CC BY
11
► ФИЛОСОФИЯ НАУКИ И ТЕХНИКИ
УДК 168.53 ББК 87.256
DOI: 10.31862/2218-8711-2023-3-22-33
ЭКРАННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ФОРМА НАУЧНОГО ЗНАНИЯ
A SCREEN WORK AS A FORM OF SCIENTIFIC KNOWLEDGE
Корнеев Андрей Геннадьевич
Аспирант сектора философских проблем социальных и гуманитарных наук, Институт философии РАН E-mail: kornand3@yandex.ru
Аннотация. В статье обсуждается опыт и перспективы конвергенции гуманитарных, естественнонаучных и технических знаний на базе визуального языка. Особое внимание уделяется феномену кинематографа как основному способу использования визуального языка. Автор стремится выявить философские основания кинематографа, осознание которых может способствовать оформлению киноведения как научной дисциплины, и с этой целью обращается к методологическим инструментам, позволяющим определить дисциплинарные и дискурсивные знания. К настоящему моменту киноведение представляет собой несколько слабо связанных между собой дискурсов, которые относятся преимущественно к сфере эстетики. Оформление этих дискурсов в научную дисциплину будет способствовать их вовлечению в конвергентные процессы, что, в
Korneev Andrey G.
PhD postgraduate student at the Department of Philosophical Problems of Social Sciences and Humanities, the Institute for Philosophy of RAS E-mail: kornand3@yandex.ru
Abstract. The author discusses the experience and prospects of the convergence of Humanities, natural sciences and technical knowledge based on visual language. Particular attention is paid to the phenomenon of cinema as the main way of expressing the visual language. The author seeks to identify the philosophical foundations of cinema, the awareness of which can contribute to the formation of film studies as a scientific discipline. With this aim, the author turns to methodological tools that allow to define disciplinary and discursive knowledge. To date, film studies are a few loosely interconnected discourses that relate mainly to the field of aesthetics. Making these discourses into a scientific discipline will contribute to their involvement in convergent
Ф 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
© Корнеев А. Г., 2023
свою очередь, может привести к изменениям в языке философии. Речь идет о широком использовании визуального языка, что откроет новые возможности научного исследования и повышения статуса гуманитарных наук. Особенности визуального языка показаны на примере использования иконологического метода, который обычно применяется для интерпретации живописных произведений.
processes. This integration may Lead to changes in the Language of philosophy. We are talking about the widespread use of visual Language, which wiLL open up new opportunities for scientific research and raising the status of the Humanities. The features of the visuaL Language are shown on the exampLe of using the iconoLogicaL method, which is used to interpret paintings.
Ключевые слова: экранное произведение, конвергенция, визуальный язык, методология, киноведение, иконология, гуманитарное знание.
Keywords: a screen work, convergence, a visuaL Language, methodoLogy, fiLm studies, iconoLogy, humanitarian knowLedge.
Для цитирования: Корнеев А. Г. Экранное произведение как форма научного знания // Проблемы современного образования. 2023. № 3. С. 22-33. DOI: 10.31862/2218-8711-2023-322-33.
Cite as: Korneev A. G. A screen work as a form of scientific knowledge. Problemy sovremennogo obrazovaniya. 2023, No. 3, pp. 22-33. DOI: 10.31862/2218-8711-20233-22-33.
Данное исследование является частью более широкого исследования, посвященного роли гуманитарного знания в становлении конвергентных технологий. Технологическая конвергенция - это процесс сближения и совершенствования технологий, который является одним из современных трендов. Гуманитарное знание как совокупность наук и представлений о человеке приобретает особую актуальность как выражение субъективного, индивидуального начала в эпоху объективизирующих «больших данных».
Томас Кун в работе «Структуры научных революций» [1] назвал единицей научного знания парадигму - принятую научным сообществом модель научной деятельности. Научная парадигма, являясь комплексом теорий и подходов, имеет свои формы выражения. Обычно она выражается в форме трудов научных лидеров, учебников, учебных программ. Имеются в виду тексты, содержащие понятия или формулы, составленные из слов, цифр и прочих графических знаков. Однако те изменения, которые происходят в философии и методологии науки, позволяют предположить, что подобной формой представления знания может быть и экранное произведение.
Экранное произведение как предмет и материал исследования
Экранное произведение - это некоторый видеоряд, последовательность кадров, обладающая формосодержательной целостностью. Таким образом, под экранным произведением могут пониматься игровой (художественный) и неигровой
(документальный), полнометражный, короткометражный фильм, а также клип, реклама, видеоперформанс и прочие формы, передаваемые через экран посредством образа и видеофиксирующей техники.
Причем, упоминая термин «образ», мы будем брать это слово в широком смысле, как понимал его Анри Бергсон в сочинении «Материя и память», где совокупность «образов» образовывала материю [2, с. 421]. А. Бергсон, утверждая необходимость нового способа мышления, вводит термины «изображение движения» и «изображение времени», которые потом будут анализироваться Жилем Делезом в книге «Кино».
Впервые А. Бергсона в контексте киноведения рассматривал Жан Эпштейн, один из первых исследователей теории кино. Опираясь на философию жизни и интуитивизма французского философа, он утверждал, что кино, как никакое другое искусство, передает поток бытия. А формосодержательная целостность подразумевает, что конкретное произведение, созданное автором или производственной группой, обладает осознанными и согласующимися друг с другом формой и содержанием. Традиционно экранные произведения являются предметом исследования киноведения, мы же подойдем к этому предмету с позиций методологии и философии науки.
Искусствовед С. Ю. Штейн подходит к изучению кинематографа с позиций методологии. В серии статей «Методико-методологическая схема исследований кинематографа» Штейн обозначает проблему отсутствия киноведения как научной дисциплины и предпринимает попытку очертить ее границы. В первой статье с подзаголовком «Предмет и материал» [3] Штейн рассуждает о разнице дисциплинарного и дискурсивного знания. Под дискурсивным знанием понимается то знание, которое приобретается посредством участия в некотором дискурсе - «принимаемого человеком условного или институализированного единства ситуативных обстоятельств, в условиях которых реализуется познавательная и коммуникативная активность» [4, с. 118-119].
Под условным дискурсом имеется в виду дискурс, существующий без формального закрепления установок, организации и иерархирования его участников, в то время как институализированный дискурс обладает вышеперечисленными свойствами [4, с. 120]. Дисциплинарным же становится то знание, которое формируется в рамках научной дисциплины.
Главным его отличием является наличие иерархированного сообщества субъектов, которые реализуют познавательную активность в единой предметной области с использованием единого или вариативного методологического инструментария. В этом смысле киноведение, согласно Штейну, не является научной дисциплиной, и для формирования исходных познавательных установок необходимо разделение исследуемого на предмет и материал. Если предмет - то, что исследуется, то материал - то, на основе чего проводится исследование. Определение этих терминов в связке друг с другом не составляет труда, однако проблемы начинаются, когда понимание материала не следует из формулировки предмета.
Штейн приводит пример такого предмета исследования, как «функции детали в европейском изобразительном искусстве XVI века». Данный предмет не может быть исследован на всем материале, так как он слишком объемен и разрознен, поэтому и
материал в данном случае не может быть определен. Однако это проблема, которая может возникнуть внутри одной дисциплины.
Иного рода проблема возникает при конвергенции дисциплинарного поля философии науки и дискурсивного поля киноведения. Для киноведения экранное произведение может быть как предметом исследования, так и его материалом. Для философии науки та или иная форма фильма не является предметом исследования, однако может стать материалом для него. Так, например, в статье «Язык визуальных образов в гуманитарных исследованиях» [5] на материале фильмов «Нанук с севера» (1922), «Лесные люди» (1928), «Новый свет» (2005) показано, как экранная культура повлияла на методологию гуманитарных исследований. Первые два фильма являются примером такого феномена, как научно-исследовательское кино.
В Большой Советской энциклопедии научно-исследовательское кино характеризуется как такое, которое «имеет конечной целью воспроизведение на экране изучаемых объектов, явлений и процессов так, как их воспринимает человек при непосредственном наблюдении» [6].
Так как не все объекты, явления и процессы доступны глазу человека, при съемке могут быть использованы специальные съемочные аппараты в зависимости от задач. Объекты типа бактерий снимаются при помощи оптического или электронного микроскопа, длиннофокусные объективы (так называемые телеобъективы) исследуют предметы и явления, находящиеся на значительном расстоянии.
Метод астрокиносъемки (киносъемки Луны, искусственных спутников Земли, планет и звездного неба) подразумевает применение астрономических наблюдательных приборов. Существуют также объекты, которые невидимы из-за малой контрастности или недостаточной яркости, им при съемке при помощи оптических и электронноопти-ческих методов могут обеспечить значительное усиление контрастности и повышение яркости [6]. В 1948 г. была издана книга Сергея Преображенского «Кино как метод научного исследования» [7].
В целом такое кино носит документальный характер, однако конвергенция размывает границы жанров, и сейчас даже такое кино может быть художественным. Так, у режиссера и оператора Ярослава Булавина есть лекция на платформе Skillbox «Как снять художественное видео без актеров и съемочной группы». Нас интересует преимущественно художественное кино потому, что оно больше стремится к пониманию человеческих качеств и внутреннего мира человека (даже если человек сам в кадре отсутствует), нежели качеств природы, а потому больше соответствует целям гуманитарного знания.
Мысль о том, что кино может быть материалом для научного исследования, не нова. Мы хотим продемонстрировать, как экранное произведение может быть не только материалом, но и предметом исследования для философии науки. В первую очередь, нас будет интересовать форма экранного произведения. Когда исследователь интерпретирует содержание фильма с точки зрения какого-либо философского течения (например, находит в «Заводном апельсине» Стэнли Кубрика почву для психоанализа), он остается в рамках дискурсивного поля, принадлежащего в первую очередь тому течению, через призму которого рассматривается фильм.
Главный герой фильма «Заводной апельсин» - Алекс занимается насильственными действиями на протяжении всей истории, с каждым новым эпизодом преступая все мыслимые рамки. Психологи могут увидеть в нем иллюстрацию человека с антисоциальным расстройство личности. Как у антисоциала, у него присутствуют нарциссиче-ские черты: эгоизм, эксгибиционизм, ощущение эмоциональной пустоты, которую он заполняет самовозвеличиванием и самолюбованием.
В соответствии с принципом «все проблемы из детства» возникает соблазн найти корень патологии героя в его отношениях с родителями. Они почти не участвуют в жизни сына и как будто не замечают его ужасных трансформаций. Он легко пользуется их доверием, объясняя свои школьные прогулы больной головой, а найденные у него чужие вещи и деньги - подработкой. Более подробно в его жизнь они не вдаются, они слишком «нормальны» и выглядят роботами на фоне их буйного сына.
Вопрос произведения, который формулируется «можно ли вылечить Алекса и сделать из него социально ответственную личность?» - это вопрос, который вытекает из дискурса психологической науки и в принципе мог бы быть рассмотрен вне сюжета фильма. Для исследователя-психолога персонажи - лишь наглядный материал, который может быть взят из любого другого нарратива.
Таким образом, содержательный разбор фильма нивелирует его собственную философскую ценность, так как делает его материалом для другой дисциплины. Если мы ориентируемся на дисциплинарный подход, оказывающий влияние на формирование дисциплинарного киноведения, нам нужно посмотреть на форму экранного произведения и через нее провести путь к изучению фильма как предмета исследования для философии науки.
Формальная сторона экранного произведения
Существует несколько видов материальных носителей экранного произведения. Первый - пленочный, когда кино (от др.-греч. Klvq^a «движение») записано на пленку. От этого вида произошло наиболее часто употребляемое название экранного произведения - фильм (от англ. film «пленка»).
В начале XXI в. пленочный способ начал активно вытесняться цифровыми технологиями - способом, при котором кино снимается на камеры со встроенными ПЗС- и КМОП-матрицами, а демонстрируется с жестких и оптических дисков. Есть также способ, использовавшийся ранее для любительской съемки при помощи магнитной ленты. В киноиндустрии существует дискуссия на тему преимуществ и недостатков того или иного носителя для разных фильмов. Прямая зависимость производства этих носителей от достижений естественнонаучного и научно-технического знания открывает перспективы для углубления связей между естественными науками и киноведением.
В начале XXI в. коммерциализация КМОП-матриц позволила появиться небольшим по размеру и недорогим камерам, которые используются в смартфонах. В 2010-е гг. начались дискуссии о возможности появления камер, работающих при помощи квантовых точек. «Первые полупроводниковые точки - микрокристаллы соединений AIIBVI,
сформированные в стеклянной матрице, были предложены и реализованы А. И. Екимо-вым и А. А. Онущенко» [8, с. 12]. Квантовые точки чувствительны от очень низкой освещенности до очень высокой яркости. Для визуализации важно, что свет, поглощаемый точкой, можно перестраивать. Цвет можно непрерывно регулировать практически до любой длины волны в видимом и инфракрасном спектре, выбирая правильный материал и правильный размер точек. Эта перестройка работает и в обратном направлении: можно точно выбрать цвет света, испускаемого при рекомбинации электронов. Именно эта перестраиваемость светового излучения сподвигла производителей телевизоров на использование квантовых точек в OLED-матрицах.
Обычно производители фильмов, желая повысить качество продукта, ориентируются на технологические достижения, однако цели производителей материала не подразумевают повышения качества фильма. Их цель - оптимизация процессов, а следовательно - уменьшение размеров микрочипа. Это безусловно облегчает работу производителей фильма, но не повышает качество фильма само по себе.
Потенциал конвергенции киноведения как гуманитарной дисциплины и микроэлектроники как производной от естественных и технических наук заключается в том, чтобы стал возможен пересмотр целеполагания, и уже не деятели кино были бы вынуждены адаптироваться под те цели, которые ставит перед собой другая наука и технология, а микроэлектроника ориентировалась на запросы кинематографического сообщества. Дисциплинарное киноведение могло бы выявлять зависимость восприятия образов от способов их фиксации соответствующей техникой и ставить перед производителями техники задачи создания продукта с характеристиками, необходимыми авторам экранного произведения для достижения эффекта воздействия на зрителя.
Однако это лишь техническая сторона вопроса. Хронологически ее изучение ограничивается XIX в., в котором произошли те технологические открытия, которые по -зволили состояться кинематографу. Хотя предпосылки их появления можно отыскать еще в Китае 180 г., когда Дин Хуань изобрел первый зоотроп (от др.-греч. 'жизнь' + тропц 'вращение'), прибор для демонстрации движущихся изображений, принцип работы которого основан на инерции человеческого зрения - персистенции [9]. Почему такими предпосылками нельзя назвать театр теней, который мог появиться еще у первобытных обществ? Потому что суть кинематографа в фиксации изображений (от греч. к1^ца, род. п. кг^цатос; 'движение' и греч. Ypафw 'писать', 'рисовать'; то есть 'записывающий движение').
Первым философом, заложившим фундамент осмысления движения, был Гераклит. Он же, как известно, ввел философское понятие Логоса, которое имеет множество значений. Под Логосом он понимал не просто «слово», в обычном смысле, а высший закон, упорядочивающий изменчивое (все течет, все меняется) бытие. В этом смысле Логос может пониматься и как слово, и как мысль, причина, смысл, понятие. В этом же смысле употреблял понятие «Логос» Иоанн Богослов, когда писал свое Евангелие: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Фильм - не произвольная последовательность кадров, это оформленная мысль, состоящая из образов. Каждый образ имеет свое значение, фильм же усложняет эту значимость, так как позволяет монтировать эти
образы друг с другом различным образом, а соответственно, будет меняться и значение одних и тех же образов, но смонтированных по-разному.
Монтаж формирует из образов знаковую систему, которая является основным понятием семиотики. Впервые вопросы соотношения значений и символов были подняты в диалоге Платона «Кратил» [10], названном в честь ученика Гераклита. Кратил известен тем, что был учителем Платона до Сократа, а также, по легенде, был слепым, поскольку выколол себе глаза, чтобы не видеть несовершенный мир. Это можно понять как своеобразный перформанс, призванный продемонстрировать суть его учения: нет истины в окружающем мире - она в нашем сознании, она то, что мы видим, когда закрываем глаза. Самое впечатляющее кино - в нашей голове. А современный кинематограф позволяет транслировать эти картинки для окружающих как вполне самостоятельное средство коммуникации.
Иконологический метод в конвергенции истории науки
и истории искусства
Неподвижное изображение на пленке в кинематографе называется кадриком. Употребляемое в разговорной речи «кадр» - это ряд кадриков между двумя монтажными склейками. И как слово является наименьшей единицей языка, так и кадрик выступает как наименьшая единица языка визуального. В конце XIX в., когда формировались гуманитарные науки, появился такой метод изучения искусства, как «иконология».
Этот метод основан Аби Варбургом - искусствоведом, который занимался живописью эпохи Возрождения и видел в картинах не просто сцены из жизни XVI в., но повествование о сознании людей - как авторов произведения, так и их заказчиков. Его метод помогает описывать не только смысл происходящего на изображении, но исторический контекст эпохи. А. Варбург предлагал рассматривать произведения искусства как документы, являющиеся носителями визуальной информации об истории человечества. Таким образом, иконологический метод можно использовать и при анализе как элементарного кадрика, так и всего фильма.
Иконология как метод охватывает широкий круг людей, так или иначе причастных к его оформлению. Одним из таких людей был Карл Лампрехт, учитель Варбурга, ученый, разработавший теорию психологических факторов в истории. Он изучал роль индивидуальности в немецком обществе на разных этапах его существования, начав с книги «Индивидуальность и ее постижение в немецком средневековье» и закончив эпохальной «Историей германского народа». Видимо, эти исследования и подтолкнули А. Варбурга к выявлению мысли о роли сознания личности и ее влияния на общество через искусство. Он воспринимает художников не только как создателей продукта, контента, но как преобразователей жизни. «Тогда не ходили в ателье к художнику <...> Тогда художника-ювелира вытаскивали из любой щели его мастерской наружу, туда, где требовалось в некой точке вечного круговорота трансформировать самое жизнь в постройку, в ювелирное украшение, в литургический сосуд или праздничное шествие» [11, с. 78-79]. Главной задачей мастера было вписать заказчика, реального героя в
мифологический мотив, в результате происходило совмещение разных пластов мира, их интеграция в образе.
Описывая фрески Доменико Гирландайо на Капелле Франческо Сассетти, Варбург рассматривает их в контексте кризиса 1488 г., и тогда изображение Фортуны становится «пластической формулой равновесия между средневековой верой в Бога и ренессанс-ной верой в собственные силы. <...> С еще не утраченной надеждой на гармонию они инстинктивно и сознательно стремились найти в собственном миропонимании некую промежуточную ступень, равноудаленную от чуждой миру монашеской аскезы и мирского самолюбования» [11, с. 165].
В качестве цели своего метода А. Варбург видит достижение признания за произведением искусства статуса равноправного документа человеческого самовыражения, способного пролить свет на глобальные эволюционные процессы. А подобные задачи, как известно, старается закрепить за собой именно наука. В заключение своего труда А. Варбург отмечает: «Когда-нибудь история искусства и история науки, между языками которых все еще простирается бескрайняя пустыня, в лице своих самых блестящих и образованных представителей, которым будет дано намного больше, чем пишущему эти строки, усядутся за общий рабочий стол в лаборатории единой культурно-исторической науки об образах» [11, с. 314].
Другой искусствовед, который описывал значение формы для произведения, Генрих Вельфлин, характеризовал себя как «фанатика зрения» и считал необходимым для ученого овладеть способом зрительного восприятия, или «мышления формой». «Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительно-линейный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз» [12, с. 59]. Примечательно, что Г. Вельфлин описывал работу Микеланджело не с точки зрения истории, нарратива, но с точки зрения метода, формы, которые являются способом выражения ренессансной идеи. В соответствии с гуманистическими представлениями Пико делла Мирандолы, Джордано Бруно, Марсилио Фичино и многих других, человек ставится в центр мироздания как мыслью, выраженной в слове, так и визуально. Подчеркивая земную красоту, Микеланджело вносит свою лепту в становление антропоцентризма, которое в эпоху Возрождения замещало собой тео-центризм.
В этом контексте особенно интересна статья, опубликованная в мае 2010 г. в журнале «Нейрохирургия» [13]. Ее авторы, Ян Сук и Рафаэль Дж. Тамарго, ученые из Медицинской школы Университета Джона Хопкинса (Балтимор), предполагают, что некоторые части фресок в Сикстинской капелле имеют не только художественную ценность. Микеланджело был опытным скульптором и художником и хорошо разбирался в анатомии человеческого тела, потому ученым показалось странным изображение (на фреске «Отделение света от тьмы») шеи Бога неестественно бугристой. Объясняя эту странность, они пришли к выводу, что рисунок повторяет контуры ствола
головного мозга, участка ткани у основания головного мозга, который соединяется со спинным мозгом.
На этом же изображении Бог изображен в красном одеянии со странной трубчатой структурой, изображенной на груди. Хотя Бог носит ту же красную мантию на других изображениях на фреске, эта трубчатая структура отсутствует в других местах. Структура имеет правильное расположение, форму и размер, напоминающие спинной мозг, говорят исследователи, предлагая еще один фрагмент скрытой анатомии в произведении искусства. Также они упоминают, что их попытка найти анатомические изображения в работах Микеланджело - не первая: в 1990 г. Фрэнк Линн Мешбергер опубликовал статью, в которой предположил, что саван, изображенный на фреске «Сотворение Адама», сильно напоминает анатомически правильный мозг.
Но вернемся к разбору «Классического искусства» Г. Вельфлина. В своем формалистском анализе он идет дальше и в фреске «Грехопадение» находит пересечения в композиционном ритме картины с ритмом музыкального произведения: «Микеланджело не характеризует места по существу, но выражает впечатление его богатства и оживления волной линий земли и массой воздуха, резко контрастирующими с одинокой горизонталью пустыни, местом горестного изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю картины, и образовавшаяся большая пустота величественна, как пауза Бетховена» [12, с. 63].
Тем не менее он заявляет, что чрезмерное увлечение формой и погубило классический Ренессанс: «Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов. Когда подходишь к Христу в чистилище Бронзино, то кажется, что заглянул в анатомический кабинет. Всюду анатомическая ученость; не осталось более ни малейшего следа от наивного взгляда на вещи» [12, с. 199].
Каждая эпоха имеет свое начало и конец, и, понимая это, Г. Вельфлин находит причину падения высокого стиля в чрезмерной крайности, в которую ушли художники. Стремясь развить то, что стало особенностью в прошлом, они потеряли чувство гармонии в настоящем. Собственно, эта абстрактная формулировка может охарактеризовать причину любого кризиса, только особенности соотношения крайностей и их гармонии будут отличаться в зависимости от дисциплины.
В третьей главе, «Новая художественная форма», Г. Вельфлин говорит о повышении восприимчивости глаза и осознании «определенной пульсации» не только картин одного художника, но целого поколения, предвосхищая таким образом визуальный поворот в гуманитарных исследованиях, который характеризуется повышенным вниманием к чувственному опыту и изучением его через визуальные образы. Визуальный поворот в гуманитарном знании произошел в том числе благодаря активно развивающемуся прогрессу в кинотехнологиях, который произошел в первой половине XX в. В той же главе он говорит о параллельности процессов развития искусства эпохи Возрождения и оптической науки. Техника изображения пространств, имеющих три измерения, стала отличительной чертой живописи того времени, открыв новые возможности для изображения.
В начале XXI в. такую параллель можно заметить в развитии теории относительности, предполагающей наличие четвертого измерения, и появлении фильмов, предпринимающих попытку изобразить его. Самыми яркими примерами являются «Ин-терстеллар» Кристофера Нолана и «Прибытие» Дени Вильнева. Первый был вдохновлен астрофизиком Кипом Торном, чье участие позволило передать образ четырехмерного пространства максимально достоверно. Он проводил математическое исследование возможности червоточин, или «кротовых нор», в контексте фильма, через которые герои возвращаются на орбиту Сатурна из другой галактики.
Впервые возможность проходимой червоточины Кип Торн и его аспирант, Майк Моррис, продемонстрировали в статье 1988 г. "Wormholes, Time Machines, and the Weak Energy Condition" [14]. Второй фильм, «Прибытие», пытается передать ощущения от восприятия времени как единого целого. Подобно тому, как мы воспринимаем мгновенно трехмерное пространство, так героиня фильма одновременно видит прошлое, настоящее и будущее.
Возможно, этот экскурс в иконологию в привязке к киноведению и философии кино может показаться натянутым, однако эта связь подтверждается существующей традицией. Представитель аналитической философии Дэвид Бордуэлл, работающий над когнитивной теорией кино ("Narration in the Fiction Film"), опирается в своих исследованиях на историка искусств Эрнста Гомбриха, директора Института Варбурга и наследника иконологического метода. Также Бордуэлл работал над сборником "Post-Theory: Reconstructing Film Studies" (1996) вместе с другим представителем аналитической школы, Ноэлем Кэроллом, который известен своим анализом жанра ужасов в контексте когнитивной теории кино. Филипп-Ален Мишо находит в Варбурге протокинематографи-ческий контекст [15]. Он указывает на связь нового вида медиа и основанного на нем нового типа мышления, с одной стороны, и логикой научной мысли Варбурга, с другой. На данный момент книга Мишо "Aby Warburg and the image in motion" [16] не переведена на русский язык, однако несомненно, что пересечения между иконологией и кинематографом существуют, что дает киноведению более глубокую философскую базу, чем это принято считать.
Возвращаясь же к проблематике современности, отметим, что экранное произведение более полно, нежели текст, соответствует конвергентным тенденциям представления концепций, так как само является продуктом конвергенции разных видов искусств, при взаимодействии которых рождается совершенно иной способ коммуникации и мышления. И подобно тому, как в языке существуют тропы - метафоры, метонимии, синекдохи, подобные тропы могут существовать и в визуальном языке, однако ввиду их принципиальной разности называть кинематографические приемы литературными названиями было бы неверно. Их понимание и определение требует отдельной глубокой работы над оформлением визуального языка.
Для философии науки визуальный язык имеет особое значение, так как это способ методологического обобщения актуального понимания гуманитарного знания, вмещающего в себя историю, искусствоведение, психологию, антропологию, лингвистику и другие науки.
Список литературы
1. Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2009. 310 с.
2. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. 1408 с.
3. Штейн С. Ю. Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предмет и материал // Артикульт. 2021. № 2 (42). С. 6-23.
4. Штейн С. Ю. Матрица гуманитарной науки. Методологический трактат. М.: РГГУ, 2020. 192 с.
5. Корнеев А. Г. Язык визуальных образов в гуманитарных исследованиях // Философия хозяйства. 2021. № 4. С. 161-170.
6. Сахаров А. А. Научно-исследовательское кино // Большая советская энциклопедия в 30 т. Т. 17 / гл. ред. А. М. Прохоров. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. 616 с.
7. Преображенский С. Н. Кино как метод научного исследования. М.: Госкиноиздат, 1948. 96 с.
8. Алферов Ж. И. История и будущее полупроводниковых гетероструктур // Физика и техника полупроводников. 1998. Т. 32, № 1. С. 3-18.
9. Ronan C. A., Needham J. The Shorter Science and Civilisation in China. Vol. 2. Cambridge University Press, 1985. 472 p.
10. Платон. Кратил / пер. с др.-гр. Т. Васильевой // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 613-682.
11. Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности / пер. с нем. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2008. 384 с.
12. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / пер. с нем. А. Константиновой, В. Невежиной. СПб.: Алетейя, 1999. 321 с.
13. Tamargo R. J., Suk I. ^ncealed Neuroanatomy in Michelangelo's Separation of Light from Darkness in the Sistine Chapel // Neurosurgery. 2010. Vol. 66, No. 5. Р. 851-861.
14. Morris M., Thorne K., Yurtsever U. Wormholes, Time Machines, and the Weak Energy Condition // Physical Review Letters. 1988. Vol. 61, No. 13. P. 1446-1449.
15. Торопыгина М. Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М.: Прогресс-Традиция, 2015. 368 c.
16. Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the image in motion. New York, 2004. 402 p.
References
1. Kuhn T. Struktura nauchnykh revolyutsiy. Moscow: AST, 2009. 310 p. (In Russian)
2. Bergson H. Tvorcheskaya evolyutsiya. Materiya ipamyat. Minsk: Kharvest, 1999. 1408 p. (In Russian)
3. Shteyn S. Yu. Metodiko-metodologicheskaya skhema issledovaniy kinematografa. Predmet i material. Artikult. 2021, No. 2 (42), pp. 6-23.
4. Shteyn S. Yu. Matritsa gumanitarnoy nauki. Metodologicheskiy traktat. Moscow: RGGU, 2020. 192 p.
5. Korneev A. G. Yazyk vizualnykh obrazov v gumanitarnykh issledovaniyakh. Filosofiya khozyaystva. 2021, No. 4, pp. 161-170.
6. Sakharov A. A. Nauchno-issledovatelskoe kino. In: Bolshaya sovetskaya entsiklopediya in 30 vols. Vol. 17. Ed. by A. M. Prokhorov. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1969-1978. 616 p.
7. Preobrazhenskiy S. N. Kino kak metod nauchnogo issledovaniya. Moscow: Goskinoizdat, 1948. 96 p.
8. Alferov Zh. I. Istoriya i budushchee poluprovodnikovykh geterostruktur. Fizika i tekhnika poluprovodnikov. 1998, Vol. 32, No. 1, pp. 3-18.
9. Ronan C. A., Needham J. The Shorter Science and Civilisation in China. Vol. 2. Cambridge University Press, 1985. 472 p.
10. Plato. Kratil. Transl. from ancient Greek by T. Vasilyeva. In: Plato. Coll. works in 4 vols. Vol. 1. Moscow: Mysl, 1990. Pp. 613-682. (In Russian)
11. Warburg A. Velikoe pereselenie obrazov: Issledovanie po istorii i psikhologii vozrozhdeniya antichnosti. Transl. from German by E. Kozina. St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2008. 384 p. (In Russian)
12. Wolfflin H. Klassicheskoe iskusstvo. Vvedenie v izuchenie italyanskogo Vozrozhdeniya. Transl. from German by A. Konstantinova, V. Nevezhina. St. Petersburg: Aleteyya, 1999. 321 p. (In Russian)
13. Tamargo R. J., Suk I. Soncealed Neuroanatomy in Michelangelos Separation of Light from Darkness in the Sistine Chapel. Neurosurgery. 2010, Vol. 66, No. 5, pp. 851-861.
14. Morris M., Thorne K., Yurtsever U. Wormholes, Time Machines, and the Weak Energy Condition. Physical Review Letters. 1988, Vol. 61, No. 13, pp. 1446-1449.
15. Toropygina M. Yu. Ikonologiya. Nachalo. Problema simvola u Abi Varburga i v ikonologii ego kruga. Moscow: Progress-Traditsiya, 2015. 368 p.
16. Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the image in motion. New York, 2004. 402 p.
Интернет-журнал «Проблемы современного образования» 2023, № 3
Статья поступила в редакцию 22.03.2023 The article was received on 22.03.2023
