CC BY
44
УДК 821(450).09"20"
Сабурова Людмила Евгеньевна
Российско-итальянский учебно-научный центр РГГУ mila.saburova@gmail.com
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ПРИРОДА АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ Э. МОНТАЛЕ
Усложненная структура и гибридная жанровая природа прозаического произведения Эудженио Монтале «Ди-нарская бабочка» до недавнего времени не позволяли причислить его к определенной группе текстов. Однако подлинная автобиографическая основа теста и вместе с тем сильная фантастическая составляющая делают его ярким примером автобиографической прозы, написанной в экспериментальном жанре «аМоАсИоп». Помимо давнего творческого интереса Монтале к прозаической форме, обращение поэта к прозе совпало с кризисным для Италии моментом взаимоотношений между поэзией и прозой. Послевоенное время характеризовалось переходом многих поэтов к прозаическим жанрам, дающим возможность мании «рассказывать», о которой говорил Кальвино, выразиться в более свободной форме. Для прозы Монтале характерно присутствие разных точек зрения - рассказчика, персонажа и автора - пристальное внимание к ментальной жизни героя, внутренний монолог. Нелинейный рассказ о прошлом и будущем объединен особой ролью памяти, которая позволяет воспринимать книгу, как единое произведение. В «Динарской бабочке» поэт сознательно раскрывает перед читателем процесс создания поэтического образа, благодаря чему автобиографическая проза Монтале становится ценным авторским комментарием к его поэзии.
Ключевые слова: Эудженио Монтале, автобиографическая проза, автобиографический роман, жанр «аМарсйоп», герметизм, новый роман, журнал «Солария», рассказ.
Итальянский поэт-герметик Эудженио Монтале, удостоенный в 1975 г. Нобелевской премии по литературе, создает свой вариант автобиографического романа, получивший название «Динарская бабочка». Обращение Монтале к автобиографической прозе лежит в русле экспериментов с романной формой [7], проводившихся группой литераторов из флорентийского журнала «Солария», к которой принадлежал и сам поэт. Разделяя общие положения концепции «новой литературы», сформулированной на страницах журнала, Монтале преобразовывает ее согласно особенностям своей поэтики. Так, автобиографический роман Монтале соединяет в себе как документальные, так и художественные элементы, образуя промежуточный жанр, которому Серж Дубровский [6], а за ним и Филипп Лежен [8] дают определение «autofiction» (сочинительство о самом себе).
И. Бродский в статье «В тени Данте» называет «литературный аскетизм, сжатость языка» [1, с. 15] основой поэтического мышления Монтале. В рамках поэтической замкнутости, особого «герметичного монолога», обращенного внутрь себя на первое место выступает исповедальное начало. Эти свойства, характерные для творческого метода Монтале в целом, переходят и в его прозу
Как следует из личной переписки Монтале с американской эссеисткой Ирмой Брэндейс [9], уже в конце 40-х гг. поэт был готов попробовать свои силы в прозе, но не мог определиться с жанром, колеблясь между бытовыми зарисовками, дневником, романом. Он не расположен к конструированию истории, основанной на чистой выдумке, но и в рамках сугубо дневникового жанра ему тесно.
К созданию прозаической книги поэта подтолкнула работа в газетах «Corriere della Sera» и «Corriere d'informazione». Ведение рубрики пред-
полагало систематическое создание малой прозаической формы, что сближало сам метод с ведением периодической записи - автор, во что бы то ни стало, должен был представить написанное издателю. Во многом именно такая необходимость обусловила жанровое своеобразие «Динарской бабочки», на первый взгляд, представляющей собой собрание зарисовок о настоящей или чаще прошлой жизни писателя, объединенных автобиографической составляющей и условной спонтанностью изложения.
Работа над «Динарской бабочкой» велась в период с 1947 по 1970 гг. При работе над книгой корректурой и распределением рассказов по разделам автор занимался сам. Публикация наиболее полного варианта «Динарской бабочка» датируется 1973 годом, в такой форме книга издается и по сей день.
В 70-ые годы Монтале рассказывает о дополненном издании «Динарской бабочки»: «Хочу оговорить сразу, "ДБ" - это почти что мой автобиографический роман, пусть и фрагментарный; все в этой книге действительно автобиографично. Следуя таким путем, я почти написал роман; это "новый" роман, роман не в традиционном смысле <...> Я не обладаю фантазией прирожденного романиста и не способен ничего придумать» [12, с. 559]. Стремясь к созданию большой прозаической формы, за основу повествования Монтале берет короткую зарисовку. Во многом такой выбор связан с его пристрастиями читателя и критика.
Монтале называет себя «рьяным читателем» Палаццески, Ландольфи, Жида, которые, по его утверждению, повлияли на него больше, чем Джойс или даже Пруст, представители «других художественных стратегий», к которым автор себя не причисляет. «Непревзойденными мастерами художественной прозы» Монтале считал Мопассана, Тургенева, Чехова и Кэтрин Мэнсфилд [3]. В эссе, посвященном современной прозе, Монтале пишет:
92
Вестник КГУ .J № 1. 2017
© Сабурова Л.Е., 2017
«Искусство сказать и в то же время не сказать, начиная с Чехова и заканчивая Мэнсфилд и некоторыми новеллистами, публикуемыми в Нью-Йоркере, составляет секрет сегодняшней художественной прозы» [10, с. 1826]. Так, высшее литературное достижение Монтале видит в рассказе-зарисовке, в том же, что касается тематики, важнейшим примером, противостоящим канону, Монтале считал исповедальную направленность автобиографических произведений Андре Жида.
В предисловии к английскому переводу «Динар-ской бабочки» Монтале подчеркивает юмористический характер своего автобиографического романа: «Будучи страстным поклонником английских эссеистов, а также потому что редко встретишь лигурий-ца с плохим чувством юмора, я подумал, что смогу рассказать о себе и своем опыте, не слишком утомляя читателя стандартной автобиографией обычного человека. В моем случае речь идет об автобиографии персонажа, который всегда старался двигаться по истории своего времени как нелегал» [11, с. 7].
В автобиографической прозе Монтале личный план пересекается с историко-литературным контекстом значительно сильнее, чем в поэзии. Если поэзия Монтале зачастую предлагает нам взгляд на исторические события с позиции всезнающего автора, предполагая некую «внеположенность», взгляд с высоты (вспомним ставшее памятником эпохи стихотворение «Гитлеровская весна», 1946 г.), то проза рассказывает об усилении авторитарного режима или событиях военного времени с позиции «маленького человека», выдвигая на первый план бытовые подробности повседневной жизни, что позволяет читателю без труда отождествить себя с главным героем, острее ощутить трагическую атмосферу тех лет. Более того, в стихах Монтале всегда руководствовался идеей достижения гармонии между формой и содержанием наиболее скупыми выразительными средствами. В прозе же он явно чувствовал себя менее ограниченным в том, что касается выбора и комбинирования моделей повествования.
«Динарская бабочка» во многом раскрывает творческую кухню поэта, помогает расшифровать скрытые смыслы его «герметичной» поэзии, лучше понять сложный образный ряд. В небольшом временном пространстве книги сконцентрированы события, которые поэзия медленно фильтровала более чем тридцать лет. Значительная часть работ, посвященных поэтическому наследию Мон-тале, берет за точку отсчета сюжеты, описанные в автобиографической прозе. Будто бы Монтале, по словам Чезаре Серге, «неожиданно смилостивившись над своими критиками, решил снабдить их правильным вектором для написания будущих комментариев» [13, с. 9].
Дело в том, что в «Динарской бабочке» представлена своего рода схема творческой работы со-
знания. Монтале не случайно показывает читателю процесс переработки мимолетных впечатлений в поэтический образ, в его понимании сам этот процесс является неотъемлемой частью образа. В одном из интервью Монтале объясняет: «Принимая во внимание, что в искусстве существует баланс между внешним и внутренним, между обстоятельством, подтолкнувшим к написанию произведения, и самим произведением, ранее считалось необходимым, создав произведение, замалчивать обстоятельство, послужившее толчком. Новый способ, не парнасский, погрузить читателя в существо дела, в полной мере снабдив объективный результат, породившими его интенциями» [12, с. 86]. В своей автобиографической прозе Монтале удалось воплотить в жизнь именно такой «новый способ». «Динарская бабочка» становится своего рода промежуточным звеном между поэзией и самим автором. Если в поэзии автор стремится к лексической усложненности, синтаксическому напряжению, то в прозе он не гнушается расхожих эпитетов, разговорной лексики, общих мест, пользуясь легкими и свободными синтаксическими конструкциями.
Об автобиографическом характере книги говорит само ее строение. «Динарская бабочка» поделена на четыре части. Первая - повествует о наполненном играми и фантазиями детстве героя и его юности, проведенной в мечтах о карьере оперного певца; вторая - посвящена флорентийской поре, ставшей для писателя периодом творческого формирования; в третьей части рассказывается о женатой паре; в четвертой - размещены зарисовки о человеке преклонных лет, в одиночестве путешествующем по свету. Так, Генуя, место рождения поэта, Монтекорво (в котором легко угадывается Монтероссо, маленький прибрежный город, где находился загородный дом семьи Монтале) и Флоренция - становятся тремя главными центрами, вокруг которых строится повествование. Деление на части во многом условно, так как в каждой из них встречаются зарисовки, не вписывающиеся в хронологический порядок повествования. Неожиданные скачки во времени позволяют читателю расширить представление о герое, наблюдая его в разных ипостасях.
К примеру, вторая зарисовка книги прерывает рассказ о юности героя, но именно здесь мы встречаем ключевую для всего произведения фразу: «Поиски утраченного времени... Наедине с самим с собой приятнее погрузиться в ту жизнь, которая, как мне казалось, закончилась навсегда» [2, с. 22]. Рассказчик стремится, как можно глубже, проникнуть в свои воспоминания, кажется, будто в этом и есть его главная цель. Таким образом, эта зарисовка становится программной, отсылая нас к Прусту. В некотором смысле в «Динарской бабочке» Монтале, действительно, пользуется излюбленным приемом автора романов об утрачен-
ном времени: незначительная деталь воскрешает в памяти героя целый пласт воспоминаний. Кроме того, незнакомец из предыдущего рассказа, интуитивно воспринимаемый читателем и как главный герой следующего повествования, приобретает определенные черты: женатый человек средних лет, переживший войну и «мрачные времена под названием освобождение». Следует сказать, что военные действия служат фоном для многих рассказов «Динарской бабочки», придавая иной тон, казалось бы, незначительным событиям.
Многие характерные для поэзии автора символы и чувства, со временем пройдя через критическое осмысление, в «Динарской бабочке» приобретают новое звучание, отмеченное явной самоиронией. К примеру, страсть фантазировать о причудливых или выдуманных животных Монтале пронес через всю жизнь, она стала частым мотивом его поэзии. Животные фигурируют и на страницах «Динар-ской бабочки», неизменно сопровождая автора по жизненному пути, а иногда становясь символами важных для него решений. Домашние животные будто выступают соавторами Монтальевской автобиографии, что во многом придает повествованию ироничный тон. А в рассказе «Лимит времени» любимые автором в детстве осел и собака становятся его проводниками в мире ином.
Повествовательная стратегия Монтале заключается в постоянной смене ракурса, автор рассматривает свою жизнь с разных углов зрения. Часто смена ракурса достигается благодаря тому, что рассказ ведется не только от первого лица, но и от третьего. Главный герой выступает под разными масками - Зебрик, Филиппо, Федериго, синьор М. - которые, вместе с тем неизменно сохраняют легко узнаваемые биографические черты автора. Достоверность в повествование вносит и упоминание друзей поэта под настоящими именами. Так, в рассказе «Хани» на английский ужин герой приходит со своим другом Альберто Моравиа, а синьора Стэппса из одноименного рассказа Монтале навещает с Антонио Дельфини. Несмотря на то, что настоящие имена и названия сохранены отнюдь не везде, они неизменно сохраняют связь с биографией писателя. Так, в зарисовке «Бородатая женщина» автор фокусирует наше внимание не столько на воспоминании, сколько на вспоминающем, описание которого отсылает нас к самому Монтале. Мы узнаем, что синьор М. писатель, вернувшийся в город своего детства после сорока лет отсутствия. «Сам синьор М. сильно изменился и сознавал это, но он избегал смотреть на свое отражение в витринах магазинов, что позволяло ему забыть, что сорок лет не прошли для него бесследно» [2, с. 51]. Герой пытается воскресить в памяти старую служанку Марию, следуя тем же путем, что они проделывали вместе, возвращаясь из школы. Почему М. так жаждет снова встретить
Марию, чего ищет в своих воспоминаниях? В этом рассказе Монтале впервые раскрывает нам цель своих поисков. Воспоминания, по мысли Монтале, единственное спасение от одиночества и пустоты, лишь они способны поддержать в трудную минуту. «В жизни синьора М. больше не было дома, не осталось ничего, что могло бы претендовать на роль табу, кроме этой трясущейся, задыхающейся тени. <...>. Он редко вспоминал о Марии, она являлась ему лишь в самые мрачные часы его жизни. <.> Бесполезное существование? Неправда, мысленно возражал он себе, разве найдется на свете кто-нибудь, кому посчастливится возвращаться из школы с призраком, кто-нибудь, кто сумеет победить страх одиночества, чувствуя себя под защитой идущего рядом ангела в образе бородатого страшилища?» [2, с. 54-55].
Смена точек зрения в сочетании с нелинейным развитием сюжета, переносящим читателя из одного периода жизни автора в другой, будто подчиняет повествование законам человеческой памяти. Следует отметить, однако, что «Динарская бабочка» повествует не только о прошлом и настоящем, но и об условном будущем, представленном в фантастическом ключе. Ярче всего эта метафизическая составляющая книги выражена в рассказе «Режиссер». В «дымке утреннего тумана» рассказчик встречает давно умершего знакомого Амери-го. Рассказ представляет собой монолог Америго, «спустившегося сверху» из чувства благодарности за оказанную ему когда-то рассказчиком неоценимую услугу. Америго желает помочь другу, как он выражается, «катящемуся по наклонной» и уже серьезно рискующему тем, «что все его забудут». Похоже, Америго говорит о судьбе Монтале как поэта. Америго сочувствует поэту: «твоя роль заканчивается, и к тому же блестящей она не была. Ты в этом не виноват, я знаю. В твое время в моде были знаменитости, а ты не рожден для этой роли. Ты лучше выглядел бы в новом фильме, но, увы, ничего не поделаешь. Ты слишком рано родился» [2, с. 177]. Америго не берется гарантировать «долгую жизнь сочинениям» поэта, а тем более бессмертие. Возможно, сами произведения того и заслуживали, но слишком много нелестных отзывов набралось о самом их авторе. И все же Америго предлагает другу роль в новом фильме. Новый фильм же на следующие пятьдесят веков станет основой картины мира всего человечества. Роль эта незначительная, ведь «никто не будет тебя читать, ты будешь фигурировать в нем как человек из прошлого» [2, с. 178]. Так, Америго предоставляет поэту выбор, стать второстепенным персонажем оперного либретто, подобно господину Шатобриану связать свое имя с бифштексом или же дать имя новой породе собак. В такой иронической форме Монтале размышляет о будущем своей поэзии и культуры в целом. Описывая смену эпох, Монтале дает ха-
рактеристики как старому «фильму», так и новому: это был неплохой фильм, «но он вышел из моды... Слишком много первых планов, наездов, знаменитостей. Теперь рассказ будет значительно более стройным, темп намного быстрее. А музыка! <...> Громкая, как канонада» [2, с. 178].
Монтале ведет исследование собственной жизни, не позволяя главенствовать единственному авторскому голосу. Так, он будто деформирует монологическую автобиографическую стратегию повествования, предлагая вместо нее диалогическую. Во многих рассказах активно используется как традиционная форма диалога, так и форма диалога внутреннего. Таковы беседы с самим собой героя из рассказов «На пляже», «В Эдинбурге», «Картины в подвале». Сознание героя дробится от задаваемых самому себе вопросов и предполагаемых ответов, создающих иллюзию присутствия того, кто мог бы услышать.
Как и во многих других автобиографиях писателей, в «Динарской бабочке» немало места посвящено проблемам творчества, хотя размышления на эту тему Монтале предпочитает вкладывать в уста не рассказчику, а другим персонажам. Так, Аме-риго из рассказа «Режиссер» дает оценку произведениям друга и предрекает им забвение. А в рассказе «Поэзии не существует» молодой немецкий офицер, по совместительству литератор, излагает смущенному поэту свои взгляды на сущность поэзии. Поэт слушает гостя, не проронив ни слова, он не высказывает своего мнения и после ухода офицера. Представляется, что рассуждения о судьбе поэзии являются прерогативой второстепенных персонажей неспроста. Сам Монтале не раз выступал в роли критика, а в многочисленных интервью охотно излагал свои взгляды на литературный процесс, однако в своей автобиографии он будто дает понять - такие беседы приличествует вести режиссеру или литератору, поэт же занят другой стороной дела. Вместе с тем, именно на страницах автобиографии поэт показывает, как то или иное событие перерождается в лирический образ. Особенно интересна с точки зрения описания творческого процесса последняя зарисовка, давшая название всей книге. Рассказчик из «Динарской бабочки» каждый день с восхищением наблюдает за желтой бабочкой, отнюдь не типичной обитательницей холодной Бретани. Перед отъездом он просит официантку полюбившегося ему кафе проследить дальнейшую судьбу бабочки и рассказать ему об этом в письме. Рассказчик задавался вопросом «прилетала ли утренняя посетительница ради меня <...>, или же этот уголок просто-напросто входил в ее ежедневный машинальный маршрут. Одним словом, утренняя прогулка или тайное послание?» [2, с. 239]. Официантка немало удивилась странной просьбе посетителя, так как бабочки не увидела. «Она убрала в кармашек сотенную ку-
пюру и удалилась с кофейным фильтром в руках. Я опустил голову, а когда снова поднял, на вазе с георгинами бабочки больше не было» [2, с. 240]. Здесь бабочка становится метафорой вдохновения, сопровождающего поэта, находящегося во власти иллюзии. Стоит поэту сменить угол зрения, заняв позицию реалиста, волшебство рассеивается, а бабочка исчезает без следа. Так Монтале описывает суть поэтического дара.
По мнению многих исследователей [4], произведение Монтале вносит неоценимый вклад в феноменологию памяти: столь разнообразно она представлена в книге. Несмотря на протесты самого автора, проблема памяти во многом сближает «Динарскую бабочку» с европейским модернистским романом ХХ века - для автобиографической прозы Монтале тоже характерно присутствие разных точек зрения - рассказчика, персонажа и автора, пристальное внимание к ментальной жизни героя, внутренний монолог, нелинейный рассказ о прошлом и будущем, объединенные особой ролью памяти, которая вместе с тем позволяет воспринимать книгу, как единое произведение.
Как и близкие к Монтале литераторы, для создания большой формы он выбирает автобиографию. Такой выбор связан с сознательным отказом от создания продуманной, а значит в понимании Монатле, искусственной интриги, с нежеланием оставаться в рамках традиционных жанровых форм, которые автор воспринимает как устаревшие и слишком предсказуемые. Вместо того, в своей «автобиографической книге» поэт свободно совмещает разные повествовательные модели, работая то в жанре классической новеллы, то памфлета, поэтической прозы, фантастического рассказа, философского размышления. В отличие от сложных для дешифровки, «герметичных» стихов, проза Монта-ле отличается легким, естественным стилем, находясь в русле общей для автобиографического письма тенденции, заключавшейся в максимальном устранении из текста риторичности и нарочитой литературности [5]. Целью автобиографической прозы становится исследование собственной жизни, взгляд внутрь себя, самопознание. «Динарская бабочка», несомненно, носит исповедальный характер, отчасти разъясняя те образы и ситуации, которые на протяжении многих лет фигурировали лишь в поэзии автора. Если одной из примет жанра в других образцах автобиографического письма выступает «мотив самобичевания», то в «Динар-ской бабочки» он трансформируется в вездесущую самоиронию.
«Динарская бабочка» представляет собой эстетически организованный текст на подлинной автобиографической основе, имеющий заданную структуру, обладающий художественной образностью и отмеченный сильной фантастической составляющей - все это позволяет нам причислить
большую прозаическую форму, созданную Монтале, к жанру «autofiction».
Библиографический список
1. Бродский И.А. В тени Данте // Иностранная литература. - 1996. - № 12. - C. 15-19.
2. Монтале Э. Динарская бабочка / пер. с итал. Е.М. Солоновича. - М.: Река времен, 2010. - 248 с.
3. Casadei A. Prospettive montaliane: dagli Ossi alle ultime raccolte. - Pisa: Giardini, 1992. - 153 c.
4. Contini G. Istantanee montaliane // Montale E. Immagini di una vita. - Milano: Mondadori, 1996. -С. VII-XX.
5. D'Intino F. L'autobiografia moderna: storia, forme, problemi. - Roma: Bulzoni, 1998. - 378 c.
6. Doubrovsky S. Parcours critique. - Paris: Galilée, 1980. - 176 c.
7. Fava Guzzetta L. Solaria e la narrativa italiana intorno al 1930. - Ravenna: Longo, 1973. - 223 c.
8. Lejeune Ph. Moi aussi. - Paris: Seuil, 1986. -257 c.
9. Montale E. Lettere a Clizia. - Milano: Mondadori, 2006. - 376 c.
10. Montale E. Il secondo mestiere. Prose 19201979. - Milano: Mondadori, 1996. - T. 2. - C. 17643408.
11. Montale E. The butterfly of Dinard. - London: London Magazine Edition, 1970. - 186 p.
12. Montale E. Sulla poesia. - Milano: Mondadori, 1976. - C. 643.
13. Segre C. Invito alla Farfalla di Dinard // Montale E. Prose narrative. - Milano: Mondadori, 2008. - C. V-XXIII.
