CC BY
15
Д. Журкова
ЭКРАННАЯ ЖИЗНЬ НЕЭКРАННОГО ИСКУССТВА
Свои размышления о пребывании классической музыки в среде масс-медиа мы хотели бы начать с одного сопоставления. Самое экранное из всех видов искусств — кино — и один из самых популярных и массовых жанров классической музыки — опера — имеют много общего, и схожи они не только по принципу синтеза искусств, но и формами бытования. Можно даже сказать, что опера в XVN-XVNI веках жила по законам современной киноиндустрии. Та же ориентация на вкусы большинства; регламентация сюжетов, типажей героев и расчет вызываемых эмоций; тот же поточный способ производства и требование коммерческого успеха. Все то же строгое следование канонам, которое раньше позволяло взаимно заменять арии из разных опер, а сегодня мы, только начав смотреть блокбастер, уже можем предположить, где будет перестрелка, а где постельная сцена. Более того, раньше посещение оперы совмещали с любовными адюльтерами, азартными играми и застольными деликатесами, а сегодня поход в кино может вписаться в романтическое свидание или шопинг, и все это под хруст попкорна. Тогда возможно и фрагментарное, «клиповое» восприятие, на которое сегодня пеняет большинство деятелей искусства родом не из ХХ-го, а из XVII-го века?
Относительно взаимодействия этих видов искусства надо сказать, что на протяжении ХХ века кино вольно или невольно влияло на развитие оперы, и теперь вокальное совершенство певца уже не могло оправдать несоответствие его внешних данных исполняемой роли. (Тот же Лучано Паваротти хотя и не вписывался в кадр фигурой, но брал фотогеничностью и обаятельным выражением лица.) Более того, как замечает В. Богатырев, сама режиссура современных постановок перестала отталкиваться от партитуры и становится визуальным прочтением произведения, «рассчитанного на публику, отвыкшую слушать и слышать»1.
Метаморфозы развития жанра непредсказуемы, и сегодня опера покоряет уже кинотеатры. Теперь большинство оперных театров мирового уровня (в том числе и российские Большой и Мариинка) проводят прямые трансляции из зала театра в залы кино. Например, нью-йоркская Метрополитен-опера планомерно воплощает лозунг «оперу — в массы», и к пятому сезону с начала трансляций оперные спектакли показывают уже на 800 экранов 35 стран мира. А в 2009 году оперу дают уже в 3D-формате2.
Зритель в кинотеатре думает, что он смотрит оперу, и с этим трудно поспорить. Но принципиальная разница в том, что на театральной сцене артисты идентичны созданным композитором героям, а трансляция — это узаконенное расщепление показываемого на собственно спектакль и на «закулисный» мир, и это еще вопрос — что из этого привлекает больше. Формально публика и в оперном театре, и в кинотеатрах смотрит одно и то же произведение, но на самом деле видят они разное. «Экранная» опера не столько дублирует действо, происходящее в реальности, сколько создает, по выражению критика, «интерпретацию интерпретации». Далее этот же критик следующим образом описывает свои впечатления:
«Теперь театральное волшебство уступает место скрупулезно продуманным техническим возможностям. Дюжина летающих камер покажет все: грим (он сейчас куда натуральней, чем раньше), рабочие капли пота, стекающие по лицу певца, досаду на лице певицы, «схватившей петуха». Видно сосредоточенных музыкантов в оркестровой яме и напряженное лицо дирижера.
Занавеса тоже больше не существует, это просто символ. В антракте камера уходит за кулисы — а там настоящий муравейник. К певцам подбегают ассистенты: один помогает переменить костюм, другой накладывает грим, третий спрашивает о самочувствии, а сам певец подмигивает прямо в камеру и корчит рожи»3.
Надо сказать, что такая «реалити-опера» стала следующим шагом на пути перенесения музыкального спектакля на экран. До этого камеры, снимающие действо, за исключением оптических возможностей, были равноправны со зрителем, сидящим в ложе. Например, телезрители, так же как и зрители, не видели дирижера и оркестрантов — эти музыканты, помимо звучания увертюры всегда оставались «за кадром», их слышали, но никому не приходило в голову на них смотреть, они были на правах «волшебных эльфов», которые творили чудеса (музыку), оставаясь при этом невидимыми для большинства. Конечно, по мере перемещения камеры из зрительного зала за кулисы (а также в оркестровую яму) у оперной сцены стала появляться многомерность и глубина, и для телезрителей действие стало разворачиваться уже в объемном пространстве, с наложением ракурсов, недоступных для зрителя, находящегося на одном и том же месте на протяжении всего спектакля.
Кроме того, у «реалити-оперы» на экране кинозала появляется еще одно двойное дно. И теперь мы наблюдаем не только за судьбой пуч-чиниевской Мими, но и за повадками оперной дивы Рене Флеминг; мы
видим не только декорационную бутафорию, но и канаты, на которых она держится, более того, в антракте мы следим за самой сменой одних декораций на другие. То есть вместе с билетом на оперу в кинотеатре мы покупаем доступ к «всевидящему оку» и на два часа становимся обладателями божественной способности проникать «за» — за привычные и видимые границы пусть и театрального, но вполне существующего мира.
Если оперное искусство само по себе зрелищно и камере уже изначально есть с чем работать, то перенос на экран симфонической музыки — это всегда поиск баланса между статичной картинкой и чрезмерной натуралистичностью, между приоритетом музыкального или визуального. В принципе операторы оркестровых трансляций умеют вовремя наводить камеру на солирующего инструменталиста, ловить выразительные жесты дирижера и давать впечатляющую панораму концертного зала. Но восприятие музыки вместе с движением объектива начинает как бы распадаться, «сыпаться» на множество появляющихся то тут, то там мелодических подголосков. Попробуем понять, почему это происходит.
Во-первых, дело в том, что ткань симфонической музыки полифо-нична, то есть в ней всегда звучит сразу несколько голосов. Но «картинка» не расслаивается, ей не под силу одномоментно перевести на визуальный язык все звучащие нити: оркестровые голоса живут своей жизнью, а кадр переключается и выхватывает их исключительно по отдельности. Другими словами, звуковая полифония здесь есть, а визуальной — нет. (Ровно противоположный случай с видеоклипами поп-музыки, где складывается полифония из «картинок» на мономелодию песни.)
Во-вторых, в реальности оркестр на сцене — это коллективное лицо, мы не знаем тех, кто сидит за пультами, в нашем сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Мы их видим в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, мы бы и хотели увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает нам пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Поэтому люди, играющие в оркестре, — это тоже часть ауры произведения, о которой говорил Беньямин.
Так, в XVN-XVNI веках в Венеции существовали приюты для осиротевших девочек — «оспедале», где их обучали музыке. Концерты хористок были не только долгожданным событиям для горожан, но и в современной терминологии стали «туристическим брендом» Венеции. Публику привлекало как певческое мастерство воспитанниц, так и слава об их непорочности и ангельской красоте. Но то была игра воображения,
пищу для которой давала решетка, скрывавшая клирос, где выступали хористки. И стоило Руссо оказаться за ограждением, вблизи исполнительниц, чтобы разочароваться до глубины души, увидев разом так много некрасивых девушек. Хотя философ нашел способ не разрушать искомой ауры красоты. «Я продолжал, — пишет он, — находить их пение восхитительным, и голоса сообщали некое призрачное очарование наружности, так что, покуда они пели, мне они по-прежнему казались красавицами — пусть наперекор очевидности»4.
Этот пример весьма актуален для сегодняшних трансляций симфонической музыки, и дело даже не во внешней привлекательности музыкантов. Попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, мы начинаем видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры, эти музыканты для нас все равно остаются обезличенными: это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, нам важно подсмотреть не кто именно играет, а как. Тем самым камера в какой-то степени развенчивает ауру оркестрантов, и они уже не небожители, а соседи по лестничной площадке.
По большому счету, основное волшебство экрана заключается в том, что музыка — одно из самых абстрактных искусств — начинает материализоваться: мы слышим тему и видим технологию звукоизвлечения, на звук накладывается картинка. Но на самом деле нам предлагают совершенно другую картинку, не совпадающую с той, какую может вызывать сама музыка. Так, например, очень часто для того, чтобы научить детей слушать музыку, им предлагают рисовать ее. При этом важно, что у каждого ребенка будет свой образ на, казалось бы, одно и то же музыкальное произведение. Это же правило многозначности и индивидуальности представляемого музыкой образа распространяется и на взрослых. Кроме того, многомерность восприятия напрямую зависит как от способности слушателя вслушиваться, так и от уровня гениальности самого музыкального произведения.
В случае с ТВ-трансляцией наш визуальный канал занимает одна унифицированная «картинка» для всех, опять же не оставляющая простора для работы личностного воображения. Не теряем ли мы с этим какую-то часть музыкального образа? Ведь мы начинаем не столько слушать музыку, сколько смотреть, как эта музыка появляется, нам акцентируют технологию воспроизведения звуков, но очень трудно в это же время вызвать в себе иной, индивидуальный визуальный ряд, создаваемый музы-
кой и тоже являющийся частью ее целостного художественного образа.
Объектив, направленный на оркестрантов, показывает их как обычных людей, и эта обычность зачастую не вызывает желания проникнуть дальше, увидеть их мир за пределами профессиональной деятельности. Но в случае с исполнителями-звездами все обстоит ровно наоборот.
Фото известного музыканта для рядового слушателя — это, с одной стороны, способ его приближения, виртуальное преодоление ступенек между зрительным залом и сценой, присоединение звездного имени к своему собственному миру. С другой стороны, те же фотографии — это возможность моделирования иного, запредельного мира, мира богемной личности в понимании и в воображении рядовых слушателей. Ведь среди публикуемых фотографий музыкантов очень редко можно найти образы повседневности, и даже если это будет повседневностью в представлении музыканта, то для зрителя это что-то неизвестное и притягательное. Более того, большую часть этой притягательности домысливает сам зритель, кадры становятся как бы сигнальными лампочками, а маршрут и окружающий пейзаж сочиняется не исполнителем, но его публикой.
Сосредоточием индивидуальности и центром притяжения внимания публики становится лицо музыканта. Оно крупным планом выхватывается из облика исполнителя и помещается на афишу или главную страницу сайта, транслируется на экран или на гигантские видеомониторы, если речь идет о крупномасштабных событиях. Таким способом проблема минимальности визуального контакта с аудиторией, характерная для академических музыкантов, решается техническими средствами, а артист подспудно превращается в оракула, мимикой отображающего смысл исполняемой музыки. Особенным спросом пользуется видеодублирование реальности по отношению к дирижерам, потому как это одна из самых визуально притягательных музыкантских специальностей. Оказываясь, благодаря монитору, лицом к лицу с дирижером, публика как бы перемещается на места оркестрантов и начинает «читать» музыку по партитуре жестов Маэстро.
Существует представление о том, что черты лица музыканта должны быть приятными, благородными и интеллигентными. Очень сложно найти среди музыкантов неухоженные лица — небритая щетина или растрепанные волосы допускаются в исключительных случаях. Первое может позволить себе только Маэстро Гергиев (оправдание — поглощенность творчеством), а второе в качестве «спецэффекта свойскости» порой встречается у зарубежных музыкантов.
Каноны таковы, что музыканты всем своим видом должны пере-
давать возвышенность над суетой, которая считается признаком исполняемой ими музыки. Зачастую, когда исполнитель специально позирует на камеру, сознательно сосредотачиваясь на своем внешнем облике, он оказывается одновременно в двух образах. Во-первых, ему необходимо убедить зрителя, что он действительно представитель мира классической музыки, т. е. он должен своим внешним видом соответствовать типажу музыканта-академиста. Во-вторых, этот же человек переходит в статус модели, т. е. максимально дистанцируется от потенциальных наблюдателей. «Взгляд модели в своей конечной инстанции всегда направлен на саму себя, на внутреннее созерцание себя и своего переживания момента. Это взгляд человека, ушедшего в «отрыв» от обыденной окружающей реальности»5. Из-за этой двойной «брони» позирования редко кому из музыкантов на студийных фотографиях удается оставаться «на расстоянии вытянутой руки» к аудитории. Считается, например, что этим качеством обладает всегда улыбчивый маэстро Спиваков.
Что касается эстетики тела, то ее по отношению к музыкантам классической традиции не существует. Разговор об антропометрических данных исполнителя — негласное табу в среде и музыкантов, и критиков. Это игнорирование телесного дискурса объясняется распространенным стереотипом разделения человека на бестелесную духовность и бездуховную телесность. Как рассматривает в своем исследовании И. М. Быховская, этот дуалистический подход, рассекающий человека на тело и разум, с ориентацией на их противопоставление, зачастую был приоритетным в истории европейской культуры6.
Академическая музыка, в свою очередь, считается всецело деятельностью духовной. А в свете сегодняшнего противопоставления классической музыки массовой культуре, с тотальным культом тела в последней, персона классического музыканта неминуемо приобретает качество бестелесности. Но из этого в целом табуированного отношения к телу есть исключение — это руки музыканта.
Казалось бы, нет ничего прозаичнее рук как части человеческого тела. Они есть у каждого и в современном восприятии тела не притягивают к себе особого внимания, для них даже нет каких-либо стандартов, которые неизбежны по отношению, например, к ногам или к груди. Чтобы испытывать к рукам интерес или находить в них красоту, надо быть или эстетом, или антропологом.
Но к рукам музыканта отношение особое, так как именно они, руки, творят музыку. Так или иначе исполнитель «трогает» музыку через руки, она рождается под кончиками его пальцев. Причем «хореография рук»
характерна как для дирижеров и инструменталистов, так и для вокалистов. Последние с помощью рук не только выражают сценические аффекты, но и как бы опираются на руки, посылая голос в пространство зала.
В одной из своих новелл Стефан Цвейг очень проницательно наблюдает за человеческими руками, собственная жизнь которых может стать весьма захватывающим зрелищем для человека, умеющего за ними наблюдать7. Но чтобы какие-либо руки начали говорить сильнее и правдивее, чем лицо, им необходимо оказаться в определенных обстоятельствах. В новелле Цвейга катализатором для проявления «мимики» рук становится зеленое сукно игорного стола, а в случае с руками музыканта — это его инструмент, причем инструмент непосредственно звучащий. На любой фотографии руки действительно «живут» и становятся индивидуальным отражением только в случае реальной игры на инструменте.
Тем не менее, при всей значимости и зрелищности играющих рук музыканта они редко участвуют в его визуальной презентации. Для объяснения этого парадокса нам необходимо обратиться к вопросам коммуникации музыканта со своим инструментом. Дело в том, что, начиная действительно играть на инструменте, исполнитель вступает с ним в диалог и вольно или невольно отгораживается от стороннего взгляда, у него сразу появляется объект коммуникации, и это уже не публика, сидящая в зрительном зале или у экрана монитора, а собственно сам инструмент. А, как известно, для максимального привлечения внимания аудитории необходимо создавать иллюзию прямого обращения модели (в данном случае музыканта) с созерцающим ее человеком. В этом ракурсе изображение играющих рук как бы отсекает «третьего лишнего», а значит, и смещает цель самой презентации. Хотя в данном случае есть одно исключение — это дирижерский жест, весьма часто попадающий в кадр (ближайший пример — афиша Пасхального фестиваля с Валерием Гергиевым). Здесь эффект обращения к зрителю удается благодаря его помещению на место оркестра, к которому на самом деле и обращается дирижер (подробнее об этом чуть ниже).
Как известно, законы рекламной фотографии (а ими и являются фотопортреты музыкантов) требуют создания максимально полного и привлекательного образа «товара». Поэтому «для получения нужного воздействия необходимо апеллировать не только к зрению, но и через специальную организацию визуального активизировать другие модальности»8, в нашем случае — слуховые. Цель фотографа — вызывать у зрителя «слуховую подложку», другими словами, попытаться визуализировать музыку.
Такую виртуозную задачу в художественном отношении намного проще выполнить непосредственно на концерте, уловив одухотворенное лицо музыканта или характерный жест. Но в техническом плане это оказывается довольно проблематично. Во-первых, фотограф ограничен ритуалом классического концерта, на котором вспышки фотокамер (в отличие от поп-концертов) воспринимаются не как показатель успешности солиста, а как отвлекающий (раздражающий) фактор. Во-вторых, при всем совершенстве аппаратуры фотографии «вживую» балансируют между тривиальностью и чрезмерной натуралистичностью. Фото получается или смазанным и обыденным, или — в другой крайности — отталкивает физиологией. Хотя порой через эту же реалистичность пытаются передать энергетику музыки. Так, летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую9.
Жанр фотосессии намного комфортнее и для фотографов, и для их моделей, а музыкальный инструмент начинает не только идентифицировать владельца, но и играет значимую роль в его имидже.
Крайне редко в студийных фотографиях предполагается реальное звучание инструмента: в большинстве случаев происходит своего рода мистификация и симуляция присутствия музыки. Но, как ни странно, ощущение того, что инструмент является частью музыканта, не исчезает, а бывает, что и усиливается. Виолончель или скрипка переворачиваются вверх ногами, гитара «зачехляется», принимаемые позы исключают какую-либо возможность игры10, но взаимосвязь между музыкантом и его инструментом становится еще сильнее11. Дело в том, что такое «панибратство» говорит в прямом смысле об отношениях с инструментом, причем исключительно близких, «родных»; инструмент воспринимается как часть персонального «я», такая часть, с которым можно быть самим собой.
Но при этом проза жизни — рутина ежедневных занятий и бесконечных творческих поисков — остается за кадром. Выхватываются и ищутся исключительно эффектные и неординарные позы. Зрителю неинтересно подглядывать за тем, как музыкант час за часом «зубрит» один и тот же пассаж. Ему, зрителю, необходима одухотворенность лица, многозначность жеста и нестандартность момента. Поэтому и возникают мотивы волос, развевающихся от «энергии музыки»12; инструменты переносятся в природный ландшафт (например, в тайгу, на борт плывущего корабля, в ворох морских волн или под тенистое дерево в парке)13.
Используемые художественные приемы напрямую зависят от «фотогеничности» инструмента. Пожалуй, первое место по этому пункту принадлежит струнной группе. Достаточно, чтобы в кадре появился гриф, дека или смычок, дабы создался необходимый антураж и специализация исполнителя была опознана. Причем струнные могут располагаться в кадре как угодно, создавая необычные ракурсы и сопоставления с личностью самого музыканта. Рояль, в свою очередь, как более громоздкий инструмент, заставляет уже самого исполнителя подстраиваться под себя. Но здесь часто используется возможность проникнуть под крышку рояля, показать демпфера, струны, колки и, таким образом, обнажить «внутренности» инструмента, в которых рождается сама музыка.
Действительно, от специализации исполнителя во многом зависит то, как выстраивается его визуальное преподнесение. Если инструменталистам для обозначения своей профессиональной принадлежности достаточно вынести на публику взаимоотношения с инструментом, то вокалистам и дирижерам сделать это намного сложнее. У них нет однозначных символов профессиональной специализации, и даже дирижерской палочки недостаточно для того, чтобы расставить необходимые точки идентификации. Поэтому вокалисты и дирижеры нашли свои способы презентации.
Вокалисты, как представители актерского цеха, видят свою нишу в создании всевозможных образов и типажей. Безусловно, самые «многостраничные» и разножанровые фотоальбомы встречаются именно на персональных сайтах певцов и особенно певиц, потому как внешность наравне с голосом (а часто и со значительным перевесом) влияет на их успех у публики.
Облачение в сценический (театральный) костюм — это самый беспроигрышный способ показать свою вокальную специализацию. Но привычка все время быть в маске переходит и в фотографии портретного типа, где подразумевается фокусирование непосредственно на личности исполнителя, ведь, как известно, задача фотопортрета — с помощью фотографических техник передать не тождественность физического облика, а психологическую суть человека14. Но в фотопортретах певцов и певиц редко открывается внутренний мир портретируемого, зачастую продолжается производство образов теперь уже из окружающей (повседневной) действительности. Избираются типажи бизнес-леди и бизнесменов, а в большинстве случаев «глянцевых» фотомоделей, облачающихся в дорогие наряды и принимающих незамысловатые позы.
Что это: игра с массовой модой или желание ей соответствовать?
Ответ в том, что в данном случае граница между игрой и реальностью «смазана». Певцы всегда были самыми массово востребованными музыкантами, которые импонировали самой разной публике и помогали своим присутствием «собрать кассу» камерным и симфоническим концертам. Таким образом, вокалисты находились и продолжают находиться в пограничном положении между кланом музыкантов и разноликим обществом, они как бы собирают и «отзеркаливают» стереотипы поведения и тех, и других. Поэтому, если вспомнить про тех, кто сегодня подразумевается публикой в зрительном зале, то маски «повседневности», выбираемые певцами и певицами, получают свое объяснение.
В свою очередь дирижер — это «не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных»15. Формально он не играет ни на одном инструменте, но при этом «на картинке» под его жестом подразумевается звучание музыки! Главное в визуальном образе дирижера - найти соотношение в одновременной презентации и себя как неповторимой личности, и коллектива музыкантов, которыми он управляет. Поэтому даже на фотопортрете дирижера, особенно на том, который делается «вживую», всегда домысливается играющий оркестр, те люди, на которых сквозь объектив камеры и направлен его взгляд. По сути, дирижирование — самая визуальная из всех музыкальных специализаций: это профессия мимики и жеста, которая сосредоточена на пластике тела (и это при всей табуированности телесного дискурса в среде музыкантов).
В связи с тем, что дирижер неотделим от оркестра, наблюдаются две визуальные закономерности. Первая заключается в том, что показателем востребованности и профессиональной компетенции дирижера становится количество музыкантов, выступающих с ним на одной сцене и, соответственно, попадающих в объектив камеры16. Другое наблюдение показывает, что хотя дирижер и лидер оркестра, но если он изымается из контекста коллектива и начинает индивидуально позировать на камеру, то эффект получается довольно сомнительный. Мы видим или архетип модели, погруженной в самосозерцание, или архетип «потерянного человека», с блуждающим и порой нелепым взглядом. (Особенно характерны в этом отношении снимки В. Гергиева во время светских раутов.)17 Получается, что для того, чтобы выглядеть властителем, дирижеру нужно непременно иметь под своей рукой «оркестровый люд».
И в заключение мы снова вернемся к метаморфозам жанра, инициируемым экраном. Церемония закрытия Олимпийских игр в Ванкуве-
ре во всем масштабе и пафосе показала нам новую, виртуальную форму взаимоотношений дирижера и оркестра. Можно долго рассуждать о том, почему для презентации нации на международной олимпийской арене были выбраны симфонический оркестр, оперная дива и балетные дуэты. Нам же в данном случае важен сам способ этой демонстрации, когда дирижер Валерий Гергиев, находясь в Ванкувере, управляет оркестром, играющим в это же время на Красной площади в Москве. Тем самым Маэстро теперь в прямом смысле слова оказывается вездесущ и всевластен, его фигура нависает над всем оркестром с огромного монитора, меж тем как физически рядом его не существует — он на другом континенте планеты, и при этом музыканты играют под его жест. Магическое искусство Волшебника Изумрудного города становится реальностью. Конечно, мы не можем достоверно сказать о соотношении зрелищной мистификации и реального звучания оркестра, но согласитесь, что это — заявка на проектирование совершенно иного концертного пространства.
1 Богатырев В. Ю. Оперный театр сегодня: вектор развлекательности в режиссуре // Развлечение и искусство. Сб. статей под ред. Дукова Е. В. СПб., 2008. С. 535.
2 Например, постановка моцартовского «Дон Жуана» в театре Ренна (Rennes) в Бретани (Франция), в реальном времени транслировавшаяся через спутник на экраны в Париже, Бресте и Авиньоне.
3 Ролдугина И. Опера добралась до кинотеатров. Электронный ресурс, режим доступа: http://www.openspace.ru/music_classic/events/ details/630/
4 Подробнее об этом см.: Барбье П. Венеция Вивальди: музыка и праздники эпохи барокко. СПб., 2009.
5 Сальникова Е. В. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001. С. 52.
6 Подробнее об этом см.: Быховская И. М. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и времени. Очерки социальной и культурной антропологии. М., 1997.
7 См.: Цвейг С. Двадцать четыре часа из жизни женщины.
8 Нуркова В. В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии: культурно-исторический анализ. М., 2006. С. 134.
9 См. следующую страницу фотоальбома В. Гергиева на его официальном сайте — http://valery-gergiev.ru/index.php?action=gal&page=6#.
10 Примеры фотографий: Максима Русанова (http://maximrysanov. com/gallery/?album=1&gallery=1), Дениса Шаповалова (http://www.
denisshapovalov.com/rugaNery/?r50Jd=5), Патрисии Копатчинской (http:// www.patkop.ch/gallery.htm).
11 Примечательно, что когда музыкальные инструменты используются исключительно в качестве эстетического атрибута, для «пикантной огранки» профессиональных моделей-манекенщиц, то даже при всем подражании жестам и позам музыкантов результат получается прямо противоположный - инструмент так и остается привнесенным атрибутом.
12 См., например фото Патрисии Копатчинской (http://www.patkop. ch/gallery.htm), Жании Аубакуровой (http://www.aubakirova.kz/index. php?id=2).
13 В качестве примеров см. фотографии А. Комарова (http://www. alexkomarov.ru/FOTO/1-1.jpg), Д. Мацуева (http://www.mazuev.ru/images/ photo/2005/12/mazuev_river.jpg), Ю. Чижика (http://www.chizhik.ru/ photo.html).
14 Нуркова В. В. Указ. соч. С. 121.
15 Лебрехт Н. Маэстро миф. Великие дирижеры в схватке за власть. М., 2007. С. 7.
16 Эта статистика часто упоминается в портфолио дирижеров и невольно отсылает к пункту в резюме менеджеров, обязательно указывающих количество подчиненных, находившихся под их прямым руководством.
17 В качестве примера см. фотогалерею на сайте дирижера: http:// www.valery-gergiev.ru/
