CC BY
23
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2008. № 6
В.Н. Кульбижеков
ЭКСТРАПОЛЯЦИЯ ПОНЯТИЯ
«МЫСЛЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ» В ОТНОШЕНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Для экстраполяции понятия «мысленный эксперимент» в отношении музыкального искусства необходимо вначале выявить источник логики мысленного эксперимента в музыке, вскрыть принципы, способствующие становлению музыкальной логики. Докажем, что музыкальная художественная форма действительно содержит в себе структурное логическое начало. Прежде всего о наличии специфической музыкальной логики, не тождественной с вербальным речевым высказыванием, но имеющей общие принципы в рамках синтетического мышления, свидетельствует огромная сложность музыкальных структур. Значительное усложнение музыкальных композиций стало возможно с возникновением письменной музыкальной традиции. Континуальный1 характер музыкального речевого высказывания все более обогащался дискретными конструкциями (речь идет о формообразовании), становление которых не в последнюю очередь шло под влиянием пространственных аналогий.
Без сомнения, музыкальная логика структурирует звучащий текст по законам красоты, что свидетельствует о превалировании эстетического аспекта. Здесь происходит пересечение логического и эстетического аспектов музыкальной формы. Но определяющим и целеполагающим в процессе логического формообразования оказывается именно эстетический аспект. Вышеприведенное положение хотя по сути и верно, но подлежит некоторой конкретизации. Речь идет о том, что музыкальная логика не имеет самодовлеющего характера. Целью музыкальной логики является создание полноценного эстетического объекта. Эстетический объект (в данном случае музыкальное произведение) необходимым образом должен быть ретранслирован с помощью специальных средств выражения, которыми владеет исполнительское искусство. И в выборе выразительных средств для звукового воплощения музыкальной идеи вновь решающим оказывается эстетический критерий, организующий соответствующим образом все средства музыкальной логики. Наконец, при восприятии музыкального сочинения важнейшим критерием правильности выбранных логико-структурных средств является адекватное эстетическое впечатление.
Таким образом, музыкальная логика не выявляет абстрактные законы, а репрезентирует наиболее рациональные способы сочленения созвучий, критерием «правильности» которых является принцип эстетического резонанса, а в иных случаях и катарсиса. Отсюда логика музыкальной композиции обусловлена не чем иным, как эстетическим детерминантом, сформированным культурой эпохи. Эстетическое в свою очередь следует понимать как явление, эволюционирующее под воздействием разума, логики, т.е. взаимодействие логического и эстетического аспектов музыкальной формы также необходимым образом подчинено диалектическим законам. То есть логика в музыке есть эстетическая целесообразность.
Чувство музыкальной красоты и гармонии, напрямую регламентирующее эстетическое восприятие, помимо всего прочего определяется и мировоззренческими, и философскими установками. В этом проявляется взаимозависимость и взаимообусловленность социокультурных и эстетических оснований художественного творчества. В свою очередь специфика музыкальной логики заключается в том, что она строится, подчиняясь императивам разума, не монопольно, а исходя из эстетико-выразительных компонентов музыкальной ткани, так как выработка музыкальной логики обусловлена законами акустической совместимости тонов, особенностями голосоведения. Соответственно регламентируются, возводятся в ранг логико-структурного закона в теории музыки только такие звуковые сочетания, которые в максимальной степени соответствуют эстетико-смысловому выражению.
Именно поэтому эстетическое начало в мысленном эксперименте не является лишь сырым, необработанным материалом, нуждающимся в дальнейшей «обработке», в фильтрации разумом. Музыкальный звук как эстетический феномен уже есть результат рациональной логической деятельности, так как он является не первоприродным, но как бы «очеловеченным», прошедшим все уровни человеческой субъективности, человеческого сознания, способным быть репрезентантом социально значимых для человека отношений. Отсюда музыкальный звук в своей основе — это рационально обработанный эстетический объект. «Никакой оппозиции примату рациональности музыка не составляет, да и не может составить в принципе, ибо является проектом разума, его инструментом. В самом прямом и примитивном варианте: музыка (музыкальное творчество) контролирует чувственность, направляет ее в нужное разуму русло. Она — агент разума в весьма опасной сфере — сфере чувств и полностью подчинена директивам рационального моделирования. В лице музыкального творчества новоевропейская культура имеет очень эффективный механизм, который позволяет Чуждое разуму (эмоции) подчинить воле последнего, извлекать из него, образно говоря, любые мелодии»2.
Вышеизложенное позволяет сделать вывод, что музыкальная логика является способом существования музыкальной композиции. Нарушение логики грозит распадом музыкального произведения как эстетической реальности, как наличной данности, как реально существующего артефакта. Кроме того, взаимодействие логического и чувственно-органического аспектов музыкальной формы полностью подчинено диалектическим законам, так как и логический, и чувственно-органический аспекты взаимодополняют, взаимополагают друг друга и эволюционируют, исходя один из другого.
Итак, проанализируем диалектику логико-структурного и чувственно-органического в музыкальном мысленном эксперименте. Важнейшим условием осуществления мысленного эксперимента является преобразование исходных параметров системы. Предположим, что музыкальная художественная форма действительно содержит в себе природное «органическое» начало. Выясняется, что действительно многие процессы, характерные для осуществления операций мысленного эксперимента в музыке, могут быть сопоставлены с процессами, происходящими в живой природе. Если обратиться к эстетике музыкальной формы, то нельзя не заметить, что музыкальная форма развивается из тематического «зерна»3, из протоинтонаций. Как и живому организму, ей во многом присущ способ «самоорганизации», т.е. «видовое» развитие в некотором смысле внутренне предопределено исходным, «родовым» тематическим материалом, подобно тому как из ячменного зерна может вырасти только ячменный колос, но никогда не вырастет дуб. Любые изменения, трансформации, антитезы и метаморфозы музыкальной формы всегда логически будут сопоставляться с исходным тематическим материалом, что соответствует логике преобразований в мысленном эксперименте.
Однако не следует думать, что все развитие музыкальной формы предопределено только исходной интонацией. Музыкальное «зерно» содержит в себе и свое отрицание, т.е. диалектически может перейти в свое иное, но никогда новый музыкальный материал не вводится без учета и сопоставления с уже использовавшимися художественно-эстетическими выразительными средствами. Становление музыкальной художественной формы подобно прорастанию исходного тематического образования (принцип фрактала), которое может включать различные контрастные разделы, в процессе взаимодействия друг с другом создающие целостное эстетическое впечатление, выражающие конкретную музыкальную мысль. Данный принцип «саморазвития»4 музыкального художественного образа во многом подобен процессам развития, осуществляемым посредством определенных генетических механизмов в живой природе.
Для экстраполяции мысленного эксперимента в музыке необходима операция идеализации важнейших структурных и содержательных составляющих мысленного эксперимента. Идеализация есть вид абстракции, характеризуемый созданием идеальных моделей. Идеализация — это существенное преобразование исходного конкретного музыкального материала, поднятие его на уровень всеобщего, где могут стираться поверхностно определяемые стилевые, жанровые и иные отличия и возводиться в императив все наиболее важное, определяющее структуру и содержание музыкального произведения. Рассмотрим некоторые особенности процесса идеализации в мысленном эксперименте в применении к конкретным методам компоновки и преобразования музыкального материала.
Идеализация музыкального материала в ходе мысленного эксперимента связана с категориями жанра — первичными и вторичными. Попробуем выделить ряд атрибутивных свойств и признаков жанровых особенностей музыкальной художественной формы, в которой происходит идеализация ряда важных, существенных свойств, создание идеальных моделей, и таким образом раскроем процесс мысленного эксперимента в музыке. Речь идет о том, что тема и тематизм гомофонно-гармонического мышления имеют, как правило, жанровую основу. Жанр в свою очередь является типологией содержания. В.Н. Холопова пишет: «Тематизм как тематика может быть осмыслен с помощью таких концентрирующих в себе содержание искусствоведческих понятий, как жанр (тематика тех или иных жанров), художественное направление (тематика классицизма, импрессионизма и т.д.)»5. Жанр как таковой имеет конкретное содержание. Определив жанр, мы тем самым отграничиваем рамки его бытования, его предназначение, следовательно, и его смысл. Смысловое пространство жанра при всей вариативности обладает весьма строгими границами, что помогает идентифицировать произведение с каким-либо жанром.
Раскроем специфику первичных жанров с точки зрения музыкальной эстетики. Первичные жанры непосредственно связаны с жанровой основой, они в некотором смысле несамостоятельны, так как соотносятся с трудовыми, обрядовыми и иными действиями людей, играют служебную роль, увеличивая эмоциональное, эстетическое воздействие ритуала. Поэтому первичные жанры имеют прикладное значение. Художественная определенность первичных жанров выражается в музыкальной форме, языке, специфике композиционных построений. Уже в этом проявляется процесс идеализации, выделения существенных черт и качеств, которые при всем индивидуальном содержании каждого конкретного произведения позволяют классифицировать его, соотнести с
тем или иным жанром или выделить жанровую основу (характерные черты и особенности).
В эстетике венского классицизма и в последующую эпоху романтизма зарождается тенденция ко все большей психологизации жанра. В результате этого процесса появляются так называемые вторичные жанры. Процесс идеализации усиливается в феномене вторичных жанров в еще большей степени. Чем является феномен вторичных жанров с точки зрения эстетики и философии музыки? Во вторичных жанрах теряется устойчивая связь с внешними событиями, практикой бытования, следовательно, упраздняется подчиненность музыкального произведения внемузы-кальным императивам, например связи музыкального произведения с ритуалом, церемонией. Вторичные жанры в полной мере выражают собственное музыкальное содержание, независимое от внемузыкальных факторов. Таким образом, вторичные жанры есть выход на новый уровень идеализации, в которой абстрагирующая работа идет на чувственном уровне.
Итак, вторичные жанры как результат идеализации в мысленном эксперименте являются производными от первичных, они теряют прикладное значение, становятся самостоятельными, независимыми от любых внемузыкальных действий, образов, символов. Зачастую от первоначальной жанровой основы остаются только название и отдельные элементы, которые играют роль реминисценции (напоминания) о первичном предназначении художественного произведения. Вторичные жанры являются результатом абстрагирующей функции, новой ступенью в процессе идеализации в музыкальном мышлении, выносящей за скобки все несущественное, внемузыкальное. Например, вальсы, мазурки, полонезы Фредерика Шопена — это в большей степени психологические картины, нежели то, что принято подразумевать под данными жанрами. Аналогично происходит процесс трансформации жанра в Прелюдии № 20 Ф. Шопена, которая, по сути, является траурным маршем.
Тем не менее вторичные жанры все же сохраняют связь с первичными жанрами, но эта связь опять-таки выявляется в процессе идеализации исходных оснований. Жанровость во вторичных жанрах эстетически переживается как реминисценция, воспоминание о некоем изначальном музыкальном оттиске, штампе. Реальное содержание музыкального произведения, обладающего вторичной жанровостью, стремится выйти за традиционные жанровые стилистические нормы, но этот выход достигается не в спокойном самоутверждении смысловой основы, а в диалектическом противоборстве изначальной жанровой схемы и нового содержания, взрывающего изнутри жанровую определенность и, следовательно, трансформируя музыкальную форму в целом.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что:
1) процесс идеализации и трансформации исходного существенного отношения — необходимое условие проведения мысленного эксперимента в музыке;
2) процесс идеализации во вторичных жанрах протекает по логике преобразования идеализированного предмета в мысленном эксперименте;
3) процесс идеализации наглядно и эффективно демонстрирует возможности преобразования, трансформации музыкального материала, что является условием осуществления мысленного эксперимента;
4) процесс идеализации раскрывает новые способы работы с музыкальной темой как с идеализированным предметом.
В ходе преобразований, модификаций и трансформаций музыкального образа в мысленном эксперименте выявляется диалектический переход количественных изменений в качественные. Композиторы XIX—XX вв. преимущественно в русле романтизма, экспрессионизма, импрессионизма и реализма освоили трансфор-мацию6 характера исходной темы. Диалектическое превращение музыкальной темы в свое иное осуществляется посредством своеобразной «ломки» темы, называемой иногда в музыковедении трансформацией структуры темы, или образной трансформацией. Например, в Балладе № 1 соль минор Ф. Шопена в разработке в ходе количественных интонационных сдвигов происходит качественное изменение характера побочной партии, т.е. как раз происходит тот процесс, который музыковеды называют образной трансформацией. Важно подчеркнуть, что данная трансформация происходит не сама по себе, а обусловлена всем предшествующим развитием музыкального тематизма, в итоге налицо переход количественных изменений в качественные. Аналогичным образом в ходе количественных изменений тема возлюбленной из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза в финале приобретает инфернальный характер. В произведении С.В. Рахманинова «Вариации на тему Корелли» песенная основа (тема) от вариации к вариации претерпевает количественные изменения (в том числе и в форме). В результате основная тема в новом жанровом «обличье» оказывается противоположной своему первоначальному замыслу.
Значит, и в данном случае происходит диалектический переход в свое иное. Во-первых, различие в подходах к образной трансформации как к одному из условий реализации механизмов мысленного эксперимента обусловлено тем, что изменения могут постепенно происходить в самой теме, приводя ее к новому качественному результату. Во-вторых, образная трансформация может быть «спровоцирована» качественными изменениями не самой темы, а окружающими ее тематическими связями, «музыкальной
средой», разработочными элементами. В-третьих, образная трансформация может быть вызвана изменениями как самой темы, так и ее «окружения».
Из этого видно, что логические ходы, используемые мысленным экспериментом в музыке, по сути, аналогичны логическим ходам мысленного эксперимента в научном познании, однако материал здесь абсолютно различен и в музыке доминирующим все же является эстетический, художественный, а не гносеологический аспект, хотя и последний, без сомнения, во многом определяет характер эстетической деятельности. Музыкальные жанры в полифоническом стиле, например канцоны, ричеркары, инвенции и фуги, были теми жанрами, в которых музыкальная тема подвергалась многообразным и многосторонним преобразованиям, изменениям, т.е. в них явно видны логические процессы мысленного экспериментирования.
Все вышеизложенное позволяет сделать вывод, согласно которому важнейшим операционным механизмом музыкального мышления является операция мысленного эксперимента. Во-первых, введение данного понятия позволяет детально проанализировать ряд конструктивных процессов, протекающих в музыкальной форме как в объективированной данности, результате музыкального мышления. Во-вторых, введение данного понятия позволяет установить общие взаимосвязи в способах познания мира наукой и искусством. В-третьих, появляется возможность выявить ряд существенных логических ходов, инициирующих процессы абстрагирования и идеализации в музыкальной художественной форме.
Мысленный эксперимент в музыке есть особая форма познания эстетических аспектов действительности, выявляющая закономерности формирования представлений о мире в сознании человека, реструктурирующая данные представления в особую духовно-личностную форму и тем самым генерирующая некое виртуальное пространство, в котором более выпукло, нежели в реальности, выявляются скрытые, глубинные закономерности взаимоотношения мироздания и человека как бесконечного и конечного начала, единичного и всеобщего, относительного и абсолютного, а также взаимоотношения человека с другими людьми (социальный аспект) и с самим собой (аспект рефлексии).
Итак, мысленный эксперимент в музыке является операцией музыкального мышления. С помощью мысленного эксперимента осуществляется познание внутренних закономерностей универсума, открытие объективных законов в «точке логического изобретения». Основные особенности мысленного эксперимента в музыке возможно выявить через его функции. Поэтому выделим ос-
новные функции мысленного эксперимента в музыкальном мышлении.
Онтологическая функция мысленного эксперимента в музыкальном искусстве заключается в создании звукового образа, звуковой модели мира. Онтологическая функция мысленного эксперимента связана как минимум с двумя факторами.
1. С помощью операционного механизма мысленного эксперимента в музыке осуществимо выражение всеобщей гармонии универсума, преломляющееся в специфически человеческих (искусственных) средствах воссоздания этой гармонии.
2. Операционный механизм мысленного эксперимента в музыке осуществляет выражение человеческого содержания в чувственно данной музыкальной художественной форме.
Образ мира, формирующийся в процессе мысленного эксперимента, не есть изначально природный мир в том смысле, как он представлен в научной картине мира, он не всегда обладает наглядным характером в привычном смысле этого слова. Но это такая картина мира, которая сама в себе содержит потенцию собственного развития. Музыкальная картина мира, его модель, созданная операционным механизмом мысленного эксперимента, всегда созвучна своей эпохе и в то же время предвосхищает будущие социальные общественные процессы.
Гносеологическая функция мысленного эксперимента в музыке заключается в следующем.
1. Мысленный эксперимент в музыке инициирует организацию пространственно-временных отношений в рамках музыкального произведения. Конструирование музыкальной материи в ходе мысленного эксперимента одновременно является способом познания реальных вещей и явлений, поэтому мысленный эксперимент не есть нечто иллюзорное, а это реальная операция по моделированию музыкального художественного образа и шире — образа мира. В ходе мысленного эксперимента осуществляется познание таких структурных закономерностей, которые не могут быть адекватно выражены, представлены иначе, как только в процессе мысленного эксперимента в музыкальной художественной деятельности. Речь идет не о природных конструктах, а о проблеме выражения реального в идеальном, бесконечного в конечном или в иллюзорно бесконечном7.
2. Мысленный эксперимент в музыке есть наиболее адекватный способ познания интуитивных, подсознательных, иррациональных оснований культуры в широком смысле этого слова. Операции мысленного эксперимента в музыке подводят слушателя к скрытой, неявленной сущности вещей и явлений. Кроме того, художественное познание посредством операции мысленного эксперимента осуществляется в чувственной форме, что позволяет не
просто понять, но и пережить, т.е. сделать открывшееся явление частью своего духовного опыта.
3. Мысленный эксперимент в музыке выявляет и выстраивает связь между текучей процессуальной изменчивостью человеческого бытия и абстрактными понятиями, законами, описывающими это бытие. Мысленный эксперимент в музыкальном искусстве формирует такое понимание мира, которое не является лишь «логическим скелетом», а позволяет познать мир в движении, становлении, изменчивости. Понятийные основания мысленного эксперимента являются понятием — процессом.
4. Мысленный эксперимент как операционный механизм музыкального мышления восстанавливает природную взаимообусловленность вещей и явлений в их слитом взаимопроникновении и противоборстве, в том числе в связях синкретического типа, но преподносит эту взаимообусловленность в логической, структурно оформленной, в своего рода идеализированной среде8.
5. Мысленный эксперимент в музыке вскрывает внутреннюю сущность социальных, общественных процессов. В случае невозможности выражения сущности социальных процессов вербальными средствами музыкальное мышление с помощью операции мысленного эксперимента берет на себя идеологическую роль. Не случайно многие неформальные объединения связаны с тем или иным музыкальным направлением как средством адекватного выражения определенного мироощущения. Кроме того, музыкальный смысл есть не просто выражение каких-либо эмоциональных состояний, а выражение мыслей, репрезентируемых альтернативными музыкальными направлениями, представляющими «философию жизни» поколения next.
Методологическая функция мысленного эксперимента в музыке.
1. Методологическая функция мысленного эксперимента тесно связана с онтологической и гносеологической функциями. Методологическая функция осуществляет процесс познания эстетической реальности посредством мысленного эксперимента в музыке.
2. Методологическая функция мысленного эксперимента способна предвосхитить конечный результат, и в этом смысле она соприкасается с прогностической и эвристической функциями. Но спецификой методологической функции является постепенное планирование и осуществление самого мысленного эксперимента.
3. Методология мысленного эксперимента опирается на весь предшествующий опыт конструирования музыкального материала. Если идет отрицание существующих правил, то операционный механизм мысленного эксперимента обязан найти, изобрести новые принципы организации художественной формы. Авангард-
ные образцы музыкального искусства в этом смысле не исключение: они обязательно пользуются определенной методикой9.
Коммуникативная функция мысленного эксперимента в музыке предполагает:
а) наличие определенной информации, которую необходимо передать реципиенту;
б) наличие определенной семантической системы, языка, в рамках которого осуществляется коммуникация;
в) наличие воспринимающего, способного «дешифровать» знаковую структуру в общечеловеческие смыслы, изначально заложенные в музыкальном произведении.
Следовательно:
1. Коммуникативная функция мысленного эксперимента тесно связана со смыслопорождающей функцией. Рождение нового смысла в свою очередь предполагает выход за рамки субъективно-человеческого на уровень всеобщего. Этот выход на уровень всеобщего и абсолютного знания означает откровение.
2. Коммуникация в мысленном эксперименте невозможна без определенной системы, следовательно, мысленный эксперимент в музыке обязан обладать собственным языком, адекватно отражающим музыкальные смыслы. Проблема знакового аспекта мысленного эксперимента в музыке в настоящее время далека от своего окончательного разрешения, что не дает повода отвергать саму возможность объективной «дешифровки» музыкальных значений мысленного эксперимента вербальными средствами.
3. Проблема адекватного восприятия музыкального сообщения в мысленном эксперименте требует значительных усилий со стороны реципиента, иными словами, процесс восприятия предполагает все те же ступени освоения музыкального содержания, ранее предпринятые композитором и исполнителем, т.е. процесс восприятия предполагает напряженную работу музыкального мышления. Восприятию музыки (в первую очередь это касается классических образцов) необходимо учить целенаправленно и методично. Искусство не раскрывает свои тайны непосвященным, т.е. требуется, образно выражаясь, «инициация», приобщение к художественной практике.
Итак, мысленный эксперимент в музыке является умственной, смыслопорождающей деятельностью, в основе которой лежит интеллектуальное оперирование семантически определенными звуковыми блоками, возникающими в пространстве взаимоотношения композитора и художественного материала и опредмеченны-ми в знаковой специфике художественного текста. С помощью операционного механизма мысленного эксперимента в музыке возможно эстетическое выражение, опредмечивание различных сфер объективной реальности, зачастую недоступных вербальному
выражению, и прежде всего отражение процессуального характера вещей и явлений, взятых в аспекте их становления.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Алкон Е.А. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное: Исследование. Владивосток, 1999.
2 Соколов Е.Г. Окончательная победа разума над чувствами // Звучащая философия: Сб. статей / Под ред. К.С. Пигрова. СПб., 2003. С. 165.
3 Даже термин «тематическое зерно», столь распространенный в музыковедческих исследованиях, этимологически говорит о внутренне существующей связи «живого» и «художественного».
4 О саморазвитии здесь можно говорить лишь условно, так как управляет всеми творческими процессами музыкальной формы композитор. Однако и он не является абсолютно полноправным «хозяином» своего музыкального произведения, поскольку сама логика формы во многом начинает предопределять содержательные аспекты, а иногда и впрямую диктует мастеру способы собственного развития.
5 Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М., 1983. С. 6.
6 В творчестве романтиков (см. феномен вторичных жанров) происходит жанровая трансформация, которая протекает по логике преобразования идеализированного предмета.
7 См.: Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства / Пер. с нем. П.С. Попова; Под общ. ред. М.Ф. Овсянникова; Предисл. С. Алексеева. М., 1999.
8 Сама музыкальная форма есть тождество рационального и иррационального, но данная средствами рационального выражения.
9 См.: Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М., 1984.
