предлагает рассмотреть гипотетический бинарный код авангардного искусства как такового. В его рамках демонстративное отрицание существующих ценностей превращается то и дело в сложную операцию «опроутверждения ценностей», или послание типа «да-нет».
Ключевые слова: бинарный код; «опроутверждение»; разрушительное творение; дадаизм; ранний авангард.
5.10.1
Якимович А.К.
Экстремальные версии раннего авангарда. Смыслы и послания
В августе 1914 года (то есть на самом пороге Первой мировой войны) молодой Артюр Краван устроил в парижском зале Сосьете-Савант буйный перформанс. Облаченный в странноватый шутовской наряд, двухметровый атлет для начала побоксировал с тенью и поплясал на сцене, выстрелил несколько раз из пистолета, а потом произнес вполне связную, но по смыслу весьма дерзкую речь, в которой заявил, что художники и прочие изготовители красивых вещей полностью обанкротились и никому больше не нужны, а настоящее искусство отныне – это то, что делают спортсмены, гомосексуалисты, грабители музеев и сумасшедшие [1, 246]. Сейчас нет необходимости уточнять, кто такой был этот Краван, чем занимался, какие художественные (или антихудожественные) проекты предпринимал, и так далее. Сейчас важно зафиксировать событие, имеющее значение симптома.
Последующие проявления эстетического нигилизма получили больше известности (в особенности с появлением эффективных средств массовых коммуникаций). Но само явление (художник, отвергающий историю и практику художественной деятельности и предлагающий считать новым искусством нечто как бы решительно не-художественное или анти-художественное) – это продукт начала двадцатого века, а точнее - последних предвоенных, военных и первых послевоенных лет. К этим событиям 1914 – 1925 годов следует специально присмотреться, чтобы понять смыслы и послания происходивших тогда арт-событий.
Илья Зданевич читал в довоенной Москве лекции об искусстве, превращая это почтенное дело в вызывающий перформанс. Лектор показывал на экране диапроектора классическую Венеру Милосскую, притом снимал с себя ботинок и демонстрировал его публике, провозглашая, что современная красота сосредоточена в этом отличном американском башмаке, а вовсе не в древней и никому не нужной статуе. Маяковский появлялся на сцене в экстравагантном наряде, зачитывал зарифмованные оскорбления и выражал свое отвращение к публике и нежелание видеть ее и заниматься красивым и содержательным искусством для общества.
Лихие выходки имели под собой, однако же, мессианский и профетический подтекст. Молодые инсургенты искусств стремились не просто набезобразничать или разгуляться в бесшабашных забавах. Их задачей было опрокинуть старую, загнившую культуру, и приучить новые поколения к творческой свободе. Так они понимали свою миссию. Они делали свое дело как бы в чаду, лихорадочно и восторженно, но экстатические выходки с изрядной долей дуракаваляния и шутовства было для них скорее прикрытием или легитимацией. Они выполняли свою задачу, так сказать, с большим перебором, и оттого прослыли нигилистами и скандалистами. Но у них были, в конечном итоге, социально конструктивные цели и задачи. Их деятельность предвоенного времени была окрашена не холодком неверия, а юным романтическим энтузиазмом. Позднее этот настрой сильно изменился, и «насмешка площадная» делалась все более деструктивной и более сложной в смысле месседжа.
Предлагаемый здесь взгляд на первые проявления арт-экстрима довольно необычен, ибо в акте рождения нового искусства исследователи и публика обычно хотят углядеть разрушительные компоненты. В конце концов, художники сами на том и настаивали. Маринетти в это самое время призывал жечь музеи и затоплять библиотеки, храмы, театры и прочие филармонии посредством специально возводимых на реках плотин [5,18]. Как будто ничего конструктивного он не предлагал, и не звал к высокому, прекрасному и доброму. Но если присмотреться к проектам, жестам и проявлениям первых нигилистических симптомов (то есть арт-экстрима 1913-14 годов), то мы заметим там своеобразную ауру артистического характера.
Эти художники буянили, хулиганили, бросали вызов обществу и призывали к отрицанию картин, стихов, музыкальных законов и общих эстетических закономерностей, но притом они явно хотели людям добра, т.е. безобразничали, но с хорошими намерениями. И Краван, и Зданевич, и Маяковский, и апостол разрушительного футуризма Маринетти – все они стремились к тому, чтобы старая, представлявшаяся им изжитой и мертвой музейная красивость была бы опозорена и сметена, а на смену ей пришли бы некие новые, живые и полноценные формы, виды, стратегии искусств. Чтобы в искусстве забурлила Жизнь, а музейная мертвечина осталась бы в прошлом.
На первой стадии новаторы обнуляют результаты и отменяют музеи, филармонии и библиотеки, эти вместилища лжи и мерзости (на их взгляд). Они удаляют каленым железом вековечные язвы искусства; затем начинается вторая стадия. И тогда уже обновители искусств придумают, напишут словами или кистью, сконструируют небывало мощное, подключенное к космическим силам искусство. Так можно понимать идеи и намерения знаменитого спектакля «Победа над солнцем» 1913 года, в котором соединились самые радикальные силы российского арт-экстрима на его ранней, дореволюционной стадии [7, passim].
Произведение сильного художника обыкновенно заявляет и программно утверждает некое содержание (политическое, социальное, философское, эстетическое). Но притом само произведение еще о чем-то высказывается, о чем сам автор, быть может, и не собирался говорить открытым текстом. А может быть, и собирался, но это было его особым секретом, его тайной интенцией. Мы такие вещи знаем из истории искусства. Питер Брейгель Старший написал целый ряд катастрофических картин, в которых речь идет не только о том, что в истории (реальной или мифологической) с людьми происходят катастрофы, но и о том, что сам род человеческий есть катастрофа, беда и ужас для окружающего мира природы и для самого рода человеческого. И тем не менее по самой живописи его картин понятно, что своего рода онтологический восторг и радость чистого лицезрения вещей у Брейгеля направлены не только на явления природы как таковой, но и события и материальный мир антропного порядка. Он писал с наслаждением, стремительно и метко, крепко и умело, а особое состояние художника (его суверенное чувство власти над материалом и одновременно – причастности к великим и тайным силам бытия) очень отчетливо выражено в его картинах и рисунках.
Эта беглая экскурсия в историю искусства здесь не лишняя. Неочевидные смыслы - важная составная часть посланий великих произведений прошлого. Вероятно, первые выбросы горячей лавы арт-экстрима в 1910-е годы подчинены тому же принципу зазора. Иначе можно назвать его двойным (бинарным) смысловым и генетическим кодом нового искусства. На первом плане - смыслы шокирующие, деструктивные, вызывающие. Если видеть и воспринимать один только первый план, то в этом измерении молодые мятежники бунтуют вовсю, говорят страшные слова и готовы, казалось бы, разрушить старый мир искусства. Но мы видим, что эти люди готовы создавать и мечтают создать небывалое новое искусство. Они хотят оставить после себя не пустыню, а преображенную жизнь, насыщенную новой энергией творения.
В области стилевых языков авангардная революция бушует вовсю, начиная с 1905-1907 годов. К 1914 году уже Пикассо даже несколько утомился от своего детища, кубизма, а Матисс – от фовизма. Молодые новаторы пылко заявляют и старательно реализуют свою деструктивную программу. Они подхватывают наследие той «антропологии недоверия» (термин М. Мерло-Понти), которую втайне либо открыто культивировали в свое время Леонардо да Винчи и Шекспир, Монтень и Брейгель, Рембрандт и Веласкес. Они имеют в виду тайну о том, что «человек – это звучит ужасно и отвратительно». И они умеют воплощать эту кошмарную идею таким образом, что это звучит гордо и прекрасно, мощно, ярко, и оборачивается философским апофеозом, основанном на «отважном знании» (выражение И. Канта).
Когда мы разбираем идеи и творения радикальных новаторов начала XX века, то начинает казаться, что в этом превращении Савла в Павла, в этой трансформации ужасного в прекрасное и заключается главное послание авангардного искусства. И это вроде бы вовсе не такое уж новое послание. Искусство именно с этим посланием и работает и во времена Ренессанса, и в эпоху Барокко, и на пороге Великой французской революции, и далее. Перед нами влюбленные в человечество мизантропы, стремящиеся улучшить жизнь разрушители. На стадии Брейгеля и Микеланджело, на стадии Веласкеса и Рембрандта эти результаты были смелее, мощнее, светлее, чем на стадии авангардной революции. Авангардисты, так сказать, договаривали большой нарратив европейской культуры – историю о том, как человек потерпел поражение, провалился в своих высоких мечтах и проектах. Но именно в этом поражении, в артистическом претворении антропологической катастрофы художник становится победителем.
Подобно многим молодым и незрелым, крайне самолюбивым людям, авангардисты становились в позу и шумно доказывали, что старики ничего не понимали, что доселе искусство было академическое и лживое, а молодость и страсть, сама жизнь стоят на их, новаторов, стороне. Нет никакого резона ругать их за неубедительные сказки о старинном искусстве. Поколения потомков обязательно создают негативные мифы о поколении отцов, дабы оторваться от притяжения предков и настоять на своей самостоятельности. Потом уже устанавливаются более объективные отношения с наследием предков.
Итак, выше было бегло описано положение, которое мы наблюдаем до начала Великой войны. Дальше мы наблюдаем нечто особенное. По всей видимости, война положила конец не только прежнему миропорядку, но и прежним стратегиям в области искусств. Первые дадаисты в 1915-16 годах обнаруживают симптомы особого рода. Они не стремятся помочь заблудшим согражданам улучшить жизнь и предложить какие-нибудь альтернативные проекты нового искусства. И они не собираются создавать прекрасное, описывая катастрофу и беду по имени человек.
Обычно так и бывает, что сильное историческое разочарование приводит к распространению нигилизма и цинизма. А разочарование было действительно полным: цивилизованные нации, которые так гордились своим просвещением, своим гуманизмом и политически-экономическим содружеством развитых стран, сцепились в безумной схватке, потеряв не только чувство меры, но и быстро докатившись до самых отвратительных и запретных действий, до отравляющих газов, массовых репрессий против мирного населения, и прочих вещей, которые не вписываются в самые широкие рамки какой-либо морали (в том числе и кодекса войны). Да и закончилась война ничем иным, как аморальным и опасным Версальским миром, то есть таким порядком в Европе, который с неизбежностью программировал будущие конфликты, взаимные обиды наций, ожесточение друг против друга разных классов общества, а следовательно, создавал условия для новой европейской и мировой бойни, которая и началась в 1939 году.
Уинстон Черчилль имел основания громко заявлять после Первой мировой войны, что правых и виноватых в этой бойне не было, а позором покрыли себя все ее участники [4, 129]. Ощущение провала и несостоятельности европейской цивилизации усилилось до чрезвычайности. В искусстве складываются группы и направления, которые не собирались исправлять общество и перевоспитывать людей. Демонстрации безумных жестов и оскорбительных выходок делаются более наступательными и безжалостными. Они теперь не преследуют конструктивных целей.
Такова была ситуация на Западе. В революционной России после 1917 года пафос обновления и утопического стремления к светлому будущему, то есть пафос раннего авангарда, в течение примерно десятка лет отмечал собою экспериментальные проекты конструктивизма и супрематизма.
Первый и основной программный пункт раннего цюрихского дадаизма 1914 – 1920 годов гласил: никаких программных пунктов, никаких твердых и незыблемых положений, никаких эстетических систем и никакого стиля. Ни к чему не призывать, ничего не предлагать. Художник никуда не ведет людей и не дает им никаких руководств, он занимается чистым и самоценным, систематическим и тотальным разрушением ценностей, идей и верований. Человеческие надежды и великие проекты обнаружили свою несостоятельность. Только деструкция приемлема для истинного нового искусства. Точнее сказать, ничего другого в арсенале искусств не осталось.
Приветствуются любые варварские и иррациональные приемы, любые логические аномалии, психические отклонения, одним словом, все то, что помогает подрывать нормы европейской цивилизации и показывать их бессилие, неприменимость или несостоятельность. «Логика всегда неправа» - объявил теоретик и предводитель первых цюрихских дадаистов Тристан Тцара, франкоязычный поэт и теоретик, выходец из экзотической Румынии. За ним следовали, а иногда с ним соперничали, бежавшие из Германии Жан (Ханс) Арп, Вальтер Зернер и другие.
Один из первых дадаистов, Хуго Балль, записывает в своем дневнике в 1916 году, что его цель состоит в том, чтобы опровергать миропорядок [1,246] Теперь перед нами художники, или антихудожники, которые отказываются действовать прежним образом. Неужели они отказались от принципа зазора, от этого двойного кодирования смыслов, благодаря которому мы находим искусство сложным, богатым, насыщенным, неоднозначным? «Кому это вообще под силу – привнести порядок в тот хаос, из которого и состоит эта бесконечная и бесформенная изменчивость, именуемая человеком?» - спрашивал Тристан Тцара в своем Манифесте 1918 года [1,248].
Дадаизм впервые пришел к отрицанию самих понятий, освященных авторитетом свободных искусств, вроде слов «шедевр» или «гений». До того такого не случалось. Маринетти или Маяковский не протестовали против представления о шедеврах или гениях и не подвергали их осмеянию. Они осмеивали и отвергали плохое искусство лживых стариков, а предлагали новые молодые шедевры новоявленных гениев; так им чудилось. Теперь, на новом историческом этапе развития, над старыми символами веры не просто издеваются; их пытаются отменить на практике.
Дадаисты начали, еще в своей швейцарской изоляции военных лет, использовать готовые предметы фабричной выделки (то, что позднее получило название ready made). Это означает, что культовое поклонение человеческой духовности, которая производит на свет предполагаемые шедевры, ритуально показываемые благоговейным толпам зрителей в храмах искусства, то есть музеях, было в глазах дадаистов смешным и недостойным проявлением самообмана и горделивого слабоумия «человека культурного», который, как показала война, готов ради возвышенных лозунгов уничтожать миллионы себе подобных самыми чудовищными средствами и способами.
Новая генерация нигилистов оказалась радикальнее первой. Не надо исправлять цивилизацию, не надо пытаться «сделать лучше» (лучше других рисовать, или совершенствовать общество, или становиться умнее и образованнее). Никаких великих картин и глубоких книг, никаких пророчеств о светлом будущем, никаких революций во имя этого самого будущего. Чем лучше человек делается (чем умнее, эстетически тоньше, благороднее и морально совершеннее), тем хуже для него самого и остального мироздания. Человек усовершенствованный становится более умелым и опасным существом. Примерно такие общие положения лежали в основе философии дадаизма, если попытаться сформулировать их в чистом виде.
Дадаизм был, по всей видимости, первым радикальным движением мысли, литературы и искусства, которое отвергает искусство как «мир прекрасного», наряду со всеми прочими цивилизационными ценностями. Притом отвергает вовсе не ради лучшего искусства или более совершенного общества, а насовсем и без альтернативы. Дадаисты первыми пришли к выводу о том, что искусство, которое претендует на высшие смыслы и вечные ценности, на истину и красоту – оно и есть самое опасное, гнилое и испорченное в современной цивилизации.
С искусством сложнее. Искусство, существующее в рамках цивилизации, опаснее всех прочих иллюзий и обманов, поскольку оно обманывает людей своей истиной и красотой. Соблазнительный морок по имени искусство заманивает неосторожных в трясину, поэтому искусство старого типа подлежит полному разрушению наряду с политическими доктринами и общественными институциями. Разделываться с гармонией, красотой, истиной следует в первую очередь. Такова внутренняя программа нового радикального авангарда.
Приход дадаизма в Париж в начале 1920 года ведет начало с известного группового манифеста:
Больше живописцев, больше литераторов, больше музыкантов,
больше скульпторов, больше религий, больше республиканцев,
больше роялистов, больше империалистов, больше анархистов,
больше социалистов, больше большевиков, больше политиков,
больше пролетариев, больше демократов, больше армий, больше
полиций, больше родин, да хватит наконец этих нелепостей,
больше ничего, больше ничего, ничего, ничего, ничего, ничего [2,57]
Парижский манифест дадаизма отличался намеренной простотой и наивностью: он построен как однородное перечисление глупостей и гадостей, ценимых людьми. В число негативных явлений включены политические движения, религии, виды искусства и прочее, в сопровождении слова «больше» (рlus). Завершается же это перечисление таким же монотонным повторением короткого слова «ничего» (rien). Текст и его рецитация апеллируют к простейшему механизму магического воздействия, унаследованному, вероятно, от животного мира. Ритмически повторяя одно и то же движение, звук, слово, мы гипнотически воздействуем на психику ведомых.
Но в наследии арт-экстрима есть и другие тексты, а также акции, выставки, мизансцены, перформансы. И там мы наблюдаем нечто иное, более сложное и креативное. Быть может, мы все-таки сумеем обнаружить следы присутствия альтернативных смыслов в антиискусстве дадаизма. Но не будем забегать вперед. Обратимся к ключевым фактам, событиям и текстам дадаистов, чтобы проанализировать их чуть более внимательно, чем это имело место до сих пор.
За два года до парижского текста Тцара написал в своем знаменитом Манифесте 1918 года: «Всякое производное отвращение, способное стать отрицанием семьи, есть Дада; протест с полным употреблением кулаков ради разрушительного дела – Дада; познание всех средств, до сих пор отвергавшихся скромнолицым сексом ради комфортабельных компромиссов и хороших манер – Дада; отмена логики, этой пляски импотентов, неспособных творить – Дада» [1,248].
Этот текст Тцара прежде всего звенит в ушах своей негативной лексикой: здесь упоминаются такие вещи, как отвращение, протест, отмена, употребление кулаков, устранение и прочее. Собственно, все эти средства выдвигаются на передний край для изничтожения культуры как таковой, опровержения культурных ценностей и смыслов. Противник представлен в очень неприглядном виде: это «скромнолицый секс» (то есть лицемерность культуры в известных вопросах), плюс «пляшущие импотенты» логического мышления.
Но заметим, что Манифест Тристана Тцара сам по себе есть весьма литературный, вполне ораторский текст. То, что делает автор этого опуса – это довольно изощренная лингвистическая и культурная игра. Обращается к нам явно анархист, но не какой-нибудь Сергей Нечаев, не свирепый фанатик с немногими извилинами и бедным языком. Нет, выступает оратор, эрудит, похожий скорее на отпрыска образованной семьи и ученика лучших университетов. Он подвергает нещадному обстрелу свою собственную университетскую культурность, но он делает это как человек культуры, а не дикарь.
В 1916 году Хуго Балль писал: «То, что именуется словом Дада, есть игра в ничто, в котором смешались все большие проблемы. Это жест гладиаторов. Это игра с жалкими обломками. Это смертная казнь, которой подвергаются мораль и богатство. Дадаист любит несерьезное и даже абсурдное. Он знает, что жизнь утверждается через противоречие, и что его эпоха, как и всякая иная, стремится к разрушению того, что устойчиво» [2,57].
Звучит речь, вызывающая и разрушительная, но она произносится высоколобым виртуозом знаний, культур и философий. Он прибегает к поворотам мысли в духе Шопенгауэра и Ницше («ничто, в котором смешались все большие проблемы»). Он изучал историю и мысль античности, и его упоминания «гладиаторов» наверняка не случайны. Он знает о Гегеле и марксизме («жизнь утверждается через противоречие»). Он знаком с литературной и бытовой культурой игры и маски, распространенной в Европе в эпоху Оскара Уайльда и Андрея Белого. Вообще, в его речи наличествует целый букет знаний, умений, реминисценций из эпох высокой культурности.
Разрушитель культуры и опровергатель основ социума, оказывается, имеет превосходное интеллектуальное оснащение. С философией, исторической мыслью, историей искусства он неплохо знаком. Другому протагонисту радикального антиискусства, Вальтеру Зернеру, принадлежит эссе Последнее расслабление (Letzte Lockerung): «Громоздить спасительное небо над этим хаосом, состоящим из дерьма и загадок! Упорядоченно ароматизировать испражнения рода человеческого! Увольте ... И ведь ради всего этого [люди] потеют над философиями и романами, мажут картины, мастерят скульптуры, выкряхтывают из себя симфонии и основывают религии [3,5].
Это речь бунтаря, разрушителя культурных норм. Да, но обратите внимание, какие великолепные интонации и ритмы! К нам обращается не косноязычный дикарь, а хорошо подготовленный оратор. Он пользуется приемами ораторского искусства: задает хлесткие риторические вопросы, произносит короткие рубленые фразы, прямо воздействующие на эмоциональные отделы мозга. Он патетически восклицает и как бы жестикулирует. Он изрядный публицист и талантливый актер. Подобные вышеуказанному тексты сам Вальтер Зернер произносил в виде скетчей и импровизаций в кругу дадаистов или на публике, например, во время диспутов и акций в «Кафе Вольтер». Зная его фотографии (это был подчеркнуто лощеный господин с усиками, в котелке, с тросточкой) можно представить себе, как он исполнял свои перформансы. Он выходил перед своими коллегами и публикой, и все видели перед собой отлично одетого и холеного мужчину самого внушительного вида. Этот элегантный светский человек или столичный профессор начинал говорить нечто как бы узнаваемое для людей культуры, ибо в его речи поминаются возвышенные вещи: небо, романы, философии, картины, скульптуры, симфонии. Такие речи читают на открытиях филармоний и музеев, при получении Нобелевской премии. Однако вот странность: величественный набор ценностей высокой культуры соединяется там с самым неприличным словесным набором - дерьмо, навоз, пот, кряхтение, размазывание тошнотворных гадостей.
Перед нами, бесспорно, находится профессионал, специалист, актер и денди. Он с холодным мастерством исполняет скетч абсурдистского типа. Там два смысловых ряда, которые доселе никогда не соединялись друг с другом. (Разве что удивительный Лотреамон делал шаги в этом направлении). Уничижающие достоинство слова, действия или изображения – это один уровень культуры. А именно уровень подворотни. Театрализованное ораторство про небеса над головой, про философии и симфонии – совершенно иной уровень. Это уровень людей в дорогих костюмах, это мысли и нравы социального верха. И вдруг низ и верх прямо переплетаются, это переплетение вещей как бы несовместимых порождает ощущение «конца света». То искусство, которое мы знаем по музеям и книгам, превращается в ничто.
В экстремальном искусстве зрелого авангарда обязательно должна присутствовать явно выраженная культурная нормативность, с одной стороны. И должна быть острая и бескомпромиссная субверсия, с другой стороны. Притом то и другое соединяется не так хаотично и буйно, как в раннем авангарде. Культура и антикультура должны сочетаться теперь умно, сознательно, осмысленно, программно. То есть с некоторым холодноватым бешенством, а оттого с особой неотразимостью. Цюрихские акции дадаистов производили немалое впечатление на публику и коллег-художников.
Самый радикальный из перформансов Зернера и его коллег заключался в том, что вся компания выбиралась в загородное место или в парк, друзья окружали Зернера кольцом и стреляли в него из револьверов холостыми патронами. Сам расстреливаемый при этом извивался на земле, издавал сладострастные стоны и восклицал по-французски: «Как прекрасно, как прекрасно, хочу еще, еще». Жертва имитировала и смерть, и оргазм одновременно.
Разумеется, сразу очевиден тот факт, что в данном случае дадаисты демонстрировали абсурдность войны, опустошившей Европу. Но не только эта политическая задача входила в их намерения. Исполнители описанной выше фрейдистской акции сознательно разрушали основные табу культурности, описанные Фрейдом в книге Тотем и табу 1914 года. Главные табу культурности, по Фрейду, суть запреты на несанкционированные культурой насилия (произвольное убийство). Для периода до 1920 года это был, вероятно, рекорд субверсивности.
Дадаисты действовали как настоящие эрудиты, и они постоянно цитировали нечто узнаваемое для своего времени, нечто такое, что знакомо обитателям больших городов. Те, кто ходил в кино и покупал дешевое чтиво, могут узнать себя и свой мир в сцене «расстрела» Зернера. Те, кто обладает академическим образованием и читает серьезные книги, может узнать своих героев, свои цитаты, свои ассоциации в сценах и словах дадаистских зрелищ и текстов. Например, в ораторском высоком стиле процитированного выше Манифеста 1918 года. Истина, как говорится у Ницше, есть то, от чего большинству людей становится не по себе. Похоже на то, что именно этим принципом хотели и пытались руководствоваться дадаисты.
Распространившись в континентальной Европе после окончания войны, дадаизм нашел себе благоприятную почву в главных художественных центрах Германии и Франции. Политизированный берлинский дадаизм совершал головокружительные колебания между имитацией «большевизма» c безумными и абсурдными обертонами, с одной стороны, и полным отрицанием какой бы то ни было утопической деятельности, с другой. Рихард Хюльзенбек писал в 1920 году (явно намекая на революционные призывы левых), что дадаист не обязан ничего в мире улучшать или переделывать, а обязан разрушать, или, как он однажды выразился, «напоминать старому Богу о том, что еще есть на свете люди, которые прекрасно сознают полный идиотизм мироздания».
Политические революционеры действовали согласно программе, намеченной в коммунистическом партийном гимне Интернационал:
Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим.
Кто бы ничем, тот станет всем.
Ранние авангардисты вроде Малевича, Маяковского, Маринетти, Кирхнера действовали по сходному алгоритму: разрушали «старый мир» для того, чтобы построить другой, новый мир. Интернационал мог бы быть гимном раннего авангарда. На стадии зрелости авангарда такая песнь уже не годится. Дадаисты (Тцара, Зернер, Хюльзенбек) соглашались с тем, что следует опираться на первую половину этой программы, то есть разрушать до основания. Но строить заново не следует. Разрушили – и точка. Возводить новое здание общества, власти и культуры люди не способны. Когда они пытаются это делать, то получается не лучше прежнего, а хуже: кровь, страдания и абсурдность бытия заполняют вселенную. Заплаченная за прогресс цена всегда выше, чем реальная стоимость прогресса, а все победы и достижения человечества – это пирровы победы.
Берлинские дадаисты писали своеобразные прокламации и манифесты в духе левацкого революционаризма, но такие документы не следует смешивать с собственно политическими заявлениями тех лет. Когда деятели радикальной арт-сцены предлагали в своих воззваниях отдать храмы всех религий под абсурдистские зрелища и читать в них новые экспериментальные сочинения; когда предлагали назначить пожизненное содержание всем художникам-новаторам и обобществить средства производства, включая женщин, то эти призывы не следует понимать как реальную политическую программу перестройки общества. Там другие цели, а именно деструктивные.
Притом выходки, тексты и демонстрации не очень многочисленных, но довольно активных берлинских дадаистов давали повод правым консерваторам, а затем и гитлеровцам идентифицировать коммунистов с анархистами и нигилистами в искусстве.
Пресловутый «культурбольшевизм» превратился в миф о новых дикарях и врагах нации, под которыми подразумевались и авангардисты из групп «Мост» и «Синий всадник», и политические леваки, и «еврейские декаденты». Возникновение этого мифа облегчалось тем обстоятельством, что советская Россия была далека, изолирована от внешнего мира и непонятна, тогда как свои собственные немецкие разрушители культуры нередко и с удовольствием именовали себя «большевиками», бросая тем самым особо скандальный вызов приличному обществу и «старому Богу». Эти обстоятельства были удобны для того, чтобы использовать этот жупел в политической демагогии и политическом терроре.
После завершения периода дадаизма Тристан Тцара написал свои известные «Воспоминания о дадаизме», выдержанные в духе иронической саморекламы, и посвященные главным образом парижским выступлениям и скандалам дадаистов. Собравшись в Париже в 1920 году, последователи Тцара, соединившись с группой Андре Бретона, несколько лет активно выходили на подмостки парижских театров, залов для собраний, клубов и прочих общественных площадок.
Собственно говоря, только и именно в Париже первой половины 20-х годов дадаизм сделался по-настоящему общественным явлением. До того в цюрихской изоляции группа Тцара занималась, так сказать, лабораторной работой. Попытки дадаистов выйти к широкой публике в Берлине и отчасти в Кельне в 1918 -1919 годах не имели шансов на успех, а местные власти вкупе с консервативной публикой быстро положили этим попыткам конец. Более терпимый или, скорее, беспечный Париж оказался более подходящим местом для вызывающих публичных опытов по абсурдизации жизни, языка и искусства.
Тцара описывает эти опыты в своих «Воспоминаниях», наверняка мифологизируя события. Он с упоением рисовал реальные либо приукрашенные выходки и безобразия, и те испытания, которым подвергались глаза, уши и здравый смысл парижан в массовых действах дадаистов. Например, бушующий и протестующий после очередной выходки зрительный зал усмирялся мощным шоковым гудком (вероятно, использовалась сирена). В тот миг, когда ошалевшие от невыносимого рева и воя зрители примолкали, со сцены громким голосом доводились до общего сведения еще какие-нибудь тезисы очередного новатора. Например: «Дада есть микроб девственности». В зале снова поднимался крик, шум и негодование, возникали стычки, трещали лацканы, раздавались затрещины. Так не без гордости пишет вышедший в отставку генерал дадаизма Тристан Тцара, наверняка расцвечивая и утрируя события прошлых лет [8,243].
В течение нескольких лет в Париже практиковались специально задуманные и умело проведенные скандальные перформансы. В этой области дадаисты достигли апогея в 1922 году. В это время Андре Бретон вместе с Тристаном Тцара организуют выставку-акцию. Вокруг них уже собраны в это время те молодые силы, которые впоследствии станут ударными кадрами сюрреализма: Арагон, Элюар, Супо, Деснос, Рибмон-Дессень, то есть в основном поэты и прозаики младших поколений.
Выставка-акция происходит в подвальном помещении галереи Au Sans Рareil. Приглашены зрители, а на стенах экспонированы картины и коллажи Макса Эрнста, но никто ничего не видит, ибо в помещении нет света. Некоторые признаки настоящего солидного вернисажа налицо, но в реальности развернулся не вернисаж, а нечто иное: саркастическая насмешка над таковым. Просмотр невозможен: в помещении темным-темно, активно бегают и возятся двадцатилетние оболтусы-новаторы, которые играют в подвижную детскую игру. Раздаются пронзительное мяуканье молодого и энергичного Арагона и грубые выражения, преподносимые детским голоском. Тем самым как бы наметившаяся ситуация вернисажа для посвященных, ситуация элитарной культурности, характерная для Парижа, с треском разваливается, пресекается и разрушается. Примечательный вариант двойного кодирования. Изначально создается ситуация парижского вернисажа с его основными признаками: рассылаются нормальные приглашения, имеется подобие каталога в виде брошюрки с реальными текстами и картинками. Но в темноте и сутолоке, среди криков, ругани, смеха и мяуканья вряд ли кто-то смог воспользоваться этим каталогом.
Может быть, смысл описанной выше акции 1922 года сводился к разрушению культурной ситуации, и предметом вернисажа, то есть его задачей был демонстративный крах вернисажа и невозможность выставки? Это означало бы также демонстрацию невозможности искусства в его общественной функции. Можно подумать, что устроители описанной акции собирались продемонстрировать, что выставки не имеют смысла, что они невозможны и не нужны. Но, с другой стороны, вернисаж в известном смысле, все-таки состоялся, причем состоялся с шумом и последующими разговорами. Событие было описано свидетелями. Произведений, размещенных на стенах, никто не разглядел, но на вернисажах никто их никогда и не видит по-настоящему. В отличие от сотен других парижских вернисажей 20-х годов, которые канули в Лету и не оставили после себя почти никаких следов, пресловутое мероприятие дадаистов 1922 года осталось в анналах культуры.
Следовательно, предметом показа и содержанием действия здесь было и то, и другое: и реальность ситуации вернисажа, и разрушение этой ситуации. Логически немыслимый акт опроутверждения стал реальностью. Так действует двойное кодирование.
Сперва дадаисты, а затем и сюрреалисты довели до своего рода совершенства этот прием: отрицать, утверждая, и утверждать, отрицая. В их творчестве реализовался тот самый принцип зазора, или тот бинарный генетический код, который действовал уже в большом классическом искусстве прошлого, а теперь, в наступившую эпоху авангарда, приобрел новое обличие. Принцип «двойного кодирования» становится путеводной звездой сюрреализма примерно с 1924-25 годов. В 1929 году Рене Магритт закончит свою известную картину «Вероломство образов» (точнее, «Предательство образов», La Trahison des Images), на которой изображена курительная трубка и надпись «Это не трубка».
Вывод из приведенных выше фактов и соображений гласит: существует возможность сформулировать общую теорию смысловых посланий, содержащихся в произведениях радикального авангарда с самых первых шагов его развития. Бинарные генетические коды обуславливают амбивалентность смыслов и посланий. Один полюс бинарной формулы - вызывающее отрицание моральных, эстетических, социальных и прочих ценностей. На другом полюсе – демонстрации творческого напора и высокого художественного качества в актах самого отрицания этого самого качества.
Литература:
1. Art in Theory, 1900 - 1990. Ed. By Ch.Harrison and Р.Wood. - Oxford: Blackwell, 1993
2. Behar H., Carassou M. Dada, histoire d’une subversion. - Fayard, 2005.
3. Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen Hrsg. H. Bergius und K. Riha. - Stuttgart, 1977.
4. Howard M. Churchill and the First World War. – Churchill. Ed. By Blake R., Roger L. - London 1996.
5. Marinetti F.T. Le Futurisme, textes annotés et préfacés par Giovanni Lista, L’Age d’Homme. - Lausanne, 1980.
6. Richter H. Dada: Art and Anti-Art, trans. David Britt. - London: Thames & Hudson Ltd., 1965.
7. Victory Over the Sun // Ed. Patricia Railing, transl. E. Steiner. 2 vols. - London: Artists. Bookworks, 2009.
8. Wilson E. Axel's Castle. - London: Collins, 1974.
