CC BY
44
ПЕРЕВОД И СЕМИОТИКА
УДК 81'25:81'22 А. С. Беседин
аспирант каф. теории и практики перевода Института филологии и межкультурной коммуникации ФГАОУ ВО «Волгоградский государственный университет», Волгоград; е-таЛ: aLeksandr-besedin@yandex.ru
ЭКСПЛИКАЦИЯ ЗНАКОВ ВЛАСТИ В ТЕКСТЕ И КИНОТЕКСТЕ
Одной из основных особенностей современной коммуникативной системы является возросшее влияние визуальных элементов. В результате на сегодняшний день невербальные тексты стали равными по значимости вербальным. Причиной этого во многом послужило появление и развитие кинематографа как особой знаковой системы. В науке сложилось понятие семиотики кинематографа и кинотекста как отдельной текстовой разновидности, относящейся к медиатекстам и сочетающей в себе вербальные и невербальные элементы. Кроме того, при изучении кинематографа следует отметить тот факт, что кинопродукция часто представляет собой результат интерсемиотического перевода - перевода из одной знаковой системы в другую - и является экранизацией литературного первоисточника.
Также в настоящее время в рамках анализа кинотекста стоит учитывать одну из последних кинематографических тенденций, а именно - рост популярности формата телевизионного сериала. В связи с этим данная работа обращается к кинотексту телесериала «Игра Престолов» - одного из наиболее популярных сериалов современности, и тексту цикла романов Дж. Р. Р. Мартина «Песнь Льда и Пламени», послужившего источником для экранизации как разновидности интерсемиотического перевода. При этом особое внимание уделяется концепту власти и социального статуса, ввиду его значимости как для сюжета данных произведений, связанного с политическим противостоянием преследующих разные мотивы персонажей в условиях строя, напоминающего феодальную монархическую систему, так и для коммуникативного взаимодействия в обществе и способа, закрепленного в семантике регулирования социального поведения людей, или способа регулирования социального поведения людей, закрепленного в семантике.
В статье проводится сравнительный анализ вербальной экспликации знаков власти, используемых в литературном произведении, а также вербальной и невербальной экспликации в рамках кинотекста, созданного на основе данного произведения, включая артефакты власти и геральдику, демонстрацию ритуалов и диалоги
персонажей. В заключение приводится систематизированный перечень эксплицирующих власть знаков и объясняется их применение для раскрытия центрального конфликта сюжета.
Ключевые слова: перевод; кинематограф; кинотекст; интерсемиотический перевод; экранизация; семиотика; вербальные знаки; невербальные знаки.
A. S. Besedin
Postgraduate Student; the Department of Translation Theory and Practice, the Institute of PhiLoLogy and Cross-cuLturaL Communication, VoLgograd State University, VoLgograd, Russia; e-maiL: aLeksandr-besedin@yandex.ru
EXPLICATION OF POWER SIGNS IN A TEXT AND A FILM TEXT
One of the main features of the modern communicative system is the increased significance of visuaL eLements. As a resuLt, non-verbaL texts have become as important as verbaL ones. The main reason for this is the appearance and deveLopment of cinematography as a speciaL sign system. SchoLars have estabLished the notion of semiotics of cinematography and the fiLm text as a unique text type beLonging to media texts and comprising both verbaL and non-verbaL eLements. Moreover, whiLe studying cinematography, it must be noted that fiLms often turn out to be the resuLt of intersemiotic transLation - transLation from one sign system into another one, and as such they are screen versions of works of Literature.
Furthermore, when anaLysing a fiLm text, a Latest cinematic trend, nameLy teLevision series' growing popuLarity, must be taken into consideration. That is the reason why the articLe studies the fiLm text of a most popuLar TV series Game of Thrones and the text of G. R. R. Martin's noveLs, A Song of Ice and Fire, which served as the source materiaL for a screen adaptation as a type of intersemiotic transLation. SpeciaL attention is paid here to the concept of power and sociaL status as it is important to both the pLotLine that teLLs about poLiticaL confLict among the characters who have different motives in the setting resembLing feudaL monarchy, and to sociaL communicative interaction and a way of reguLating semanticaLLy estabLished sociaL behaviour.
The articLe provides a comparative anaLysis of verbaL expLication of power signs used in the work of fiction as weLL as verbaL and non-verbaL expLication in the fiLm text based on the work of fiction, incLuding heraLdry, power artefacts, depiction of rituaLs and diaLogues. The concLusion provides a systematized List of power-expLicating signs and expLains their use for demonstrating the main confLict in the story.
Key words: transLation; cinematography; fiLm text; intersemiotic transLation; fiLm adaptation; semiotics; verbaL signs, non-verbaL signs.
Одной из особенностей современной коммуникативной системы является ее комплексный характер, значимой чертой которого
является сохранение и трансляция культурных знаков. Как отмечает В. А. Митягина: «Тип коммуникации зависит от ее экзистенциальной роли в жизни социокультурного сообщества <...>. Инстинктивное поведение ... уступает место поведению социально ориентированному, и коммуникация приобретает черты конвенциональности» [Митягина 2005, с. 100]. Культура проявляет себя в качестве коммуникативного феномена, и способом рассмотрения вопросов гуманитарного развития общества может служить осмысление значимых процессов коммуникативного семиозиса. Характерным признаком современной культуры является, как отмечают Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, ее визуализация, заключающаяся в превращении визуального ряда в равнозначный текстовый компонент и, как следствие, ускорении «интеграции лингвистики и семиотики» [Слышкин, Ефремова 2004, с. 1], что актуализирует исследование современных коммуникативных практик с учетом влияния изобразительных средств.
Говоря о визуализации культуры, необходимо признать, что ведущая роль в данном процессе отводится кинематографу, что повлияло и на научно-исследовательскую деятельность. Так, в лингвистике сформировалось понятие кинотекста как медиатекста, ориентированного на аудиовизуальную репрезентацию реципиентам. Кроме того, М. Ю. Лотман, рассматривая особенности кинематографа, пришел к выводу, что он представляет собой особую семиотическую систему [Лотман 1973].
В процессе рассмотрения кинематографа целесообразно учитывать последние тенденции, сложившиеся в данном виде искусства, в первую очередь - развития формата телевизионного сериала. На сегодняшний день существует большое количество обладающих широкой зрительской аудиторией кабельных телеканалов и сервисов онлайн-просмотра, а также наблюдается количественное и качественное улучшение сериальной продукции.
Наиболее популярным сериалом последнего десятилетия является выпускаемая с 2011 г. каналом НВО «The Game of Thrones» («Игра Престолов»), подтверждением чего может служить реакция критиков, а также постоянно растущие рейтинги. «Игра Престолов» продолжает возникшую еще на заре кинематографа традицию обращения к литературным первоисточникам и представляет собой адаптацию цикла романов Дж. Р. Р. Мартина «A Song of Ice and Fire» («Песнь
Льда и Пламени»). Подобный процесс, по Р. Якобсону, является разновидностью интерсемиотического перевода, т. е. перевода из одной знаковой системы в другую [Якобсон 1978].
Одним из достоинств как романов, так и их экранной версии, отмечаемых критиками и зрителями, является их сюжетная основа: повествование, разворачивающееся в фэнтэзийном сеттинге, рассказывает о борьбе представителей различных знатных домов за власть над континентом Вестерос. Поскольку одним из центральных конфликтов как книг, так и сериала является противопоставление власти как способа удовлетворения личностных амбиций и власти как долга и стремления восстановить справедливость, в обоих произведениях огромное внимание уделяется роли власти и социального статуса. Как отмечает И. А. Гусейнова, рассуждая о литературе, ее «интеллектуальность основывается на использовании лингвистического инструментария институциональной коммуникации, который характеризуется употреблением определенных языковых средств, способствующих объективации институтов» [Гусейнова 2013, с. 124]. Согласно В. И. Карасику, социальный статус, будучи нормативной категорией, «закреплен в семантике многих языковых единиц, обозначающих поведение людей» [Карасик 2002, с. 3], поэтому его осмысление является значимым для понимания происходящих в художественном тексте и кинотексте событий и отношений между персонажами. В связи с этим данная работа представляет собой анализ проявления власти (включая роль социальной стратификации), а также отношения к власти персонажей в тексте оригинала и преобразованного посредством интерсемиотического перевода кинотекста.
Как отмечают Т. Н. Астафурова и А. В. Олянич, власть представляет собой «один из важнейших видов социального взаимодействия» [Астафурова, Олянич 2007, с. 383], заключающегося в подчинении членов социума распоряжением другого. При этом на лингвосемио-тическом уровне власть демонстрируется посредством как вербальных, так и невербальных знаков. Последние включают в себя набор артефактов - символических объектов, отражающих «иерархические отношения в социальной реальности» [Астафурова, Олянич 2008, с. 23]. Примеры подобных артефактов из мира Вестероса встречаются в большом количестве и в тексте Мартина, и в кинотексте сериала. Поскольку политическое устройство государства представляет собой
подобие феодальной монархии, одним из ключевых артефактов власти является корона. Ввиду того, что по сюжету персонажи объявляют о собственном желании стать монархом или заключают династические браки, и в романах, и в сериале неоднократно представлены различные виды корон, внешний вид многих из которых связан с геральдической системой и свидетельствует о принадлежности персонажа к определенному роду. Так, в сериале золотая корона, которую носят представители правящей династии Баратеонов, по форме и переплетению зубцов напоминает оленьи рога, потому что олень изображен на гербе данного дома, в то время как Маргери Тирелл, ставшая женой одного из Баратеонов, предстает перед зрителями в похожей короне, но с золотой розой - цветком, изображенном на гербе Тиреллов. Помимо геральдики, на вид короны влияет и система ценностей и традиций жителей различных регионов. Например, описанная в романе корона объявившего о независимости Робба Старка отражает характер избравших его своим правителем жителей Севера, известных своим аскетичным и суровым нравом:
.. .an open circlet of hammered bronze ... of gold and silver and gemstones, it had none [Martin 2013, с. 107].
Разомкнутый обруч из кованой бронзы... венчали девять черных железных зубцов в форме мечей. О золоте, серебре и драгоценных камнях не было и помину [Мартин 2012, с. 88].
Жители Железных островов, воины-мореплаватели, поклоняющиеся Утонувшему Богу, используют так называемую driftwood crown -корону из плавника, сделанную из выброшенных на берег кусков дерева (данная корона отображена и в сериале, и в художественном первоисточнике). Кроме того, значимость короны как символа власти иронически обыгрывается в романах и их экранной версии в выборе способа убийства Визериса Таргариена, мечтавшего стать королем, но не обладавшего подходящими личностными качествами: на голову Визерису выливают расплавленное золото, что сопровождается в сериале репликой «a crown for a king» («корона для короля»).
Другим важным значимым атрибутом власти и одним из наиболее запоминающихся артефактов власти, представленным и в романах, и в сериале, является сделанный из мечей Железный трон. Он -главный символ монарха в рамках данной вселенной, его упоминание
носит символический характер и подчеркивает отношение к власти. Так, король Роберт Баратеон, которого угнетает собственный статус, в тексте Мартина отзывается о троне так:
It is a monstrous uncomfortable chair. In more ways than one [Martin 2013, с. 117].
Это чудовищно неуютное кресло, причем во многих отношениях [Мартин 2015, с. 97],
в то время как придворный лорд Петир Бейлиш, мечтающий прийти к власти, в одной из сцен сериала, мечтательно глядя на трон, замечает, что, вопреки легендам, он не выкован из тысячи мечей: «There aren't even 200. I've counted» («И двух сотен не наберется. Я считал»), что отражает его амбиции.
Другой способ, демонстрирующий распределение власти и статуса персонажей, можно отнести к знакам-локативам, регулирующим месторасположение. Например, сцена приема короля Роберта в замке лорда Старка, и ситуация, произошедшая с Визерисом Таргариеном во время его пребывания у народа дотракийцев. В первом случае в романе прием короля описывается с точки зрения Джона Сноу, бастарда лорда Старка. Поскольку Джон не является законным сыном, на пиру ему отведено менее почетное место:
He settled back in his place on the bench among the younger squires and drank ... Jon's brothers and sisters had been seated with the royal children, beneath the raised platform where Lord and Lady Stark hosted the king and queen [Martin 2013, с. 49].
Джон занял свое место на скамье между молодыми сквайрами и выпил ... Братья и сестры Джона сидели возле королевских детей рядом с помостом, на котором лорд и леди Старк принимали короля и королеву [Мартин 2015, c. 40].
В сериале данная сцена представлена иным образом для создания визуального контраста между статусом законного ребенка и бастарда: после краткой демонстрации королевского пира показывается, как Джон бьет мечом тренировочное чучело во дворе, и в ответ на вопрос, почему его нет в зале, он отвечает:
Lady Stark thought it might insult the royal family to seat the bastard in their midst.
Леди Старк решила, что королевскую семью оскорбит присутствие бастарда за столом.
Таким образом, несмотря на расхождения между литературным первоисточником и его адаптацией, обе сцены предназначены подчеркнуть низкий социальный статус незаконнорожденного Джона путем указания его нахождения во время торжественного события, в ходе которого требуется соблюдение определенного ритуального кода.
Что касается Визериса, то и в тексте Мартина, и в «Игре Престолов» также показывается, как месторасположение человека оказывает непосредственное влияние на его статус. Среди кочевого народа дотракийцев, человек, наделенный высоким статусом, должен находиться верхом на лошади. И когда Визерис решает напасть на собственную сестру, жену вождя племени, его в наказание заставляют идти пешком:
Let my brother walk behind us back to the khalasar. Among the Dothraki, the man who does not ride was no man at all, the lowest of the low, without honor or pride [Martin 2013, с. 231].
Пусть брат мой пешком возвращается в кхаласар. Дотракийцы считают того, кто пешком идет по степи, нижайшим из низких, не имеющим ни чести, ни гордости, - даже не мужчиной [Мартин 2015, с. 195].
В процессе интерсемиотического перевода данная сцена была сохранена в сериале с небольшим изменением: в «Игре Престолов» Визерису запрещают садиться на коня, однако решение принимает помощник вождя: «You ... walk» / «Ты ... идти», что подчеркивает презрительное отношение самих дотракийцев к Визерису. Далее в тексте романа описывается иное нарушение Визерисом дотракий-ских норм:
Khal Drogo had offered him a place in a cart the next day, and Viserys had accepted. In his stubborn ignorance, he had not even known he was being mocked; the carts were for eunuchs, cripples, women giving birth, the very young and the very old [Martin 2013, с. 385].
На следующий день кхал Дрого предложил ему место в повозке, и Визерис согласился. В своем упрямом невежестве он даже не понял, что над ним посмеялись: телеги предназначались для евнухов, калек, рожающих женщин, младенцев и дряхлых стариков [Мартин 2015, c. 330].
Этот фрагмент был опущен в сериале, что объясняется различиями между форматами литературного текста и кинотекста, требующего большей лаконичности и информативности. Но следует отметить,
что сериал, как и его первоисточник, при раскрытии образа Визери-са отражает понижение его социального статуса с помощью знаков-локативов.
Что касается лексических единиц, используемых в книгах и сериале, то главным образом они связаны с обозначением субъектов и объектов власти. В первую очередь, для данной вселенной характерно использование различных титулов для обозначения королевских особ: так, официальное обозначение человека, удерживающего власть в Вестеросе, согласно сложившейся традиции, звучит как «King of the Andals and the Rhoynar, and the First Men» («Король Андалов, Ройнар и Первых Людей, Лорд Семи Королевств, Защитник Государства»), тем самым сообщая информацию об основных этнических группах, территориальном делении Вестероса и обязанностях, возлагаемых на монарха. Кроме того, начало гражданской войны и попытки добиться независимости нескольких регионов привели к употреблению таких титулов, как «The King in the North» («Король Севера») и «King of the Iron Islands» («Король Железных Островов»), обозначающих статус обладателя верховной власти и подконтрольную территорию. Также в тексте книг и кинотексте используются лексические единицы, обозначающие объектов власти: «Hand» («Десница»), «Lord» («Лорд»), «Ser» («Сир») и др. Иным способом обозначения статуса является фамилия: так на Севере бастарды получали фамилию «Сноу» («снег»), что обыгрывается в книгах и сериале. Например, вступивший в военное братство Джон Сноу получил от рыцаря-наставника оскорбительное прозвище «Lord Snow» («Лорд Сноу»), путем сочетания аристократического титула и фамилии бастарда подчеркивающее его низкое положение:
Jon hated this name, a mockery Ser Allister had hung him on the first day [Martin 2012, с. 177].
Джон ненавидел эту насмешливую кличку, которой сир Аллисер наградил его в первый же день [Мартин 2015, c. 153].
О важности фамилии также свидетельствует сцена из сериала, в которой бастард Рамси Сноу узнает от лорда-отца, что становится его законным наследником:
No, not Ramsay Snow ... From this day and now on, you are Ramsey Bolton, son of Roose Bolton.
Нет, не Рамси Сноу ... Отныне и до конца дней ты Рамси Болтон,
сын Русе Болтона.
Таким образом, на лексическом уровне в рамках художественного текста и кинотекста для демонстрации социальной структуры используются единицы, обозначающие субъектов и объектов власти, включая как титулы, обозначающие монарха и его подчиненных, так и имена собственные.
Значимым аспектом является и отношение к власти персонажей, реализуемое посредством их высказываний или мыслей. В первую очередь, наиболее яркой метафорой борьбы за власть является фраза «the game of thrones», вынесенная в название сериала и первой книге цикла. В тексте романов и кинотексте данное словосочетание упоминается неоднократно:
.in the game of thrones you win or you die...
...в игре престолов побеждают или погибают...
The worst were those who played the game of thrones [Martin 2013, с. 638].
Худшие играли в игру престолов [Мартин 2012, c. 624] и т. д.
Из цитат следует, что процесс борьбы за власть опасен и нередко сопряжен с утратой моральных качеств. Как было сказано ранее, сю-жетно важным является противопоставление стремления к власти из личных мотивов и ради восстановления справедливости. К числу персонажей, преследующих первую цель, относится Серсея Ланнистер, что отражается в тексте Мартина посредством несобственно-прямой речи («Casterly Rock was hers now, and all the power of House Lannister ... Lady of Casterly Rock would remain a power in the land» [Martin 2013, с. 39] / «Утес Кастерли теперь принадлежал ей, как и вся мощь Дома Ланнистеров . Леди Утеса Кастерли останется силой в королевстве» [Мартин 2012, c. 28]), реплик других персонажей («And she is greedy. Greedy for power, for honor, for love» [Martin 2013, с. 256] / «Главная ее черта - это жадность: до власти, до почестей, до любви» [Мартин 2012, c. 238]), а в сериале - посредством произносимых персонажем реплик («I'm the Queen of the Seven Kingdoms ... I understand whoever wins could launch a dynasty that lasts a thousand years» / «Я королева Семи Королевств ... Я понимаю, что победитель заложит династию на тысячу лет») и характеристик, даваемых другими персонажами («But your sister has done things I was incapable of imagining ... She's
a monster, you know that?» / «Но Ваша сестра творит такое, что я не способна представить <...>. Она чудовище, вы же знаете?»). В отличие от Серсеи, другой персонаж, Дейнерис Таргариен, руководствуется принципом справедливости, о чем свидетельствуют ее реплики, произнесенные в книге («Justice ... that's what kings are for» [Martin 2013, с. 259] / «Справедливость ... вот для чего нужны короли» [Мартин 2012, c. 189]) и в сериале («This one's on top and that one's on top and on and on it spins, crushing those on the ground <...>. I'm going to break the wheel» / «То одни наверху, то другие, а колесо катится и давит тех, кто на земле . Я намерена его сломать»), а также фразы иных героев сериала («You would not only be respected and feared, you would be loved. Someone who can rule and should rule» / «Вас будут не только почитать и бояться, вас будут любить. Вы можете и должны править»).
Таким образом, в рамках художественного текста «Песни Льда и Пламени» и кинотекста телесериала «Игра Престолов» власть и социальная иерархия демонстрируются с помощью следующих знаков:
1) артефактов, используемых для символического обозначения власти (короны, трон и т. д.);
2) ритуалов (в частности, порядка месторасположения в ходе торжественной церемонии как знака-локатива);
3) лексических единиц, обозначающих субъектов и объектов власти и их социальный статус (титулов, имен собственных);
4) несобственно-прямой и прямой речи персонажей в литературном первоисточнике и реплик героев сериала, демонстрирующих собственное или чужое отношение к власти.
Сочетание вербальных и невербальных знаков способствует развитию центрального конфликта сюжета, связанного с борьбой за власть, используемых для этого методов и лежащих в ее основе причин, сохранение и раскрытие которого являлось одной из задач в процессе интерсемиотического перевода серии романов в кинотекст в формате телевизионного сериала.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Астафурова Т. Н., Олянич А. В. Лингвосемиотика власти: знак, слово,
текст: монография. Волгоград: ИПК ФГОУ ВПО ВГСХА «Нива», 2008.
180 с.
Астафурова Т. Н., Олянич А. В. Лингвосемиотические параметры англосаксонского властного дискурса // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Сер. «Филология». Т. 20'(59). 2007 № 3. С. 383-392. Гусейнова И. А. Институциональная коммуникация в жанре научной фантастики // Вестн. Моск. гос. лингвистического ун-та. 2013. № 11 (671). С. 123-129.
Карасик В. И. Язык социального статуса. М.: ИТДГК «Гнозис», 2002. 333 с. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман.
Таллинн: Ээсти раамат, 1973. 92 c. Мартин Дж. Р. Р. Битва королей. М.: АСТ, 2012. 987 с. Мартин Дж. Р. Р. Буря мечей. М.: АСТ, 2012. 956 c. Мартин Дж. Р. Р. Игра престолов. М.: АСТ, 2015. 960 c. Мартин Дж. Р. Р. Пир стервятников. М.: АСТ, 2012. 841 c. Мартин Дж. Р. Р. Танец с драконами. М.: АСТ, 2012. 1001 c. Митягина В. А. Семиотика коммуникации как дискурсивная онтология / В. А. Митягина // Вестник ВолГУ. Сер. № 2 «Языкознание». Выпуск № 5. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 100-104. Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурологического
анализа М.: Водолей Publishers, 2004. 164 с. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода / Р. Якобсон // Вопросы
теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: 1978. С. 16-24. Martin G. R. R. A Clash of Kings. New York: Bantam Books, 2013. 1009 p. Martin G. R. R. A Dance with Dragons. New York: Bantam Books, 2013. 1008 р. Martin G. R. R. A Feast for Crows. New York: Bantam Books 2013. 1104 p. Martin G. R. R. A Game of Thrones. New York: Bantam Books 2013. 843 p. Martin G. R. R. A Storm of Swords. New York: Bantam Books 2013. 1216 p.
