CC BY
316274
Анна Суворова
Экспрессионизм и искусство душевнобольных
В статье анализируется формирование дискурса аутсайдерского искусства в начале ХХ века, в первую очередь — процесс взаимных влияний искусства экспрессионизма и творчества душевнобольных. Опираясь на теорию дискурса, автор выявляет новую «инстанцию разграничения» искусства душевнобольных — художников-экспрессионистов, через сопоставление с которыми в текстах начала 1920-х годов описывают картины и рисунки душевнобольных. Вместе с тем кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных мотивов и языков творчества душевнобольных — Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя) и других.
Ключевые слова:
аутсайдерское искусство,
искусство душевнобольных,
экспрессионизм,
дискурс.
ИСТОРИЯ. АР-БРЮТ
Возникновение различных феноменов художественной культуры имеет дискурсивный характер. То, что сегодня в искусствознании обозначено как аутсайдерское искусство, в том числе и практики изобразительного творчества душевнобольных, существовало и до начала ХХ века. Но именно в период первой четверти ХХ века произошло сложение дискурса искусства душевнобольных и легитимация этого феномена художественной культуры.
В 1910-1920-е годы изобразительные формы творчества аутсайдеров (душевнобольных, социальных маргиналов) вошли в поле зрения художников, коллекционеров, исследователей и стали описываться как феномены искусства, хотя до начала ХХ века эти изобразительные формы как искусство не артикулировались. Простым примером могут служить истории о творчестве душевнобольных из книги Genio e follia: prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica (в русском переводе — «Гениальность и помешательство») Чезаре Ломброзо, впервые изданной в 1864 году [1]. Описывая картины душевнобольных, Ломброзо главный акцент делает на анализе влияния патологии. Искусство душевнобольных становится видимым, легально функционирующим в контексте художественной культуры, когда авторитетные инстанции разграничения начинают означивать, называть эти объекты искусством, включать их в поле искусства.
Обратимся к теории и методологии дискурса, опираясь на «Археологию знания» Мишеля Фуко. Согласно его теории, формация объектов, а в данном случае объектом дискурса становится искусство душевнобольных, происходит при помощи трех правил. Это (1) поверхность появления объектов, (2) инстанции разграничения, (3) решетки спецификации [3]. При имплицировании этой теоретической схемы на исследуемый объект, поверхностью, на которой появляется искусство душевнобольных, становятся философия и психиатрия и, чуть позже, искусство авангарда, а затем — музеи и исследователи искусства. Инстанциями разграничения, которые означивают искусство
душевнобольных, являются медицина (психиатрия) и авангард (практика искусства и тексты художников и критиков). Решетками спецификации искусства аутсайдеров выступают системы, на основании которых формируются и группируются объекты дискурса искусства душевнобольных: творчество, история индивидуумов, патология, сознание и бессознательное (последняя пара понятий объединяет поле искусства душевнобольных с наивом и примитивом, как объектами, удаленными от европейского рационализма и включаемыми в поле искусства). Если следовать теории Мишеля Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а способами формирования [3].
В случае с искусством душевнобольных его дискурс оказывается (здесь появляется невольная тавтология) маргинальным. Уже начиная с формирования поверхностей возникновения дискурса, дискурс искусства душевнобольных/искусства аутсайдеров начинает развитие на чуждом для собственно искусства поле. Этот факт появления вне контекста художественных практик вообще отделяет искусство аутсайдеров от предшествующего пласта художественной культуры и роднит его с феноменами авангардного искусства. Именно авангард возникает при участии качественно иных полей — повседневности, технологии, науки.
Маргинальными и новыми по отношению к полю искусства оказываются и инстанции разграничения искусства аутсайдеров. Согласно традиции, для поля искусства «говорящими субъектами», носителями властного дискурса, были ценители искусства, коллекционеры, критики. В этом искусство аутсайдеров имеет исключительный, маргинализи-рованный характер по сравнению с современными ему и более ранними феноменами. На первом этапе в этот процесс формирования дискурса включаются врачи, которые были связаны с полем душевных болезней. Эта странная для феноменов искусства инстанция разграничения — медицина, а именно психиатрия, становится таковой благодаря колоссальному влиянию в культуре начала ХХ века фрейдистской теории и концепта бессознательного. Могущество этого дискурса объяснимо «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы.
Другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Трансформация корпуса традиционного искусства и расшатывание канона
классической эстетики стимулировало включение в метанарратив искусства маргинальных, а потому не замечаемых ранее феноменов: наивного и примитивного искусства, творчества душевнобольных. Кубисты, дадаисты, сюрреалисты, фовисты, примитивисты используют в своем искусстве, а тем самым ассимилируют и легитимируют маргинальные ранее феномены. Но важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее, наоборот. Изучение и ассимиляция европейской художественной культурой периферийных нарративов были обусловлены кризисом классической парадигмы искусства, стремлением отказаться от европоцентризма в художественной культуре.
Одной из самых влиятельных легитимирующих инстанций искусства душевнобольных становится экспрессионизм. Само сложение понятия «экспрессионизм» в 1910 году, артикуляция термина Антонином Матейчиком, связана с перенесением внимания на поле внутреннего, психического: «Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя... <Экспрессионист отрицает> мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры <...>. Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <...> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он <автор> переписывает через простые формулы и символы» [15, с. 175].
Художники экспрессионизма в своих текстах и произведениях часто апеллировали к образности и художественным приемам творчества душевнобольных, тем самым оказывая огромное влияние на формирование дискурса аутсайдерского искусства на раннем этапе. Первые отсылки к творчеству душевнобольных как источнику новой образности появились уже в 1910 году. В это время поэт и публицист Виланд Херцфельде писал в журнале экспрессионистов Die Aktion: «Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие» [26, рр. 57-58]. Важно отметить, что кризис рационалистической парадигмы приводит к изменению «оси координат» в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от принятого, а далее, как явственно из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.
Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кельне состоялась одна из самых значительных и больших международных выставок, которая стала самой масштабной презентацией нового, только возникшего течения — экспрессионизма. Рихард Райше, который был директором Зондербунда, во вступительной статье к каталогу кельнской выставки 1912 года описывает экспрессионизм как антипод натурализму и импрессионизму, как феномен, связанный с интенсивностью цвета и формы. Любопытно, что Райше проводит сопоставление со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга. На формирование экспрессионизма влияет также тот круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Однако, вопреки мыслям Райше, средневековое искусство не было представлено на кельнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма становятся постимпрессионисты. На выставке были показаны своеобразные ретроспективы Сезанна, Гогена, Ван Гога, а также Эдварда Мунка. В числе новых художников были показаны живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России [7, р. 16-17].
Произведениям Винсента Ван Гога на кельнской выставке было придано особое значение, так как самими экспрессионистами он мыслился предтечей нового направления. Хотя это сопоставление также и критиковалось современниками; Карл Ясперс — философ-экзистенциалист и психиатр, увидев выставку, был очень впечатлен значительным контрастом между произведениями Ван Гога и экспрессионистов. Ясперс, критикуя это сопоставление, пишет: «На выставке 1912 года в Кельне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было выстроено вокруг прекрасного Ван Гога, у меня постоянно возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких [художников], которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, слишком здоровыми» [20, р. 222].
В контексте дискуссии о необычайном интересе к шизофреническому сознанию со стороны художников-современников Ясперс высказывает мнение, что экспрессионисты в своих работах стремятся создать это ощущение безумия. Хотя Ясперс считал, что работы экспрессионистов далеки по уровню от произведений Ван Гога, тем не менее он допускал притягательность психической патологии (а в этот круг Ясперс включает и самого Ван Гога) для экспрессионистов и то, что рисунки
душевнобольных могут быть источником нового языка и идей. Важно отметить, что Ясперс, намного позже, в 1925 году, опубликовавший книгу «Стриндберг и Ван Гог», описывает безумие как некоторое условие творческой энергии и особой витальности [4].
В 1912 году наряду с текстом Рихарда Райше появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале Pan — одном из главных изданий европейского модерна и символизма, появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» (Die Kubisten und der Expressionismus), в которой автор исследует и объясняет границы экспрессионизма и его отличия от других новых течений, в первую очередь от кубизма. Опираясь на психологию искусства, Макс Дери выделяет два типа искусства. Первое — движущееся извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более распространено в современный критику момент. Человек смотрит на натуру, которая глубоко его впечатляет, передает чувства, а художник уже их воплощает. Второй путь в искусстве — это когда люди испытывают множество чувств: желание, радость, гордость, без непосредственного внешнего влияния. Далее критик пишет, что сейчас в искусстве начинается новый период, — время дистанцирования от натуры [7, р. 19]. Дери продолжает свою мысль все более акцентируя внимание на необходимости обращения к миру эмоций, их непосредственному воплощению: «Сегодня невозможно более смотреть на мир единым взглядом, необходимо отказаться от природы, создать заново, реконструировать ее, чтобы большие, сильные эмоции выкрикивала, выплескивались из нее и запечатлевались, воплощались
в живописной форме» [7, р. 20]. * * *
Если от рефлексии и критики искусства экспрессионистов современниками перейти к языку и идеям творчества экспрессионистов в перспективе влияний на них искусства душевнобольных, то возникает ряд проблемных вопросов. Размышляя о влиянии искусства психиатрических пациентов на художников-экспрессионистов, важно выявить, есть ли какие-то доказательства взаимодействия: видели ли или знали экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное влияние искусство душевнобольных на творческий метод
экспрессионистов? Первые выставки и манифесты экспрессионизма были связаны с периодом 1905-1910 годов и деятельностью группы «Мост». На тот момент направление представляло собой достаточно широкий круг различных языков и творческих методов. Первые годы своей деятельности участники группы «Мост» восставали против традиционных концепций искусства, стремясь подражать примитивному искусству, ремесленным объектам, «захватить» в этих феноменах выраженные, акцентированные эмоции. Художники «Моста» искали возможность шокировать буржуазную публику, используя нарочито примитивные медиа и техники. Темы и сюжеты, нередко включавшие мотивы наготы или акцентированной сексуальности, намеренно выбирались экспрессионистами, чтобы дезавуировать буржуазную публику. Один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц писал: «Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти» [28, р. 106].
Еще самая первая выставка экспрессионистов в 1906 году породила волну едких критических замечаний о безумии художников. Эти комментарии о безумии, возможно, были продолжением кризиса рационалистического сознания, критикуемого Фридрихом Ницше; сознания, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Язык и идея экспрессионизма описываются исследователями как искусство, которое выражает чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц описывает отношения экспрессионизма с внешними полями следующим образом: «Экспрессионизм можно лучше понять, если рассматривать его в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии — тенденциями, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме» [28, р. 8].
Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, которые ближе к искусству душевнобольных, чем какие-либо другие направления. Согласно Жану Дюбюф-фе — художнику, коллекционеру и основателю ар-брют, художники группы «Мост» находились в определенной антикультурной позиции.
В их стремлении создать чистое и глубоко революционное искусство просматривалась безыскусность творчества; многие из них не чувствовали многолетнего груза академической традиции — ряд участников «Моста» были самоучками. Проявление примитивного духа, заимствованного из разных культур, — от ритуальных объектов примитивных народов до рисунков наивных горожан — стало для художников «Моста» ориентиром. Изучение скульптуры Океании и Африки, как примеров примитивного искусства, глубоко интересовало Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля уже в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. Кирхнер был глубоко увлечен экстазической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которая была приближена к безумию в примитивной культуре. А освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде связано с дионисийской экстазично-стью, живописной и психической экзальтацией [28]. Анализ образности произведений экспрессионистов через отсылки к контексту безумия появляются и у других исследователей. Так, Томас Рёске, описывая тематические приоритеты, искусства экспрессионизма обращает внимание на интерес к теме безумия: «"Сумасшедший" — важная фигура в немецком экспрессионизме начала ХХ века. Художники-экспрессионисты изображали "безумца" (и "безумную") в картинах и рисунках того времени и были очарованы художественными работами пациентов клиник для душевнобольных» [27, р. 32].
Тема безумия появляется в искусстве, в том числе академическом, и ранее, но именно у экспрессионистов она получает программное звучание. Это связано с идейной и стилистической платформой экспрессионистов, а также с личным опытом некоторых участников этого направления. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некоторый канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и источник новых образов.
Важной фигурой, имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности, в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что современные исследования ставят под сомнение наличие у него психиатрического диагноза [22]), к которому апеллируют многие экспрессионисты, является Эрнст Юсефсон (1851-1906). Юсефсон в начале своей карьеры учился искусству в Швеции и Париже и обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Работая в реалистическом стиле, испытывая влияние
Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создавал портреты, которыми восхищалась публика на парижских Салонах 1881-1883 годов. В прессе того времени Юсефсон назывался одним из самых оригинальных портретистов современности. Но блестящую карьеру прервало острое психическое заболевание: в 1888 году у него диагностировали dementia praecox — так ранее называли шизофрению. У Юсефсона начались зрительные и слуховые галлюцинации; он верил, что он — святой Петр — хранитель небесных врат, а иногда — Бог-Отец или Христос. Позже Юсефсон поступил в госпиталь в Уппсале, но тем не менее продолжил работать, часто находясь в состоянии транса. Острое состояние у Юсефсона продолжалось в течение года, но после этого он не вернулся к прежней жизни, и жил в изоляции [16].
Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность Эрнста Юсефсона как художника. Его умение рисовать, хотя и претерпело драматические изменения, продолжало служить ему для исследования той новой реальности, в которой он оказался. Убежденный, что он — святой Петр, а его комната — вход на небеса, он говорил с являвшимися ему духами умерших [16]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным среди высших слоев и творческой богемы в конце XIX века), Юсефсон пришел к убеждению, что многие художники прошлого: Рафаэль, Рембрандт, Халс и Веласкес — использовали его как медиума, с помощью которого они могли продолжать рисовать; некоторые из своих рисунков Юсефсон подписывал именами великих художников прошлого [16].
Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспектива, которая включала также и работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников [20, р. 230]. Причины этой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символизма в Скандинавии (например, у норвежца Эдварда Мунка). Также было совершенно очевидно, что стиль художника абсолютно изменился. В Германии, где ранние работы Юсефсона были почти не известны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным феноменом, чье рождение было стимулировано именно безумием. (Ил. 1-3.)
Воспринимался ли Эрнст Юсефсон современниками как экспрессионист? Публикации о нем появились очень рано: первые вышли
1. Эрнст Юсефсон. На берегу моря 1894. Дерево, масло. 32 х 49 Национальный музей, Стокгольм
в 1902 году в Швеции, а в 1911 году Карл Волин издал подробную биографию художника, в которой исследовал и его поздние работы. Интерес к истории Юсефсона в Германии начался в 1909 году с публикации статьи того же Волина в журнале Kunst und Künstler, и она не была единственной [20, р. 230]. Еще более существенным является тот факт, что в берлинском Сецессионе поздние работы Юсефсона выставлялись вместе с произведениями художников группы «Мост». Эмиль Нольде столь заинтересовался творчеством Юсефсона, что купил три работы для своей коллекции [20, р. 230]. Таким образом, очевидно, что работы Эрнста Юсефсона были известны немецким живописцам по крайней мере с 1909 года.
Сравнение живописи Эмиля Нольде и Эрнста Юсефсона позволяет увидеть, сколь близки эти художники. Исследователь аутсайдерского искусства Джон Макгрегор связывает обращение Нольде к религиозным
2. Эрнст Юсефсон. Экстатические головы. Без даты Дерево, масло. 41 х 31 Национальный музей, Стокгольм
3. Эрнст Юсефсон. Святое причастие. Без даты Холст, масло. 127 х 76 Национальный музей, Стокгольм
сюжетам и образам именно влиянием Юсефсона [20, р. 231]. Кроме того, Нольде, используя те же формальные методы и цвета, достигает той же
интенсивности в живописи, что и Юсефсон.
* * *
Влияние «скандинавской волны» с ее «безумными» коннотациями на сложение экспрессионизма не ограничивается только фигурой Эрнста Юсефсона. Важно отметить и популярность среди экспрессионистов норвежского художника Эдварда Мунка (его участие в кельнской выставке 1912 года было отмечено выше), а также огромную известность литератора-визионера, в том числе описывавшего свой психиатрический
опыт, Августа Стриндберга [20, р. 230]. Они были теми «точками роста», которые формировали интерес к болезненному, патологическому, безумному — качествам, которые будут проявлены у экспрессионистов.
Помимо стилистических и образных заимствований важно отметить наличие у ряда экспрессионистов личного психиатрического опыта. Один из самых известных в истории искусства случаев психической болезни и пребывания в лечебнице связан с Эдвардом Мунком. В конце XIX века опыт психической болезни или пребывания в пограничном состоянии, прежде всего благодаря мировоззренческим трансформациям, перестал быть стигмой и превратился в источник новой образности. Мунк, наряду с Ван Гогом, — каноническая, знаковая фигура для экспрессионистов. Его пластический язык, темы и сюжеты несут элемент важной для экспрессионистов инаковости. Трагизм и инфернальность, характерные для творчества Мунка, обнаруживаются в истории его жизни.
Начало жизни Мунка было омрачено смертью матери, а спустя несколько лет — сестры, к которой он был очень привязан. Мунк и его братья и сестры воспитывались преимущественно тетей, хотя отношения с отцом, Кристианом, были очень сильны; тот часто читал с детьми истории и сказки Эдгара Аллана По. Тем не менее отношение отца к детям было омрачено зловещим, притворным благочестием. Мунк писал: «Мой отец был импульсивно нервным и навязчиво религиозным — до психоневроза. От него я унаследовал семена безумия. Ангелы страха, скорби и смерти стояли рядом со мной с того дня, как я родился» [24, р. 2]. Вдохновляющие Мунка мрачные образы-видения, были связаны с этим постоянным близким ощущением смерти и разговорами отца, из-за которых Эдвард «мучился ночами, преследуемый видениями ада» [24, р. 34]. Невроз отца повляил и на детей: одной из младших сестер Мунка был поставлен диагноз психического заболевания еще в раннем возрасте; странность семьи также проявилась в том, что из пяти братьев и сестер только Андреас женился, но умер через несколько месяцев после свадьбы. Мунк позже писал: «Я унаследовал два самых страшных врага человечества — чахотку и безумие» [24, р. 137].
Позже, когда он жил в Кристиании и уже начал заниматься искусством, Мунк сблизился с Хансом Йегером, писателем-анархистом, нигилистом, который жил по принципу «страсть к разрушению — тоже творческая страсть» и который выступал за самоубийство как окончательный путь к свободе [24, р. 71, 74]. Как пишет сам Мунк: «Мои идеи развивались под влиянием богемы или, скорее, Ханса Йегера. Многие
ошибочно утверждают, что мои идеи сформировались под влиянием Стриндберга и немцев... это неправильно. К тому времени они уже были сформированы» [24, р. 71].
Для парижского периода Мунка, начавшегося в 1889 году, также были характерны суицидальные настроения. После смерти отца Мунк вернулся домой и обнаружил большой семейный долг, с которым ему не могли помочь родственники [24, р. 114]. Смерть отца породила депрессию и мысли о суициде: «Я живу с мертвыми — моя мать, моя сестра, мой дедушка, мой отец. Убей себя, а потом все кончено. Зачем жить?» [24, р. 115]. (Впрочем, идея безумия в богемных кругах ассоциировалась с магией истинного творчества; тон здесь задавал Стриндберг, который после серии психиатрических эпизодов, оказался в клинике для душевнобольных.)
Насыщенная личная и творческая жизнь Мунка в период второй половины 1890-1900-х годов привела его к психическому истощению. Осенью 1908 года состояние страха и отчаяния, усугубленного пьянством и неконтролируемыми вспышками насилия (в биографической литературе они описаны как стычки с собратьями по цеху и как инциденты насилия по отношению к его подруге — Тулле Ларсен), случилось обострение. Сам Мунк писал: «Мое состояние сводилось к безумию» [10, р. 236]. После серии галлюцинаций и приступов мании преследования Мунк поступил в клинику Даниела Якобсона в Фредериксберге и оставался там до 1909 года. Терапия, которую Мунк получал в течение следующих восьми месяцев, включала диету и электротерапию (гальванизацию в физиотерапии) — это лечение было модным для нервных состояний [10, рр. 235-236]. В течение этого времени Мунк продолжал заниматься творчеством, в частности, им написано несколько портретов
доктора Якобсона.
* * *
Другой экспрессионист Альфред Кубин черпал образы своих ужасающих миров, отражающих изнанку сознания, в различных прецедентах психиатрического опыта. Они начались достаточно рано, с попытки суицида на могиле своей матери в 1896 году; далее в жизни художника последовало психическое расстройство в 1903 году.
Детские годы Альфреда Кубина полны пугающих странностей и столкновений с безумием. В возрасте десяти лет у Кубина умирает
мать, но, как он пишет в своих воспоминаниях, тягостные впечатления детства были связаны даже не с этим, а с тем, что его отец, обычно бесстрастный мужественный человек, впал в форменное безумие. Отец, подняв с постели истощенное тело своей жены, рыдая, бегал по комнатам и кричал о помощи [29, р. 5]. Годами позже, описывая психическое расстройство, случившееся, когда Кубин служил в австрийской армии, он заметил, что бред, до сих пор дремавший в нем, взял верх, а предрасположенность к подобным ментальным расстройствам была унаследована от матери: «Представление о том, что я был бурбонским принцем, жившим на острове Борнео, наложилось на фактические обстоятельства моей жизни» [29, р. 10]. Кубин был отправлен в гарнизонный госпиталь, где находился три месяца.
Как отмечает Джон Макгрегор, первоначальный творческий всплеск Альфреда Кубина был вызван психическим расстройством художника, подавлявшим его с ранних лет [20, р. 235]. Художник пытался противостоять галлюцинаторным образам, извергавшимся из бессознательного, подчинить их сознанию письмом и рисунком. К 1922 году период психической нестабильности завершается. Об этом времени спокойствия Кубин позже писал: «Этот период моей жизни был для меня дороже, чем мрачные и бурные времена моей юности и дикие годы моей ранней жизни» [20, с. 235]. Но интерес к сфере психического опыта в целом и психитарического в частности у Кубина сохранился, что привело его позже к посещению коллекции Ханса Принцхорна — одного из первых исследователей искусства душевнобольных
В своей книге «Искусство душевнобольных» Ханц Принцхорн упоминает, что некоторые художники и интеллектуалы (Райнер Мария Рильке, Карл Ясперс и другие) посетили клиническую коллекцию в Гейдельберге. В их числе, в сентябре 1920 года, был и Альфред Кубин, позднее, в 1922 году, опубликовавший статью о своих впечатлениях. Также Кубин передал пять работ в гейдельбергскую коллекцию, одну — свою собственную, а три — пациента Баварской лечебницы, датированные 1860 годом [27, р. 36]. На подаренных работах есть как печать и инвентарный номер гейдельбергской коллекции, так и письменное примечание «подарок г-на Альфреда Кубина» [27, р. 37].
Свою статью Die Kunst der Irren Кубин начинает с очень теплого рассказа о встрече с директором гейдельбергской клиники доктором Вильмансом, который показал ему самую важную часть коллекции. Кубин дает описание работ нескольких пациентов, особенно его
впечатливших, всякий раз отмечая сюжеты, мотивы и художественные приемы:
1. Официант. Он создает рисунки пастелью, витражи или произведения декоративно-прикладного искусства, например «Милость Марии» или дракона в оковах, которые удерживают его на земле.
2. Многочисленные акварели одного старика, который умер шестнадцать лет назад в приюте, со сложной символикой с глазами, кругами и звездами, могильными камнями, беременными женщинами и множеством стихов, написанных мелким почерком.
3. Один любитель шампанского, создающий красочные картины с парикмахерами, дамами, богатыми орнаментами, включающий мотивы птиц и рыб, а также совершенно несвязанный текст.
4. Морской офицер с поразительным пониманием колорита, изображающий воду, воздух, корабли — экспрессионист из восьмидесятых годов [19, с. 186].
Самый большой эстетический отклик у Кубина вызвали картины и рисунки любимого Принцхорном шизофреника Франца Пола (Франца Карла Булера, 1864 г. р., госпитализированного в 1898 году), который находился в клинике в постоянной изоляции. Кубин с восторгом отзывается о его рисунках и живописи: «Несомненно, [он обладает] даром гения, [в котором] проявляется исключительная сила изобретения в цвете и форме, обнаруживающая экспрессию» [20, с. 236]. Важно, что в языке описания Кубин использует именно язык профессионального искусства, замечая тематическое многообразие, колорит и тональное решение, необычные композиции. Также принципиальны используемые в описании коннотации, которые сближают эти рисунки и картины с современным Кубину искусством: экспрессия, символизм. Таким образом, Альфред Кубин смотрит на творения душевнобольных через современный ему эстетический контекст, и его выборка в коллекции Принцхорна также определена фактором близости к современным
Кубину эстетическим и мировоззренческим идеалам. * * *
Творчество другого представителя экспрессионизма, Эрнста Людвига Крихнера, было связано с различными «маргиналиями» культуры: от искусства первобытной Африки до рисунков душевнобольных. Изучение его биографии позволяет выявить связь личной истории ху-
4. Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет в образе больного. 1918 Холст, наклеенный на фанеру, масло. 59 х 69,3. Новая Пианкотека, Мюнхен
дожника с контекстом современной ему психиатрической практики и душевной болезни.
Благополучная и уравновешенная жизнь в юные годы, казалось бы, должна была исключить случаи столкновения с психическими расстройствами и неуравновешенностью. Но Первая мировая война, на которую Кирхнер в 1914 году ушел добровольцем, оказалась «кровавым карнавалом» (так называет ее сам художник), и уже через два месяца
его отстранили от службы из-за нервного срыва. Пытаясь справиться с приступами паники, Кирхнер злоупотреблял алкоголем и морфином, а в сентябре 1917 года стал пациентом клиники в Бельвю.
Точный психиатрический диагноз Кирхнера неизвестен, но, как указывает в своем исследовании Джон Макгрегор, симптоматика была весьма серьезной, вероятно, связанной с результатами истерического паралича и опасной суицидальными настроениями, поэтому состояние Кирхнера требовало постоянного наблюдения [20, р. 226]. Несколько раз Кирхнер был госпитализирован в санаторий Кёнигштайн и в частную лечебницу Людвига Бинсвангера в Кройцлинге. В период госпитализации Кирхнер рисовал, и его работы этого времени обнаруживают следы психотического опыта [20, р. 226]. В то же время в больнице в Кёнигштайне в 1916 году Кирхнер нарисовал серию больших фресок на лестничной клетке, они были сделаны по просьбе доктора как своего рода терапия. Росписи изображали пляжные сцены с обнаженными купальщиками и представляли собой продолжение более ранних работ художника.
Больничная среда более явно отражена в ряде портретов, созданных Кирхнером. Так, «Автопортрет в образе больного» (1918; ил. 4) является ярким выражением акцентированной идентификации. Кирхнер изображает себя в постели в маленькой комнате в Альпах. Как точно описывает Джон Макгегор: «Его состояние тревоги и замешательства очень очевидно. Он кажется беспокойным, неспособным спать или даже ложиться; его тело едва ли вписывается в крошечную комнату» [20, р. 226]. Личное переживание травмирующего опыта передается здесь через ощущение колористического и линеарного диссонанса и минорности.
Во время пребывания в психиатрических клиниках Кирхнер также знакомится с рисунками душевнобольных. Вскоре после поступления художника в клинику директор Людвиг Бинсвангер показал ему картины психиатрической пациентки Эльзы Бланкенхорн, которыми Кирхнер был очень впечатлен. В одном из своих альбомов он написал длинное описание и интерпретацию некоторых работ; хотя Кирхнер не упоминает имя Бланкенхорн, но одну из картин, описанных в тексте, можно идентифицировать как ее картину «Красный всадник» [27, р. 38]. Возможно, Кирхнер был даже вдохновлен некоторыми картинами Эльзы Бланкенхорн, что нашло отражение в мистических горных пейзажах 1917-1920 годов.
5. Эрик Хеккель. Слепые безумцы за едой. 1914. Холст, масло Городской музей Абтайберг, Менхенгладбахе
6. Эрик Хеккель. Безумцы за едой Из журнала Das Kunstblatt, февраль 1917. Сухая игла Музей современного искусства, Нью-Йорк
* * *
История Эрнста Людвига Кирхнера, получившего психотравмирую-щий опыт во время Первой мировой войны, повторилась и у других художников, пусть и не с такими выраженными личными последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса, также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя направления — Эрика Хеккеля, служившего во время Первой мировой войны медработником и ежедневно сталкивавшегося с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. Хеккель поднял тему безумия как средства символизации отчуждения и нереальности ситуации, в которой он и все человечество оказались как в ловушке. Гравюра «Безумцы за едой» (1917; ил. 6) отсылает к сюжетам из «скорбного дома»,
и, одновременно, становится символической аллюзией реальности современной художнику Европы. Также отсылку к пространству лечебницы для душевнобольных обнаруживает в творчестве Хеккеля Томас Рёске — директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000-е годы. По мысли Рёске, картина Хеккеля «Слепые безумцы за едой» (1914; ил. 5), отсылает зрителя к антуражу психиатрической лечебницы. Персонажи картины одеты в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге [27, р. 32].
Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работал другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее. В отличие от названных выше художников, он не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках Пауль Клее неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства: «Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и есть мудрость их иметь! Чем они более беспомощны, тем более поразительными являются примеры, которые они дают; и их нужно сохранить, не искажая, с раннего возраста. Параллельные явления — в работах психически больных; ни детское поведение, ни безумие не оскорбительны» [18, рр. 265-266]. Влияние искусства детей на развитие экспрессионизма на протяжении всей его эволюции получило определенное развитие (об этом, в частности, писал и Василий Кандинский в своих основных теоретических трудах). Клее собирал собственные детские рисунки и работы своего сына Феликса. Интерес Кандинского к искусству детей развился до его встречи с Клее в 1911 году и фактически мог способствовать его решению двигаться в направлении абстракции.
Исследователи творчества Пауля Клее считают, что, несмотря на недостаточные сведения о рисунках душевнобольных, которые он мог видеть, их влияние на работы художника очевидно. Так, Роберт Голдуотер видит в офортах Клее 1903-1905 годов влияние искусства психиатрических пациентов (а именно больных шизофренией) [14, р. 195]. А Джон Макгрегор допускает, что Клее был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [20,
7. Абстрактно-декоративная безделица Бумага, цв. карандаши. 31 х 23 Иллюстрация из кн.: Prinzhorn H. Bildnerei der Geisteskranken. Berlin, 1922. Taf. 1
р. 233]. Макгрегор приводит и еще одно существенное свидетельство: в июле 1920 года Оскар Шлеммер — в скором будущем коллега Клее по Баухаусу, побывавший на публичной лекции Ханса Принцхорна, заметил, что Клее также видел эти материалы и они были восприняты им с энтузиазмом [20, с. 234]. Шлеммер отзывается о лекции Принцхорна с необычайным восторгом: «В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел. Тогда я бы полностью существовал в мире идей, интроспекции — того, что ищут мистики. Доктор также показал рисунок с надписью: "Опасно смотреть!" <...> На рисунке были
изображены тонкие символические знаки любви, жизни, детства, юмора, связанные в систему. Конечно, все это используется для обвинений современных художников: видите, они рисуют так же, как безумцы! Но это не так, несмотря на сходство; безумец живет в реальности идей, которые разумный художник пытается достичь; для безумца она [идея] более чиста, и не может быть полностью отделена от внешней реальности» [20, р. 234].
Важно также отметить, что два принципиальных для формирования дискурса аутсайдерского искусства текста: Вальтера Моргенха-льера «Душевнобольной как художник» (Ein Geisteskranker as Kunstler, 1921) и Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных» (Bildnerei der Geisteskranken, 1922) построены на использовании психиатрами языка описания и логики анализа, присущих современной им критической теории искусства. Как психиатры, и Принцхорн, и Моргенхальтер фактически легитимировали творчество душевнобольных в поле искусства, открыв язык и смыслы этого феномена в том числе и для художественного сообщества.
В своей книге «Душевнобольной как художник» Ханс Принцхорн, не только психиатр, но и историк искусства, получивший образование в Венском университете, обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. (Ил. 7.) В критериях оценки Принцхорна заметно влияние искусства экспрессионистов, например творчества Эмиля Нольде. Принцхорн ищет в каждой работе напряжение и насыщенность внутреннего опыта [21]. То есть он смотрит на искусство душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути, отвергая предложенную им же
идею универсальности творческого начала. * * *
Уже в ранний период становления дискурса искусства душевнобольных, в 1910-1920-е годы, происходит процесс заимствования языка описания. Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными душевнобольными, и находят аналогии. Так, Ханс Принцхорн в своей знаменитой книге 1922 года находит аналогии между скульптурами Карла Гензеля (или «Карла Бренделя» — такой псевдоним использует Принцхорн) и творчества участника группы «Синий всадник» Франца Марка: «Его рельефы животных содержат элемент
эмоции, обычно называемой новым животным мифом, который мы ассоциируем с Францем Марком <...> Его [Генцеля] работы содержат в своих формальных аспектах суверенный пластический баланс масс, трогательную композицию, уверенное и убедительное использование техники рельефа без соскальзывания в вульгарный реализм. Одним словом, здесь присутствуют такие качества, которые можно описать только через использование языка искусства» [25, р. 108].
Но с конца 1920-х годов при сравнении искусства экспрессионистов с рисунками душевнобольных возникают и негативные коннотации. Так, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге В. Майра «Графический и вербальный бред» (Le délire graphique et verbal, 1928) с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия [20, р. 237].
Рост коллекции искусства душевнобольных в гейдельбергской клинике произошел одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов, одномоментность этих процессов указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы [6]. Ханц Принцхорн умер в 1933 году; в том же году началась нацистская атака на авангардное искусство. Исследования Принцхорна были забыты, его труды по психотическому искусству были отвергнуты.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М.: Академический проект, 2011.
2. Синий всадник/Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер., комм. и вступ. ст. З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996.
3. Фуко М. Археология знания/Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004.
4. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патогра-фического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерли-на/Пер. с нем. П. Б. Ноткина. М.: Академический проект, 1999.
5. Azeem N. The Art of Edvard Munch: A Window onto a Mind // BJPsych Advances. 2015. Vol. 21. Pp. 51-53.
6. Barron S. (ed). Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany. Los Angeles/New York: Los Angeles County Museum of Art, Harry N. Abrams, 1991.
7. Barron S., Long R.-C. W., Rigby I. K., Roth N. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995.
8. Bowler A. A. Asylum Art: The Social Construction of an Aesthetic Category // Outsider Art: Contesting boundiaries in contemporary culture/Eds. V. I. Zolberg and J. M. Cherho. Cambrige: Cambrige University Press, 1997. Pp. 11-37.
9. Deri M. Die Kubisten und der Expressionismus // Pan. 1912. № 31. 20 Juny. Pp. 872-878.
10. EggumA. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. Clarkson Potter. 1984.
11. Ernst Josephson in National Museum. Stockholm, Sweden. URL: http://emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterf ace&module=artist&objectId=7499.
12. Freitag W. M. Art Books: A Basic Bibliography of Monographs on Artists. London: Routledge, 2013.
13. Gilman S. L. Electrotherapy and Mental Illness: Then and Now // History of Psychiatry, SAGE Publications. 2008. Vol. 19 (3). Pp. 339-357.
14. Goldwater R. J. Primitivism in Modern Art. Harvard University Press, 1986.
15. Gordon D. E. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987.
16. Gram M. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. Pp. 55-58.
17. Josephson E. 1851-1906: Bilder und Zeichnungen: Städtisches Kunstmuseum Bonn; Museum Bochum, Kunstsammlung / Katalog. Bonn: Städtishes Kunstmuseum, 1979.
18. Klee F. (ed). The Diaries of Paul Klee. Berkeley, 1964.
19. Kubin A. Die Kunst der Irren // Das Kunstblatt. 1922. № 5. Vol. 6. Pp. 185-188.
20. MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989.
21. Morgenthaler W. Madness and Art: The Life and Work of Adolf Wölfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.
22. Niels A. W. The Illness of Vincent van Gogh // Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. № 1. Pp. 22-43.
23. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006.
24. Prideaux S. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005.
25. Prinzhorn H. Artistry of the Mentally 1ll. New York: Springer-Verlag,
1972.
26. Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010.
27. Roske T. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. № 45. Pp. 32-39.
28. Selz P. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957.
29. The Life and Art of Alfred Kubin. Mineola (NY): Courier Dover Publications, 2017.
30. Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson: University Press of Mississippi, 2016.
