Экран без органов Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Экран без органов

Татьяна Фадеева

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, [email protected].

Александра Першеева

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, [email protected].

Ключевые слова: история искусства; современное искусство; медиаискусство; кино; видеоарт; перспектива; аспектива; виртуальная реальность; тело.

Настоящая статья посвящена исследованию парадигм репрезентации тела в визуальных искусствах: от миметической целостности, где тело выступало как завершенный объект, к его динамической пересборке в условиях цифровой эпохи. Опираясь на анализ языка изобразительного искусства, авторы показывают, что тело всегда было сложным конструктом, собираемым через доступные технологии и эпистемологические рамки той или иной эпохи. Важно отметить, что с течением времени возникали новые методы визуальной сборки тела: от сакрального канона в Древнем мире до методов монтажа в модернистской культуре и алгоритмов, структурирующих визуальное поле современных медиа. В каждую из исторических эпох технологии не просто меняли восприятие, но трансформировали онтологию тела. Можно проследить, как знание (религиозное, научное и бытовое) формирует представление, которое

затем закрепляется в культуре как феноменологический паттерн.

Авторы показывают, какие искажения в этом процессе были вызваны развитием медиа, в основе которых лежит перспектива как единственно возможная модель и техника репрезентации видимого мира (фотография и экранные искусства), а также выявляют потенциал аспективы как альтернативной оптики, которая кажется менее объективной, но дает более комплексный опыт визуального восприятия. Таким образом, история репрезентации тела предстает не линейным движением к реализму, а чередой трансформаций, каждая из которых переопределяет саму возможность быть телом. Авторы подчеркивают роль современного искусства как зоны эксперимента, в которой происходит анализ существующих в культурном пространстве паттернов и выработка альтернатив устоявшимся конструктам.

Введение

АНАЛИЗИРУЯ ключевые медиа (выразительные средства и среды) в искусстве — от живописи и кинематографа до видеоарта и проектов на стыке искусства и науки (Art & Science), — мы покажем, что тело никогда не было чистой целостностью, но всегда оставалось гибридным конструктом. Меняются лишь детали и методы этой сборки: если в Античности тело собиралось через миф и канон, а в эпоху модернизма — через коллаж и монтаж, то сегодня его пересобирают алгоритмы и нейроин-терфейсы. Суть же остается неизменной: телесность есть продукт симбиоза технологий, культуры и эпистемы своей эпохи. В данном случае эпистема понимается как каркас, который диктует, какие детали и инструменты доступны для сборки, набора неявных соглашений, которые определяют, как тело может быть познано, выражено и визуализировано.

Однако вопрос о том, как эти процессы влияют на онтологию телесности — смещая ее из области объективного в зону феноменологического осмысления, — остается недостаточно изученным в контексте междисциплинарных исследований искусства, медиа и исследований науки и техники. Как разные медиа — от коллаж-ных практик и кинематографа до технологий виртуальной и дополненной реальности — конструируют, деконструируют и пересобирают тело? А также какое влияние это оказывает на субъективный опыт восприятия, социальные паттерны (устойчивые модели восприятия тела в обществе), трансформирует их, предлагая альтернативные феноменологические модели (как следствие взаимодействия тела с медиа)?

Речь не о том, что тело теперь видят иначе, — речь о том, что его онтологический статус смещается из области объективных фактов (тело есть) в зону перформативных практик (тело становится). Меняются правила игры для искусства, науки и тактик повседневности (ее микрофизики). Так, эксперименты с VR доказывают, что мозг принимает цифровые конечности за свои (феномен протезной эмпатии), фильтры в соцсетях формируют поколение, для которого настоящее тело—это сырье для «апгрейда» в контек-

204 логос • Том 35 • #5 • 2025

сте медиареальности; не утихают споры о том, где заканчивается тело и начинается технология (нейроимпланты, генная модификация и прочее). Таким образом, разобранное на фрагменты, расчлененное с помощью кадрирования, монтажа, полиэкрана и т. п., тело не остается в состоянии хаоса аспектов, а становится основой для нового синтеза, где физическое, цифровое и концептуальное сливаются в гибридные формы. Так, в цифровых пространствах тело может существовать в суперпозиции состояний, пребывая одновременно здесь и там, целым и фрагментарным (как одни лишь «руки» в УЕ-инсталляции). Этот синтез не возвращает нас полностью к классической целостности, но предлагает новые обогащенные модели телесности, где тело может трактовать-ся/проблематизироваться как:

а) интерфейс между биологическим и технологическим, реальным и виртуальным (например, нейроимпланты, УЕ-аватары);

б) как процесс, а не объект (сборка идентичности через перцептивный опыт);

в) поле для эпистемологических инициатив (искусство, манипулируя восприятием с помощью оптических иллюзий и им-мерсивных сред, экспериментально подтверждает способность мозга менять карту тела1, что также подтверждено научно и обусловлено пластичностью нейронных связей в мозге и т. д.).

Фрагментация тела в медиа— это не кризис репрезентации, а очередной шаг к его переосмыслению в новых социокультурных обстоятельствах как динамической системы, где телесность переопределяется как гибридный, процессуальный и эпистемологический феномен; тело обретает новые способы быть телом / быть-в-мире через технологические реализации его аспектов (то есть тело постоянно пересобирается через взаимодействие с технологиями) в стремительно трансформирующихся социокультурных ландшафтах. Вопрос о том, как медиа пересобирают тело, — не академическая абстракция, а ключ к пониманию новых механизмов того, как сегодня формируются наша идентичность, нормы социальной критики и даже свобода самовыражения. Когда пользователь Т1кТок применяет фильтр, исправляющий форму носа или превращающий его в пластилин, просто ли он приятно проводит время — или участвует в глобальном эксперименте по доброволь-

1. См.: Деникин А. А. Коммуникации людей с киборгами в экспериментальных проектах художников и дизайнеров // Гуманитарный вектор. 2024. Т. 19. № 1. С. 73-84.

ной цифровой дисциплинаризации тела в традиции бодрийяров-ского заговора без заговорщиков?

Чтобы понять, как тело функционирует как гибридный конструкт, недостаточно анализировать только современные технологии. Необходимо вернуться к истокам, когда миф и канон выступали первыми алгоритмами сборки телесности. Возьмем, например, древнеегипетское искусство: его строгий канон не был всего лишь стилистическим выбором, это был эпистемологический акт — попытка соединить земное и божественное, материальное и вечное. Египетский рельеф или фреска — не произвольное изображение тела (потому что лучше не умели), а его ритуальная схема, где каждая поза, жест и атрибут подчинялись логике загробного существования. Здесь тело уже гибридно: оно собрано из мифа (связь с культом), науки (канон как математика бессмертия: использовалась модульная сетка, вертикальные оси задавали жесткую симметрию, подобная реализация проекционного метода предвосхитила принципы технического черчения и зС-моделирования) и социальной иерархии (например, фигура фараона всегда крупнее раба). Этот древний «софт» репрезентации демонстрирует: даже в эпоху, когда материальные средства производства художественного образа сводились к резцу и минеральным краскам, тело уже осмыслялось как медиаконструкт, то есть синтез инструментов (материальная обработка папируса, поверхности стены, каменного блока и прочее) и системы верований (сакральная логика загробного мира), слитых в единую систему представлений о месте человека в мире.

Чтобы понять, как научные открытия и философские идеи формировали правила сборки тела в искусстве, обратимся к нескольким ярким примерам, чтобы показать, как каждая из них создает свои правила репрезентации, и подчеркнуть, что современные практики—часть длинной истории переосмысления тела.

Перспектива и аспектива

Искусство с древнейших времен балансирует между двумя полюсами: стремлением запечатлеть мир таким, каким его видит глаз, и желанием выразить то, что является синтезом нашего визуального опыта. Особенно ярко это противоречие проявляется в изображении человеческого тела: когда египетский мастер создает рельеф по заказу видного чиновника Хесиры, он изображает его тело, ориентируясь не на впечатление от модели, а на строгий визуальный кодекс, призванный обеспечить полное и точное ото-

бражение не столько образа, сколько когнитивной схемы тела. Отвечая на вопросы тех, кому египетские рельефы могут показаться странными и нелепыми, историк искусства Эрнст Гомбрих пояснял, что основной задачей художника было представить каждый элемент в наиболее характерном ракурсе:

Формы головы лучше всего видны в профиль, так они и показаны. Но глаз мы всегда мысленно видим анфас. Соответственно, профиль лица дополняется изображением глаза анфас. Верхняя часть тела, плечи и грудь — наиболее полно воспринимаются с фронтальной позиции, поскольку так видны сочленения рук с корпусом. Но кисти рук и ступни хорошо обрисовываются только при виде сбоку. Все это объясняет, почему фигуры людей в египетском искусстве выглядят такими странно плоскими и словно искривленными2.

Аспективность с ее комбинацией ракурсов не была следствием технической ограниченности или ошибок незрелого мастера. Напротив, это сложный семиотический код, требующий глубокого понимания культурного и религиозного контекста соответствующей эпохи, знания канонов. В египетском искусстве профиль лица сочетался с фронтальным изображением глаз не потому, что художник не умел рисовать лицо в трехчетвертном развороте, а потому, что такой прием позволял передать идею лица, а не случайное впечатление. Подобно тому как современный чертеж совмещает несколько проекций для полного описания объекта, древний мастер синтезировал аспекты, чтобы зафиксировать сущность изображаемого.

Одним из немногих, кто углублялся в эту область в философ-ско-методологическом ключе, акцентируя не столько технику исполнения, сколько систему мышления, стоящую за визуальными практиками, был академик Борис Раушенбах, чьи работы по древнерусскому и египетскому искусству3 (с опорой на работы Эммы Бруннер-Траут) подчеркивают принципиальное отличие древних визуальных практик от современных. Раушенбах критикует иллюзию реалистичности перспективного подхода, доминирующего в классическом искусстве, указывая, что он фиксирует

2. Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М.: Искусство — XXI век, 2019. С. 61.

3. См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975; Он же. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980; Он же. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002.

лишь одну субъективную точку зрения, тогда как древние мастера стремились передать не сиюминутное восприятие, а сущностное знание об объекте. Для описания этого феномена Раушенбах вводит термин «аспективное искусство», где через условные, почти чертежные приемы — сочетание разных ракурсов, схематизацию форм — раскрывается многомерное понимание предмета, непривычное для современного зрителя. Идеи Раушенбаха нашли продолжение в работах Алексея Солодейникова4, адаптировавшего эту концепцию для интерпретации наскального искусства, где символические изображения также отражают не столько визуальный опыт, сколько систему сакральных и практических знаний о мире. Таким образом, древнее искусство предстает не как наивная попытка копирования реальности, а как сложный язык, кодирующий культурные и космологические представления эпохи.

Греческое искусство обычно противопоставляется египетскому как более миметичное, тем не менее визуальная убедительность образа Апоксиомена не должна вводить зрителя в заблуждение: перед нами не прямое воплощение в мраморе, не облик конкретного человека, а собирательный образ, передающий этический и эстетический идеал эпохи воинов и героев. Уже Иоганн Иоахим Винкельман — немецкий историк искусства, чьи труды заложили фундамент современного искусствознания, — определяет восприятие Античности в европейской культуре через призму «благородной простоты и спокойного величия» (тезис, который он сформулировал в своей главной работе «История искусства древности»5). Он противопоставил античное искусство застывшим формам Египта. Для Винкельмана греческие скульптуры стали воплощением не только эстетического идеала, но и этического — гармонии духа и тела, свободы и порядка.

Подход Винкельмана, однако, был продуктом эпохи Просвещения: восхищаясь «естественностью» античных мастеров, он не замечал, что сам проецировал на них ренессансные представления о реализме. В греческом искусстве он видел торжество мимезиса — подражания природе, — но его интерпретация игнорировала условности, скрытые за иллюзией жизнеподобия. Например, пропорции Дорифора Поликлета или динамика Дискобола Ми-

4. См.: Солодейников А. К. Игры восприятия и игры с восприятием: современное и «допотопное» искусство // Universum Humanitarium. 2020. № 1. С. 30-68.

5. Винкельман И. И. История искусства древности. Мал. соч. / Пер., вступ. ст., комм. и сост. И. Е. Бабанова. М.: Искусство — XXI век, 2010.

рона — это не документальная фиксация тела, а тщательно выверенные формулы, отражающие культурный идеал. Именно эта двойственность — между кажущейся реалистичностью и концептуальной условностью — делает интеллектуальные построения Винкельмана релевантными для нашей темы. Нам важно подчеркнуть, что в греческом искусстве, как и в древнеегипетском, тело было медиаконструктом—но с иной целью. Если Египет кодировал тело как схему вечности, то Греция — как манифестацию калокагатии (единства красоты и добродетели). Винкельманов-ский миф о «реализме» Античности, таким образом, — не ошибка, а закономерный этап в диалоге эпох, где каждая новая оптика пересобирает тело в соответствии с собственными эпистемологическими правилами. В схожем ключе рассуждает и Алексей Лосев, который, изучая вопросы стилеобразования в искусстве, писал о том, что

... историческая жизнь есть та основная и глубочайшая область, без учета особенностей которой невозможен никакой анализ конкретных стилей... это является также и наиболее синтетическим принципом в классификации моделей, поскольку для нас все существует только в истории, и без исторической характеристики невозможно говорить ни о самом художественном произведении, ни о его стиле, ни о моделировании его стиля6.

Соответственно, идея о том, что аспективность — признак незрелости древнего искусства, возникла в рамках европоцентричной парадигмы, где прогресс в искусстве отождествлялся со стремлением к реализму. Критики, воспитанные на идеалах Ренессанса (и Винкельман в их числе), видели в условных формах египетских рельефов или плоскостности иконописи лишь неспособность передать правильную анатомию фигур и неумение работать с пространством. Однако такой взгляд игнорирует фундаментальный принцип: древнее искусство не ставило целью имитировать видимую реальность, напротив, оно создавало альтернативную визуальную систему, где изображение было инструментом коммуникации с сакральным, незримым.

В аспективном изображении тело не принадлежит миру изменчивых форм. Аспективность — это визуальная грамматика, где каждое правило (как в языке) имеет логику и цель. Древнеегипетское искусство, просуществовавшее почти три тысячелетия, со-

6. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. и предисл. А. А. Тахо-Годи. Киев: Collegium; Киевская Академия Евробизнеса, 1994. С. 249.

Рис. 1. Деревянные панели из гробницы Хесира (ок. 2778-2723 до н. э.).

Рис. 2. Лисипп. Апоксиомен (фоторепродукция в альбоме 1870-х годов).

храняло аспективность как основу канона, что говорит об устойчивости его философских оснований. Интерпретация аспектив-ности как незрелости — это проекция современных ценностей на культуры, чьи цели и методы лежали в иной плоскости. Ас-пективный метод был не ступенью на пути к «настоящему» искусству, а самостоятельной системой, отражавшей онтологический реализм — веру в то, что изображение должно передавать суть, а не видимость. Современным критикам, привыкшим видеть в искусстве зеркало мира либо окно в мир, стоит помнить: древние мастера создавали совсем другие окна — в вечность.

Связь аспективности с сакральным особенно очевидна в древнерусской иконописи. Обратная перспектива, разномасштаб-ность фигур, совмещение событий в едином пространстве — все это подчинено задаче передачи истины духовного (а не протоколированию действительности). Таким образом, аспективный подход — не просто набор технических приемов, а философия изображения. В этом контексте современные споры о реализме древнего искусства теряют смысл: аспективность — это явление иного порядка, это искусство мыслить категориями сущностей, а не видимостей. Его сложность скрыта от поверхностного взгляда, но становится очевидной, когда зритель перестает сравнивать его с ренессансной перспективой и начинает видеть в нем самостоятельную философию изображения.

Описанный нами парадокс раскрывает важный принцип: любая эпоха создает свои правила видимости, где технологические ограничения (материал, инструменты) и эпистемологические установки (что есть тело, красота, истина) сливаются в целостное художественное высказывание. «Апоксиомен» и египетский рельеф равно далеки от наивного реализма—они кодируют телесность как проект, а не копию, предвосхищая современные практики, где тело не лепится из глины, а собирается и разбирается алгоритмами из данных, используется как медиум и т. п. Например, при использовании неинвазивных нейротехнологий для создания произведений искусства, в частности работы Элвина Лу-сье Music for Solo Performer (1965), в рамках которой происходило преобразование электрических сигналов мозга исполнителя в музыкальную композицию.

Примечательно, что изображение, данное в прямой перспективе, кажется наиболее убедительным, иллюзорно точным, но не оно ближе всего к нашему непосредственному визуальному опыту. Аспективность превалировала в искусстве на протяжении столетий, а перспектива как технология возникает вместе со становлением строго научного знания и делается одним из инструментов получения и хранения информации.

Лосев охарактеризовал перспективу как «математическое оформление имманентно-субъективной интуиции»7, поскольку эта техника упорядочивает изображение и воплощает новое, достигнутое в эпоху Возрождения и затем развитое в XVII веке понимание пространства как гомогенного и бесконечно протяженного континуума, где каждый объект занимает конкретное место,

7. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 263-274.

Рис. 3. Робер Кампен. Мадонна с младенцем в интерьере (до 1432).

подчиняясь законам физики. Этот взгляд поначалу было трудно совместить с религиозной картиной мира, и художники Северного Возрождения нередко пренебрегали точностью математических расчетов, чтобы передать в изображении высшую истину, то есть показать наиболее выразительно предметы реального мира, символически отражающие божественный замысел8.

Окончательную победу перспективы можно связать с распространением специальных оптических аппаратов, дававших художнику возможность строить композицию на основе готовых проекций: «ящик Дюрера», камера-обскура, камера-люцида—эти устройства, как убедительно показал в своей книге Дэвид Хокни, значительно трансформировали язык живописи в период с XVI

8. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / Пер. с англ. В. Н. Гращен-кова. М.: Искусство, 1973.

по XIX век9. Перспектива стала не только концептуальной и технологической нормой репрезентации реальности — в зрительском опыте реалистичное изображение стало главным критерием эстетического качества изобразительного искусства.

Аспективность 2.0: как модернизм перезагрузил древние коды визуальности

Парадоксальным было возвращение аспективы в модернистском искусстве: как только стремление к точному и объективному воспроизведению видимого мира получило идеальное выражение в технике фотографии (фотоаппарат — усовершенствованная камера-обскура), живопись сделала резкий поворот в сторону формальных поисков. Фотография казалась не только визуально убедительной, но и более строгой формой репрезентации, чем живопись, ведь это взгляд машины, не искаженный произволом человека10. Такой способ видения был воплощением научно-технического прогресса и его неотъемлемой частью, фотография каталогизирует все составляющие видимого мира, а субъективное, эмоциональное, таинственное, нематериальное — было вынесено в поле рукотворных изображений.

Начиная с последней четверти XIX века живопись ставит перед собой задачу показать то, что человек не видит. Это может выражаться в выборе сюжетов (мистические образы символистов), цветовой гаммы (фовисты) или композиции, построенной на ас-пективе (Пикассо был ближе к египтянам, чем к Рафаэлю). Поль Сезанн, стоявший у истоков этого переворота, стал ключевой фигурой в переходе от мимесиса к новой аспективности. Его натюрморты, которые он писал годами, и серия изображений горы Сент-Виктуар — не попытка запечатлеть реальность, а исследование того, как пространство, форма и цвет существуют за пределами сиюминутного впечатления.

9. Hockney D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. N.Y.: Viking Studio, 2001.

10. Такой взгляд не является абсолютным, он не раз подвергался критике: так, Дастон и Галисон показали пределы объективности фотографии, однако результаты подобных специальных исследований истории науки пока не изменили распространенных представлений о фотографии как об источнике достоверного знания. Именно этим обусловлен, в частности, кризис современного информационного пространства, наводненного фейками, которые создаются главным образом в виде фотографий. Подробнее об исследовании объективности см.: Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. А. Вархотова и др. М.: НЛО, 2018.

Рассуждая о несовпадении научной и феноменологической картин мира, Морис Мерло-Понти раскрывает принцип работы художника с пространством: выстроенные в соответствии с законами перспективы пейзажи приобретают

... мирный облик, оставляют впечатление респектабельного достоинства благодаря тому, что простираются перед взглядом, устремленным в бесконечность. Они держат дистанцию и не вовлекают зрителя. Они составляют приятную компанию: взгляд беспрепятственно скользит по пейзажу, который не оказывает сопротивления этому исключительно легкому движению. Но мир не таким является нам в непосредственном восприятии. Когда наш взгляд путешествует по тому, что находится перед нами, в каждый момент мы вынуждены приспосабливаться к определенной точке зрения, и эти последовательные снимки любой зоны пейзажа не могут накладываться один на другой11.

И, соединяя все элементы визуального опыта в одной стройной композиции, художник замещает идеей цепочку визуальных впечатлений. Мерло-Понти продолжает:

Это контролирует их развертывание, но также убивает трепещущую в них жизнь. Если многие художники после Сезанна отказываются следовать закону геометрической перспективы, то это потому, что они стремятся ухватить и воспроизвести перед нашими глазами рождение пейзажа^.

Работая как с большим, так и малым масштабом, Сезанн дробит объекты на геометрические плоскости, совмещает в одной композиции несколько точек зрения (например, вид сверху на стол одновременно с фронтальным ракурсом статуэтки, расположенной на нем), отказываясь от линейной перспективы ради мультипер-спективы (подобно иконе, задачей которой было стать проводником в сверхреальность, или древнеегипетскому рельефу, где сочетание профиля и анфаса кодировало сущность рассматриваемого феномена, а не его видимость). Сезанн дробит визуальное поле на грани, раскрывая его объемно-временную структуру—то, что глаз не схватывает, но знает разум.

Этот подход радикализировали кубисты: так, Пикассо, вдохновленный Сезанном, а также африканскими масками и иберий-

11. Merleau-Ponty M. The World of Perception / O. Davis (trans.). L.; N.Y.: Rout-ledge, 2004. P. 40.

12. Ibidem.

214 логос • Том 35 • #5 • 2025

ской скульптурой, довел аспективность до логического предела, совмещая в портретах и натюрмортах десятки ракурсов. При этом модернизм, отвергая фотографический реализм, не изобретал нечто радикально новое (хотя именно так это принято трактовать), а вновь реализовывал изначальную природу изображения — не копировать, а конструировать, собирая тело и мир из средств художественной выразительности и системы представлений, актуальных для своей эпохи (от утопических идей переустройства общества до технологических нарративов и переосмысления визуального языка в условиях новых медиа). Модернистская аспективность — не возвращение к древности, а ее принципиальная инверсия, восходящая, по сути, к релятивизму.

Почему релятивизму? Потому что научное знание, в отличие от религиозного (сакрального, данного свыше), — не позиционируется как нечто неизменное, это сеть конвенций, которые могут быть пересмотрены и зачастую пересматриваются с каждой новой научной теорией, открытием, методом. Ньютоновская механика сменилась эйнштейновской, некоторые основания классической генетики были пересмотрены, что привело к появлению эпи-генетики, ученые давно отказались от теории светоносного эфира

1 S

и представления о невозможности полетов человека , вероятно, пересмотр ждет и некоторые современные научные представления. Сегодняшние истины завтра могут оказаться частными случаями, а объективность — лишь условностью, зависящей от оптики исследователя. Именно это радикальное принятие нестабильности знания сближает науку с модернистским искусством, где реальность тоже дробится на аспекты, а окончательность объявляется фикцией. Знание не столько накапливается, сколько перманентно пересобирается (разумеется, с новыми включениями) как пазл с меняющимися границами. Модернизм, отвергнув миф и религию в качестве основ миропонимания, совершил радикальный поворот к научной эпистеме — но не как к монолитной истине, а как к системе аспективных моделей, каждая из которых претендует на разработку собственного фрагмента реальности.

13. Саймон Ньюкомб, выдающийся астроном и директор обсерватории Военно-морских сил США, в 1894 году на основе своих астрономических расчетов пришел к выводу о невозможности осуществления полетов человека. Однако в 1901 году, после проведения дополнительных вычислений, он пересмотрел свои предыдущие заключения и пришел к выводу, что теоретически возможно создание аэроплана, способного перевозить грузы массой, эквивалентной массе насекомого.

Рис. 4. Поль Сезанн. Натюрморт с фигуркой херувима (1895).

Современная наука в силу своей методологической и концептуальной организации является аспективной по своей природе. Это означает, что каждая научная дисциплина фокусируется на специфическом сегменте, выделяя объект исследования через призму собственных теоретических рамок, инструментария и исследовательских задач. Такой подход обусловлен не только прагматическими ограничениями (невозможностью одномоментного охвата всей сложности явления), но и эпистемологической необходимостью (дробление на дискретные аспекты позволяет формировать операционализируемые модели, пригодные для верификации и прогнозирования). Так, физика элементарных частиц исследует материю на уровне фундаментальных взаимодействий, абстрагируясь от биологических или социальных свойств объектов; молекулярная биология изучает организмы как системы биохимических процессов, игнорируя, как правило, их экологические или культурные контексты; социология анализирует человеческое поведение через призму структур и институтов, не редуцируя его к нейрофизиологическим

механизмам; нейронауки, в свою очередь, изучают церебрального субъекта не через призму социальных структур, институтов и культурных норм, а фокусируясь на биофизиологических и биохимических механизмах, лежащих в основе психических процессов и поведения.

Многочисленные «измы» современного искусства в этом отношении находятся в диалоге с тем или иным аспектом реальности; например, сюрреализм фундирован исследованием бессознательного (теория психоанализа Зигмунда Фрейда); конструктивизм связан с индустриализацией, утопическими идеями общества будущего; экспрессионизм фокусировался на субъективном переживании, гипертрофируя эмоции как ответ на дегуманизацию техногенного мира (здесь можно провести параллель с экзистенциальной философией); дадаизм деконструировал саму идею смысла, отражая абсурдность и непреложность насилия и кризис рациональности; чуть позже оп-арт исследует законы оптики, ки-нетизм — законы движения и прочее. Таким образом, «измы» выступали не стилистическими капризами, произвольными всплесками мыслительной работы, а исследовательскими программами, каждая из которых ставила эксперименты над своей частью реальности — будь то психика, городская среда или язык (в концептуализме 1960-х годов). Как наука дробит мир на дисциплины, так искусство модернизма дробило его на аспекты, предлагая не окончательные ответы, но карты для навигации по усложнившемуся миру.

В этом отношении окончание эпохи «измов» и переход к дискурсам современного искусства (в ситуации постмодернизма, постконцептуализма, постцифрового мира) закономерен, поскольку это — исследование производства тела дискурсами (экологический поворот — тело как часть экосистемы; биополитика — тело как объект контроля: медицинского, миграционного, цифрового и т. п.; постчеловеческое — демонстрация тела как зоны экспериментов с био- и нанотехнологиями). Теперь искусство показывает: тела не существует вне медиа, вне дискурса, это очередное его раскрытие как медиаконструкта, который каждый день пересобирается в социальных сетях, научных лабораториях, проектах о человеке будущего и прочем. Станет ли тело будущего киборгом или цифровым аватаром? Такие современные художники, как Стеларк, Эдуардо Кац, Орлан, Хизер Дьюи-Хагборг и другие, активно вовлечены в междисциплинарные исследования телесности, их работы выступают связующим звеном между научными, технологически-

ми и философскими дискурсами. Так, Стеларк («Третья рука», «Третье ухо») предлагает переосмыслить тело как интерфейс взаимодействия с технологиями; Кац в проектах типа «Эду-ния» актуализирует биоэтические вопросы, связывая генную инженерию с рефлексией о природе жизни; Орлан, трансформируя собственное тело через пластические операции («Химерические трансформации»), критикует нормативные стандарты красоты; Дьюи-Хагборг, создавая портреты на основе ДНК («Странные лица»), ставит под сомнение алгоритмы, предсказывающие внешность по ДНК (предупреждение о рисках биометрического капитализма), обнажает произвольность категорий, навязываемых технологиям и навязанных технологиями, иронизирует над научной всесильностью.

Парадоксы «видимого человека»

Еще одним важным эффектом, связанным с утверждением фотографии в качестве новой парадигмы видения, стала эстетизация фрагмента. Мы уже говорили о том, сколь важным для классического искусства была цельность образа объекта или тела: греческие статуи знакомы нам в основном в виде фрагментов, но в период их создания нельзя было и помыслить изображение Венеры без рук или Ники без головы. Чтобы визуально обрезать фигуру человека, необходимо дать этому какое-то условное объяснение: например, мастер эпохи Ренессанса мог написать поясной портрет, размещая на переднем плане какой-нибудь архитектурный элемент, формально отделяющий зрителя от модели и не позволяющий увидеть тело изображаемого во всей полноте. Чем дальше, тем более привычными стали фрагментированные изображения, но торжественный парадный портрет в большинстве случаев представлял модель во весь рост.

Мы видим изображение отдельных частей тела в этюдах художников классической эпохи, но едва ли можно представить полотно, где будут показаны только руки модели, сложенные в молитве. В фотографии, напротив, легко представить такой образ, поскольку кадрирование становится привычным способом фиксации действительности. Происходит смена оптики: от человеческого зрения, которое всегда работает в режиме общего плана, к объективу камеры, который может варьировать угол обзора от «рыбьего глаза» до короткофокусного режима, идеального для передачи деталей и фрагментов.

Рис. 6. Жан-Огюст-Доминик Энгр. Мадонна перед чашей с причастием (1841).

Рис. 7. Альфред Штиглиц. Руки Джорджии О'Кифф (1919).

В XX веке сам образ мира лишается цельности из-за резкого увеличения скоростей: путешествуя пешком или верхом, человек ощущает непрерывность пространства, на преодоление которого нужно немало усилий, и совсем другое ощущение оставляет пейзаж, мелькающий за окном поезда (еще одного воплощения прогресса). Если можно совершить кругосветное путешествие за 80 дней, то можно и, пересекая условные границы часовых поясов, проснуться другим человеком, как персонаж Чака Па-ланика, распад личности которого произошел где-то между авиаперелетами.

Если композиция классической картины строилась как замкнутое и гармоничное целое, то фотография — нарочито фраг-ментированный образ, где значимые композиционные элементы зачастую срезаны рамкой кадра. В живописи импрессионистов и постимпрессионистов этот эффект уже заметен, а футуристы и кубисты возводят его в абсолют: единой точки обзора больше нет, картина становится местом соединения случайных точек зрения, брошенных на произвольный кусок действительности, онтологическая целостность распадается. Мозаичное полотно и коллаж становятся полноправной формой визуальной репрезентации опыта ревущей современности, а человеческое тело может превратиться в конструктор, произвольным образом собранный из тех частей, на которые упал взгляд фотогра-

220 логос • Том 35 • #5 • 2025

фа. Ярким примером такой коллажной репрезентации стали сатирические работы Ханны Хёх, самой известной из которых стала композиция «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада»

(1919).

Следующим логическим шагом становится динамизация образа: фотографический кадр приводится в движение и превращается в кинокадр, а на место коллажа приходит монтаж, открывающий новые возможности работы с репрезентацией пространства и тела в нем. Здесь можно вспомнить географический эксперимент Льва Кулешова, призванный показать то, сколь сильны незримые связи между двумя соединенными на монтажном столе кадрами. Доказывая, что с помощью склейки можно полностью преобразить исходный материал, режиссер провел эксперимент под названием «Творимая земная поверхность», где встык показал кадры Москвы и Вашингтона, убеждая зрителя, что эти точки на карте расположены совсем близко. А затем проделал то же и с человеческим телом. Кулешов пишет:

Я снял девушку, которая сидит перед зеркалом, подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Одним только монтажом нами была показана девушка так, как в природе, в действительности она не существует, потому что мы сняли губы одной женщины, ноги другой, спину третьей, глаза четвертой. Мы склеили куски в определенной связи между собой и получился совершенно новый человек при наличии полной реальности материала14.

Йорген Лет иронично обыгрывает этот прием в своей короткометражке «Идеальный человек» (1967), названной так потому, что на экране тела героев как будто разбирают на части, показывая идеальность каждой из них. Мы видим мужчину и женщину в пустом белом пространстве, и голос за кадром описывает каждое их действие так, будто это образовательный фильм для инопланетян, не знакомых с тем, как человек выглядит или двигается. Лет соединяет стилистику документального фильма и дух концептуального искусства 1960-х годов.

Фрагментирование визуального образа человеческого тела изначально было связано с практикой анализа, будь то этюды Вил-

14. Кулешов Л. В. Искусство кино (мой опыт). Л.: Теа-кино-печать, 1929. С. 26.

Рис. 8. Джино Северини. Воспоминания из поездки (1911).

Рис. 9. Ханна Хёх. Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада (1919).

лара де Оннекура или анатомические штудии Леонардо да Винчи, ставшие прообразом классической медицинской иллюстрации: отделение части необходимо для ее внимательного рассмотрения, визуального препарирования. Кинематограф же отделяет часть лишь для того, чтобы снова сделать ее частью цельного образа в монтажной секвенции. И этот образ оказывается парадок-

сальным, потому что его цельность не совпадает с анатомической данностью.

Обратимся снова к коллажам Хёх, сделанным в 1920-1930-е годы: заметное место среди них занимают женские образы, собранные ею из фрагментов рекламных буклетов, газетных вырезок и журнальных иллюстраций, — они кажутся весьма логичными, поскольку точно передают невербальное сообщение, ради которого снимки изначально создавались — перед вами нечто красивое, нечто желанное. Изящные ножки, белоснежная улыбка, густые кудри, пышный бюст — все эти детали постоянно мелькают в рекламе, и, собственно, из них можно собрать образ идеальной девушки, как ее видит массовая культура. Если бы Хёх работала сегодня, то можно предположить, что она сделала бы видео-арт, составленный из кадров рекламных роликов, где прекрасные тела изображаются посредством фрагментов наиболее репрезентативных их частей. Либо что-то похожее на видеоскульптуру Фридерике Пецольд «Новое телесное воплощение знаков языка» (1973-1976). И какое тело в восприятии зрителя будет более реальным: принадлежащее конкретному человеку или смонтированное из различных источников, референт или означающее экранного образа? Более выразительное, зрелищное, диегетическое тело.

Бела Балаш, один из пионеров теории кино, живший на полвека раньше Маршалла Маклюэна, заговорил о том, что появление нового медиума искусства сродни обретению нового органа чувств15. Он считал, что с возникновением экранного искусства происходит серьезный сдвиг в культуре: в центре внимания снова окажется «видимый человек». После того как скульптура и живопись утратили главенствующее положение в культурном пространстве, кинематограф может вернуть инициативу визуальным медиа.

Именно вокруг этой темы — утопического тела фильма, восстанавливающего цельность человека, делающего его вновь «видимым», после столетий «читаемого» человека и абстрактной культуры понятий, разъявшей дух и тело, — построены книги Бала-

15. Эти идеи Балаш высказал в одной из первых книг по теории кино: «Видимый человек» (Der sichtbare Mensch), которая была опубликована в 1924 году, а уже в 1925-м появилась на русском языке. См.: Балаш Б. Видимый человек: очерки драматургии фильма / Пер. с нем. К. И. Шут-ко; под ред. и с предисл. В. М. Блюменфельда. М.: Всероссийский пролеткульт, 1925.

Рис. 10. Ханна Хёх. Да-Денди (1919).

Рис. 11. Фридерике Пецольд. Новое телесное воплощение знаков языка (1973-1976).

ша. <...> Приветствуя появление «нового великого зрительного искусства», Балаш провозглашает наступление времени, когда «для художника душа и дух будут без остатка телами»16.

Интересно, что кинематограф одинаково воспринимался и интеллектуалами начала ХХ века, и предпринимателями — как технология, позволяющая преодолеть культурные и языковые барьеры и донести идеи одного до умов миллионов. А средством донесения той или иной мысли стало человеческое тело, выразительность мимики и жестов, усиленная монтажом и подкрепленная речью (в виде интертитров или звуковой дорожки). Кинематограф, как и фотография, построен на прямой оптической фиксации видимого мира, поэтому экранный образ считывается зрителем без той меры условности, которая присутствует в изобразительном искусстве, здесь нет диалектики окна и сада, о которой писал Хосе Ортега-и-Гассет^, анализируя модернистскую живопись, потому что язык кино (какой бы сложносочиненной ни была режиссура фильма) основан на визуальной данности мира, опыт восприятия которой у зрителя весьма богат.

Балаш был прав относительно того, что визуальный медиум перехватит инициативу у текстового, и можно сказать, что «галактика Гуттенберга» трансформируется в экраноцентрич-ную вселенную. Также можно подтвердить и его диагноз относительно роли видимого человеческого тела, которое сделалось ключевым проводником информации в форматах массовой культуры с наибольшими охватами: в игровом кинематографе, рекламе и социальных сетях — здесь тело представляется фраг-ментированным, увиденным с выигрышного ракурса. Подобная избирательность постепенно трансформирует оптику зрителя, невольно отождествляющего камеру с легитимирующим взглядом, а экранный образ — с социально одобряемой реальностью. Лора Малви показывает то, как это происходит, на примере образа красивой женщины, конструируемого в классическом голливудском кинематографе18, однако этим не ограничивает-

16. Сидоров А. М. Телесность в кинематографическом опыте: случай Белы Балаша // Кинематографический опыт. История, теория, практика. СПб.: Порядок слов, 2020. С. 57.

17. Подробнее об этом см.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания. Восстание масс. М.: АСТ, 2008.

18. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой, А. Р. Усма-новой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

ся сфера воздействия диегетического тела. Психологи говорят о связи между пребыванием в социальных сетях и дисморфи-ей, то есть нарушением схемы тела и ярко выраженной неудовлетворенностью собственной физической оболочкой19, это уже стало общим местом. Ведутся разговоры о повышении медиагра-мотности среди подростков для того, чтобы научить их держать в памяти параметры реального человеческого тела, глядя на его изображения в ленте20.

Фрагментация тела «видимого человека» не ограничивается вынесением за рамки кадра неважных/неинтересных/некрасивых частей, она проявляется также и в том, что это всегда двухмерная репрезентация, к восприятию которой не подключается моторика зрителя.

Обучаясь в художественной школе, рисовальщик работает со слепками и натурщиками, получая от преподавателей предостережение: не рисовать по фотографии, потому что снимок не дает ощущения того, что лежит по другую сторону изображения (затылка, например). Фотография передает облик более точно, но рисунок или живописный портрет сообщает ощущение объемности тела, его присутствия в пространстве. Этот эффект достигается с помощью целого ряда взаимосвязанных приемов: выбора ракурса, светотеневой моделировки фигуры, перспективного построения пространства картины, проработки деталей, проработки направляющих взгляд зрителя деталей композиции, фактуры красочной поверхности. Перспектива здесь является лишь одним инструментом из многих, и с ним художник обращается достаточно свободно, сохраняя математическую строгость там, где это желательно, и пренебрегая ей, если это нарушает цельность образа.

Это хорошо заметно в живописи Вермеера, относительно которой исследователи десятилетиями ведут споры: использовал

19. Jiotsa B. et al. Social Media Use and Body Image Disorders: Association Between Frequency of Comparing One's Own Physical Appearance to That of People Being Followed on Social Media and Body Dissatisfaction and Drive for Thinness // International Journal of Environmental Research and Public Health. 2021. Vol. 18. № 6. Art. 2880; Bonfanti R. et al. The Association Between Social Comparison in Social Media, Body Image Concerns and Eating Disorder Symptoms: A Systematic Review and Meta-Analysis // Body image. 2025. Vol. 52. Art. 101841.

20. Safitri N. A. et al. The Relationship Between Body Image and Self-Esteem With the Tendency of Body Dysmorphic Disorder (BDD) Among Adolescents Using Social Media // Journal of Scientific Research Education and Technology. 2025. Vol. 4. № 1. P. 656-664.

голландский мастер камеру-обскуру или нет? Глядя на картину «Аллегория живописи», зритель дает интуитивный ответ: да, поскольку изображение выглядит фотографически точным. Однако тщательное сопоставление ортогональных линий, очерчивающих предметы, показывает, что стул на переднем плане и плитки пола имеют разные точки схода2\ Аберрация здесь едва заметна, но именно она придает картине естественность, потому что ориентирована на непосредственный визуальный опыт, а не на объективность камерь^. Дэвид Хокни приводит множество подобных примеров в классической живописи, показывая, что законы построения перспективы не были для художников ограничением, а служили опорой в их поисках визуальной гармонии. Можно сказать, что аспектива ближе феноменологии зрения, чем строгая перспектива.

Однако в современном визуальном поле живопись и рисунок занимают ничтожно малое место, базовыми же стали фотография и ее производные (от фильма до МРТ-снимка), то есть изображения, в которые перспектива встроена по умолчанию, но которые парадоксальным образом кажутся плоскостными, несколько сплющенными. Что в этом случае может сделать видеохудожник как практик, рефлексирующий возможности и ограничения экранных искусств? Одним из вариантов ответа стала практика Гэри Хилла, создающего инсталляции, проблематизирующие дробность диегетического тела, начиная с 1970-х годов. Художник анализирует отношения «экран — тело» и «электронное — органическое», с помощью кадрирования собирая в своих видеоскульптурах образ тела в буквальном смысле по кусочкам. Например, «Крест» (1983-1987) представляет собой инсталляцию из пяти мониторов, на каждый из которых подается изображение с одной из камер, которые были закреплены на теле художника во время перформанса (он шел по парку, стараясь держать руки разведенными по сторонам). На пяти мониторах, составляющих эту скульптуру, мы видим кадры ладоней, ступней и головы художника, которые были отсняты параллельно и создают впечатление автономного существования. Исследовательница видео Франсуаза Парфе интерпретирует дробность этого образа как теологическое высказывание:

21. Gutruf G., Stachel H. The Hidden Geometry in Vermeer's 'The Art of Painting' // Journal for Geometry and Graphics. 2010. Vol. 14. № 2. P. 187-202.

22. Arasse D. L'ambition de Vermeer. P.: Flammarion, Champs arts, 2021. P. 95-137.

Если Бог создал человека по своему образу, человек-образ, похоже, ищет здесь своего Бога как единство, цельность. <...> Единство виртуально представлено в пустом центре — божественное как незримое? — который зритель заполняет и собирает, опираясь на изображения, соединенные визуальным напряжением

2 S

в пространстве .

В другой видеоскульптуре, «Так, как это всегда уже имеет место» (1990), также показано разъятое на кадры тело, каждая из частей которого демонстрируется на мониторе в свою натуральную величину. Все они вполне узнаваемы, но идентифицировать тело как организм оказывается трудно, потому что отсутствует антропоморфная структура. Можно ли увидеть репрезентированное таким образом тело как целое? В случае одноканальной последовательности кадров это не вызывает сложностей: Йоко Оно в работе «Муха» (1971) собирает похожую мозаику, монтируя фрагменты тела, снятые сверхкрупным планом. Однако в проекте Хилла ощущение расколотости тела и изолированности его отдельных частей оказывается весьма устойчивым, потому что эти фрагменты разбросаны между экранами. Зазоры в реальном пространстве переживаются зрителем острее, чем склейки в секвенции кадров.

Своеобразным развитием этой темы стала работа Up Against Down24 (2008), которая представляет собой несколько проекций частей тела художника, которые с усилием давят на некую черную преграду. По мере того как меняется сила этого давления, варьируется низкочастотный звук инсталляции, который напоминает бой первобытного барабана. Таким образом визуальный и ауди-альный каналы задействуются художником, чтобы передать тактильное ощущение. И пространственная развертка многоканального видео также активизирует телесное восприятие.

Термин «пространственный монтаж» был введен нами в научный оборот несколько лет назад специально для того, чтобы подчеркнуть, как видеоскульптура и видеоинсталляция открывают новое измерение для экранных искусств (буквально и метафорически^5. Пространственный монтаж в многоканальной

23. Parfait F. Vidéo: un art contemporain. P.: Éditions du Regard, 2001. P. 194.

24. Название этого проекта, как и многих других работ Хилла, представляет собой трудновоспроизводимую на русском игру слов.

25. Подробнее об этом см. главу «Пространственный монтаж» в монографии: Першеева А. Д. Видеоарт. Монтаж зрителя. СПб.: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2020.

Рис. 12. Гэри Хилл. Так, как это всегда уже имеет место (1990).

Рис. 13. Гэри Хилл. Щ Against Down (2008).

инсталляции предполагает соединение нескольких перспектив, то есть создает условия для возникновения аспективного видения в сознании зрителя, где фрагменты движущегося изображения складываются в единое целое. Благодаря развертыванию в пространстве движущееся изображение становится не ожившей картиной, а средой, взаимодействуя с которой зритель может перейти от чисто визуальной или аудиовизуальной вовлеченности к мультисенсорной. Видеохудожник здесь режиссирует уже не последовательность кадров, а характер ситуации, в которую попадает зритель: вместо того чтобы увлекать смотрящего в воображаемое экранное пространство, художник призывает его сосредоточиться на собственном физическом присутствии внутри инсталляции, перейти в режим феноменологического осознавания.

Крупными мастерами видеоскульптуры и медиаинсталляций, исследующими эти эффекты, являются Нам Джун Пайк, Брюс Науман, Дара Бирнбаум, Такахико Иимура, Мари Люсье, Тони Урслер, Шигеко Кубота, Эйя-Лииза Ахтилла и другие.26 Формат настоящей статьи не позволяет рассказать обо всех экспериментах с разрывами диегетического пространства и тела в многоканальных экранных образах, поэтому мы сконцентрировались на работах Хилла как художника, уделяющего пристальное внимание трансформациям образа тела на экране.

Говоря о том, что в новом искусстве (кино) произойдет возвращение к языку тела, Бела Балаш едва ли мог предположить, что структура этого языка будет сильно отличаться от той, что сложилась на театральной сцене и в повседневном опыте общения людей: камера совсем иначе разметила границы тела, а монтаж по-иному представил его структуру. Несмотря на то что экранные образы кино и телевидения почти полностью сконцентрированы на телах, это не знакомые нам в проприоцепции тела, но языковые конструкции, сложенные из частей как из иерогли-фов27. Глядя на экран, мы считываем смыслы, а непосредственное ощущение телесности ослабевает, и его довольно трудно вернуть.

Хилл показывает это в работе HanD HearD (1995-1996), которая представляет собой пятиканальную инсталляцию, где на каждом экране показан крупный план человека, пристально смотрящего на свою руку. То, что мы привыкли постоянно видеть перед глазами, оказывается остраненным, когда появляется на экране в качестве точки фокусировки сразу трех взглядов: героя, камеры и зрителя. Возникает предположение, что с рукой будет что-то происходить, но нет, художник делает это видео мо-

26. Подробнее об их творчестве см.: Elwes C. Installation and Moving Image. N.Y.: Columbia University Press, 2015.

27. В 1920-е годы режиссеры (и одновременно теоретики) кино спорили о том, как можно провести параллели между лингвистикой и кинематографом, как выделить и с чем сопоставить элементы языка экранного искусства. Версия Всеволода Пудовкина была более логоцентричной: он рассматривал кинематографический текст по аналогии с прозаическим повествованием, где чередование ударных и неударных кадров выглядело как работа частей речи в предложении. Кадр в таком случае приравнивается к слову, а цепочка кадров — к фразе. Сергей Эйзенштейн же говорил о кадре как об иероглифе, имея в виду, что он имеет один смысл, будучи взят сам по себе, и может варьировать значения в зависимости от того, какие знаки идут до и после этого иероглифа. Второй вариант дает глубже понять эффекты монтажа, кинематографической «речи».

Рис. 14. Гэри Хилл. HanD HearD (1995-1996).

нотонным, совершенно бессобытийным, единственное изменение происходит тогда, когда герой на несколько секунд поворачивается к камере, как будто чтобы обнаружить зрителя, а затем возвращается к безмолвному созерцанию своей ладони. Джордж Кваша, знаток творчества Хилла и его соавтор, писал об этом проекте:

Существуют произведения искусства, требующие посвящения. Это не значит, что они нуждаются в объяснении, особом консенсусе или каких-либо предписанных условиях. Это значит, что зритель должен найти подходящий способ входа — способ, выходящий за рамки простого получения информации. Порой для этого требуется радикальная переориентация, как в случае работы HanD HearD, которая напрямую (но ненавязчиво) показывает нам позу осознанности, необходимую для участия в произведении. Если рассмотреть HanD HearD подробнее, становится ясно: как текст она ничего не навязывает сознанию, но при этом предлагает образ (рука перед лицом человека) в качестве возможной позы осознанности. И поскольку у этого текста нет иного содержания, кроме данной позы, он с самого начала предоставляет участнику прямой доступ28.

Характерно, что для получения прямого доступа к переживанию тела понадобился нестандартный экранный образ — лишенный монтажа, то есть речи.

28. Quasha G., Stein Ch. Gary Hill: Hand Heard. Barrytown, NY: Station Hill Press, 1996.

Другой интересный пример проблематизации доступа к телу в диегетическом пространстве представил тайваньский художник Хуан Синьцзянь в УК-проекте «Самсара» (2021): он переносит зрителя в постапокалиптическое будущее, где человечество, истощив ресурсы Земли, вынуждено искать новое пристанище на других планетах, но после крушения космического корабля возможности сохранить жизнеспособные тела не остается, и последней надеждой оказывается перезагрузка цифровых копий сознания в новые физические оболочки. Основная часть видео представляет цикл экспериментов по подбору этих самых оболочек, и зритель, надевший УК-шлем, оказывается в разных организмах, но узнает о них только по виду своих рук, которые постоянно меняют облик. Именно это является стержнем произведения. Кинокритик Максим Селезнев пишет:

В самом начале фильма, взяв два контроллера, мы перемещаем внутрь вымышленного мира положение своих рук, позволяя машине калибровать наши движения в реальном времени и отрисовывать виртуальный слепок конечностей. Возможность, встроенная в архитектуру УК-девайсов и используемая во многих работах, но обретающая повествовательную силу именно у Синьцзяня. В зависимости от того, в какой именно отрезок истории зритель обращает внимание на руки, они будут выглядеть по-разному — от обыкновенных человеческих до пораженных лучевой болезнью и хитроумных фантастических инопланетных образцов, позволяющих ощутить на себе эффект дегуманизации, увидев вместо пальцев водянистые сгустки, электрические крылья, гротескные раблезианские отростки. Так, один контролируемый пользователем взмах рукой производит гораздо более сильный эффект, чем самый красочный из виртуальных тревеллингов. А прорисованная текстура ладони и упавшая на нее капля крови способна рассказать больше, чем закадровый голос и многоуровневые декораций9.

Яркий образ, созданный художником, впечатляет еще и тем, что резонирует с актуальным вопросом о том, каким может быть будущее человечества в условиях техногенной катастрофы. Если планета действительно станет непригодной для жиз-

29. Селезнев М. А. Венецианские ловушки: Vß-программа Венецианской биеннале // Искусство кино. 01.10.2021. URL: https://kinoart.ru/texts/ venetsianskie-lovushki-vr-programma-venetsianskoy-biennale.

Рис. 15. Хуан Синь-цзянь. Самсара (2021).

ни и человечеству придется мигрировать на другие планеты, какие качества тела потребуются там? Возможно, с помощью генной инженерии нужно будет совершить эволюционный скачок, трансформировать тело до неузнаваемости, чтобы сохранить жизнь. Но удастся ли при этом сохранить человечность в том виде, в каком мы интуитивно (и телесно) понимаем ее сейчас?

Сюжет «Самсары» вполне точно отражает те особенности экранного образа — фрагментированность и модифицируемость, — которые становятся только заметнее в переходе от двухмерного движущегося изображения к тотальному VR-эк-рану. Тело становится процессом, который можно бесконечно конфигурировать: сегодня — через аватар в метавселенной (ава-тары, прикрепленные к пользователям, могут взаимодействовать, формируя новые социальные динамики), цифровые фильтры и татуировки, AR-одежду. Перчатки (например, HaptX) имитируют прикосновения к виртуальным объектам, заставляя мозг воспринимать их как реальные, устройства вроде Teslasuit, используя электромышечную стимуляцию и чрескожную электро-нейростимуляцию, создают искусственные ощущения — от прикосновения ветра до сильного удара. Это стирает грань между реальным и виртуальным: нервная система реагирует на цифровые стимулы как на настоящие, перепрограммируя сенсорные паттерны. И можно сказать, что в перспективе тело может быть представлено в качестве интерфейса, который настраивается под задачи VR-среды. Сегодня гиперреальность создается средствами экранных искусств, и этот флэш-рояль сбывшихся опасений Ги Дебора, Жана Бодрийяра и Маршалла Маклюэна

требует максимальной бдительности как от художника, готового подрывать сложившееся в обществе медиапотребления status quo, так и от зрителя, которому необходимо держать интеллектуальную оборону в условиях, когда медиа становятся все более и более горячими30.

Заключение

Сравнивая искусство прошлого и настоящего в плане того, как художник проявляет свою позицию в творческом поиске, Мерло-Понти говорил, что

... нам не хватает догматизма и той уверенности в себе, какая была в классической картине мира, будь то искусство, знание или действиеЗ1.

Модернизму была свойственна незавершенность и внутренняя противоречивость — в период постмодерна эти качества стали еще заметнее.

Когда речь идет о человеческих существах, а не просто о природе, незавершенность знания, рождающаяся из сложности его объектов, удваивается из-за принципиальной неполноть^2.

Откуда бралась уверенность в себе у старых мастеров? Вероятно, из большого опыта, на который они опирались (каноны Древнего Египта формировались и совершенствовались столетиями), преемственности методов и средств изображения той картины мира, которая была свойственна той или иной культуре. Обновление технологий, знаний и вызванное этим преобразование оптики визуальных искусств никогда не происходило с такой скоростью, как в XIX-XXI веках. Мы привыкли

30. Маклюэн впервые представил свою теорию о горячих и холодных медиа в книге «Понимание медиа: Внешние расширения человека» (1964). Горячие медиа (например, фотография и кино) характеризуются высокой детализацией информации и минимальной активностью аудитории. Холодные медиа (например, литература) требуют активного участия зрителя/слушателя, так как передают информацию фрагментарно, оставляя пространство для интерпретации. См.: Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003.

31. Merleau-Ponty M. Op. cit. P. 78.

32. Ibid. P. 79-80.

постоянно перестраиваться, чувство неопределенности стало нормой.

В настоящей статье мы стремились показать, что способы репрезентации тела в культуре продолжают динамически эволюционировать, являясь не только логичным следствием наслоения исторических практик изобразительного искусства, но и результатом взаимного влияния технологий, эстетических представлений и эпистемологических рамок каждой эпохи. А также — ценностей, то есть того, что помещается автором того или иного произведения в центр кадра, а значит, нашего внимания, нашей картины мира (перспективной или аспективной). Анализируя структуру визуального образа тела, легко заметить, что оно не является фактом — оно предстает полем для эпистемологических экспериментов, где научные, художественные и повседневные практики пересекаются. Как египетский канон кодировал сакральное знание, а перспектива Ренессанса отражала научный рационализм, так цифровые медиа сегодня формируют новые паттерны восприятия, стирая границы не только между органами и частями тела, но и между внешним и внутренним как таковыми.

Разрабатывая концепцию «тела без органов» Жиль Делёз и Феликс Гваттари писали о том, что этот новый тип структуры противостоит изначальной функциональной схеме связи между частями целого:

ТбО не противостоит органам, но — со своими «истинными органами», которые должны быть составлены и размещены, — оно противостоит организму, ограниченной организации органов .

Как было показано в статье, пространство искусства формально допускает любые сборки тела, и кажется, что каждый новый виток развития технологий открывает безграничные возможности обновления моделей репрезентации, но на самом деле это поле ограничено горизонтом существующих представлений о теле как организме и социокультурном феномене.

Даже в эпоху нейроинтерфейсов, генной модификации и цифровых аватаров тело остается полем эпистемологических и этических противоречий, где принцип морфологической свободы

33. Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Кн. 2. Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория, Астрель, 2010. С. 264.

(Мор, Сандберг)34 сталкивается с необходимостью осознавать последствия своих спекуляций. Любая сборка тела (будь то древний рельеф, кубистский коллаж, постмодернистские монтажные конструкты или бодимодификация) должна учитывать его двойственную природу: быть одновременно материальным объектом и символическим конструктом.

Современные художники, такие как Стеларк с его проектом «Третье ухо», о котором говорилось выше, демонстрируют, что технологическая сборка тела — это не просто эстетический жест, но акт переопределения человеческого, сопряженный с рисками. В 2006 году Стеларк вживил в руку искусственное ухо с микрофоном, подключенным к сети, чтобы трансформировать тело в интерфейс, в онлайн-портал. Однако эксперимент обернулся осложнениями: во время второй операции, когда в ухо имплантировали чип, торчащие провода спровоцировали заражение тканей. Художнику пришлось в течение шести месяцев принимать сильнодействующие антибиотики, чтобы подавить инфекцию. Более того, изначальный замысел Стеларка — разместить ухо на правой стороне головы — был отвергнут биотехнологами из-за высокого риска повреждения лицевого нерва, способного вызвать паралич. История Стеларка показывает, что недальновидные эксперименты с телесностью могут привести к непредсказуемым последствиям — как для самого художника, так и для общественного восприятия подобных практик.

В экранных искусствах подобные риски менее заметны, но тоже присутствуют: движущееся изображение обладает большой суггестивной силой из-за сочетания миметичности и зрелищности. Нарушения образа тела и другие психологические кризисы, которые сегодня связывают с социальными сетями, полвека назад возникали из-за идеализированных образов голливудского кино. Опасность редукционистского взгляда существует в равной мере как в науке, так и в культурных практиках.

Баланс между творческой свободой и ответственностью — условие для того, чтобы инновации не стали инструментом дегуманизации; необходимо предотвратить сведение тела

34. Подробнее о концепте морфологической свободы см.: Фадеева Т. Е. Телесность в парадигме трансгуманизма и постфордизма // Артикульт. 2019. Т. 34. № 2. С. 6-17. В этой более ранней работе акцент делался на философских и социально-экономических аспектах сборки тела (его редукции к биополитическому ресурсу или проекту бесконечного апгрейда), но не на выявлении противоречий между свободой и уязвимостью.

к сырью для экспериментов, удерживать во внимании его онтологическую сложность. Без критической рефлексии и диалога с научным сообществом «тело без органов» рискует стать метафорой такой утопии, где технологический прогресс подменяет собой антропологическую целостность. Этот сценарий подразумевает и более серьезную опасность: увлечение сборкой тела через медиатехнологии без учета его материальной основы способно привести к новым формам отчуждения. Вместо расширения возможностей телесности (по Делёзу, существования без навязанных правил), подобные практики могут привести к ее редукции — от живого организма, целостность которого поддерживается не только слаженной работой органов, но и единством представления о теле в сознании человека (его внутренним миром), к набору алгоритмически управляемых функций и модулируемых нейронных сигналов. Эстетическое, этическое и аксиологическое начала соединяются в процессе выработки визуальной парадигмы. Поэтому, всматриваясь в новые способы и формы изображения, важно задаваться вопросом о том, какие ценностные установки стоят за ними сегодня.

В заключении настоящей статьи хочется подчеркнуть, что история репрезентации тела предстает не линейным движением к реализму, а чередой трансформаций, каждая из которых переопределяет саму возможность быть телом. Современные технологии, вопреки поверхностным нарративам о разрыве с традицией, оказываются наследниками древних практик, где тело всегда было медиаконструктом — продуктом диалога между человеком, культурой и инструментами его эпохи. Понимание этой преемственности позволяет не только критически осмыслить настоящие, но и предвидеть будущие формы телесности, которые продолжат эволюционировать вместе с новыми медиа, сохраняя извечную двойственность: быть одновременно зеркалом эпохи и окном в неизведанное.

Библиография

Балаш Б. Видимый человек: очерки драматургии фильма / Пер. с нем.

К. И. Шутко; под ред. и с предисл. В. М. Блюменфельда. М.: Всероссийский пролеткульт, 1925. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / Пер. с англ. В. Н. Гращен-кова. М.: Искусство, 1973. Винкельман И. И. История искусства древности. Мал. соч. / Пер., вступ. ст., комм. и сост. И. Е. Бабанова. М.: Искусство — XXI век, 2010.

Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М.: Искусство — XXI век, 2019.

Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. А. Вархотова, С. М. Гаври-ленко, А. А. Писарева. М.: НЛО, 2018.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Кн. 2. Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория, Астрель, 2010.

Деникин А. А. Коммуникации людей с киборгами в экспериментальных проектах художников и дизайнеров // Гуманитарный вектор. 2024. Т. 19. № 1. С. 73-84.

Кулешов Л. В. Искусство кино (мой опыт). Л.: Теа-кино-печать, 1929.

Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. и предисл. А. А. Тахо-Годи. Киев: Collegium; Киевская Академия Евробизнеса, 1994.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ.

В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой, А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания. Восстание масс. М.: АСТ, 2008.

Першеева А. Д. Видеоарт. Монтаж зрителя. СПб.: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2020.

Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002.

Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975.

Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.

Селезнев М. А. Венецианские ловушки: VR-программа Венецианской биеннале // Искусство кино. 01.10.2021. URL: https://kinoart.ru/texts/ venetsianskie-lovushki-vr-programma-venetsianskoy-biennale.

Сидоров А. М. Телесность в кинематографическом опыте: случай Белы Бала-

ша // Кинематографический опыт. История, теория, практика. СПб.: Порядок слов, 2020.

Солодейников А. К. Игры восприятия и игры с восприятием: современное и «допотопное» искусство // Universum Humanitarium. 2020. № 1. С. 30-68.

Фадеева Т. Е. Телесность в парадигме трансгуманизма и постфордизма // Арти-культ. 2019. Т. 34. № 2. С. 6-17.

Arasse D. L'ambition de Vermeer. P.: Flammarion, Champs arts, 2021.

Bonfanti R., Melchiori F. M., Teti A., Albano G. The Association Between Social Comparison in Social Media, Body Image Concerns and Eating Disorder Symptoms: A Systematic Review and Meta-Analysis // Body image. 2025. Vol. 52. Art. 101841.

Elwes C. Installation and Moving Image. N.Y.: Columbia University Press, 2015.

Gutruf G., Stachel H. The Hidden Geometry in Vermeer's 'The Art of Painting' // Journal for Geometry and Graphics. 2010. Vol. 14. № 2. P. 187-202.

Hockney D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. N.Y.: Viking Studio, 2001.

Jiotsa B., Naccache B., Duval M., Rocher B., Grall-Bronnec M. Social Media Use and Body Image Disorders: Association Between Frequency of Comparing One's

Own Physical Appearance to That of People Being Followed on Social Media and Body Dissatisfaction and Drive for Thinness // International Journal of Environmental Research and Public Health. 2021. Vol. 18. № 6. Art. 2880.

Merleau-Ponty M. The World of Perception / O. Davis (trans.). L.; N.Y.: Routledge, 2004.

Parfait F. Vidéo: un art contemporain. P.: Éditions du Regard, 2001.

Quasha G., Stein Ch. Gary Hill: Hand Heard. Barrytown, NY: Station Hill Press, 1996.

Safitri N. A., Suroso, Pratitis N. T. The Relationship Between Body Image and Self-Esteem With the Tendency of Body Dysmorphic Disorder (BDD) Among Adolescents Using Social Media // Journal of Scientific Research Education and Technology. 2025. Vol. 4. № 1. P. 656-664.

SCREEN WITHOUT ORGANS

Tatyana Fadeeva. National Research University Higher School of Economics (HSE University), Moscow, Russia, [email protected].

Alexandra Persheeva. National Research University Higher School of Economics (HSE University), Moscow, Russia, [email protected].

Keywords: art history; contemporary art; media art; cinema; video art; perspective; aspectivity; virtual reality; body.

The article explores the key paradigms of representing the body in visual arts — from mimetic wholeness, where the body was perceived as a complete object, to its dynamic reassembly in the digital age. By analyzing the language of visual art, the authors demonstrate that the body has always been a complex construct, assembled through the available technologies and epistemological frameworks of each era. Crucially, new methods of assembling the body have emerged over time: from the sacred canon of the ancient world to modernist montage techniques and the algorithms structuring the visual field of contemporary media. In every historical period, technologies not only altered perception but also transformed the ontology of the body. The article traces how knowledge (religious, scientific, and mundane) shapes representations that later solidify in culture as phenomenological patterns.

The authors examine the distortions introduced by the development of media — particularly perspective as the dominant model and technique for representing the visible world (photography and moving image) — while also revealing the potential of aspectivity as an alternative optics that may seem less objective but offers a more comprehensive visual experience. Thus, the history of bodily representation appears not as a linear progression toward realism but as a series of transformations, each redefining the very possibility of "being a body." The article emphasizes the role of contemporary art as an experimental space where existing cultural patterns are analyzed and alternatives to established constructs are developed.

DOI: 10.17323/0869-5377-2025-5-203-239 References

Arasse D. L'ambition de Vermeer, Paris, Flammarion, Champs arts, 2021. Balazs B. Vidimyi chelovek: ocherki dramaturgii fil'ma [The Visible Man: Essays on

the Dramaturgy of the Film], Moscow, Vserossiiskii proletkul't, 1925. Benesch O. Iskusstvo Severnogo Vozrozhdeniia. Ego sviaz' s sovremennymi duk-hovnymi i intellektual'nymi dvizheniiami [The Art of the Renaissance in Northern Europe: Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements], Moscow, Iskusstvo, 1973. Bonfanti R., Melchiori F. M., Teti A., Albano G. The Association Between Social Comparison in Social Media, Body Image Concerns and Eating Disorder Symptoms: A Systematic Review and Meta-Analysis. Body image, 2025, vol. 52, art. 101841. Daston L., Galison P. Ob"ektivnost' [Objectivity], Moscow, NLO, 2018. Deleuze G., Guattari F. Tysiacha plato: Kapitalizm i shizofreniia [Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie], Yekaterinburg, U-Faktoriia, Moscow, Astrel', 2010. Denikin A. Kommunikatsii liudei s kiborgami v eksperimental'nykh proektakh khu-dozhnikov i dizainerov [Human Communication With Cyborgs in Experimental Projects of Contemporary Artists and Designers]. Humanitarian Vector, 2024, vol. 19, no. 1, pp. 73-84.

240 joroc • tom 35 • #5 • 2025

Elwes C. Installation and Moving Image, New York, Columbia University Press, 2015.

Fadeeva T. Telesnost' v paradigme transgumanizma i postfordizma [Corporeality in the Paradigm of Transhumanism and Postfordism]. Articult, 2019, vol. 34, no. 2, pp. 6-17.

Gombrich E. Istoriia iskusstva [Die Geschichte der Kunst], Moscow, Iskusstvo — XXI vek, 2019.

Gutruf G., Stachel H. The Hidden Geometry in Vermeer's 'The Art of Painting'. Journal for Geometry and Graphics, 2010, vol. 14, no. 2, pp. 187-202.

Hockney D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, New York, Viking Studio, 2001.

Jiotsa B., Naccache B., Duval M., Rocher B., Grall-Bronnec M. Social Media Use and Body Image Disorders: Association Between Frequency of Comparing One's Own Physical Appearance to That of People Being Followed on Social Media and Body Dissatisfaction and Drive for Thinness. International Journal of Environmental Research and Public Health, 2021, vol. 18, no. 6, art. 2880.

Kuleshov L. Iskusstvo kino (moi opyt) [Art of the Cinema (My Experience)], Leningrad, Tea-kino-pechat', 1929.

Losev A. F. Estetika Vozrozhdeniia [Aesthetics of Renaissance], Moscow, Mysl', 1978.

Losev A. Problema khudozhestvennogo stilia [The Problem of Artistic Style], Kiev, Collegium, Kievskaia Akademiia Evrobiznesa, 1994.

McLuhan M. Ponimanie media: vneshnie rasshireniia cheloveka [Understanding Media: The Extensions of Man], Moscow, Zhukovsky, Kanon-Press-Ts, Kuchkovo pole, 2003.

Merleau-Ponty M. The World of Perception (trans. O. Davis), London, New York, Routledge, 2004.

Mulvey L. Vizual'noe udovol'stvie i narrativnyi kinematograf [Visual Pleasure and Narrative Cinema]. Antologiia gendernoi teorii [Anthology of Gender Theory], Minsk, Propylaea, 2000, pp. 280-296.

Ortega y Gasset J. Degumanizatsiia iskusstva. Beskhrebetnaia Ispaniia. Vosstanie mass [La deshumanización del arte. España invertebrada. Rebelión de las masas], Moscow, AST, 2008.

Parfait F. Vidéo: un art contemporain, Paris, Editions du Regard, 2001.

Persheeva A. Videoart. Montazh zritelia [Video Art. Viewer's Montage], St. Petersburg, T8 Izdatel'skie Tekhnologii, Pal'mira, 2020.

Quasha G., Stein Ch. Gary Hill: Hand Heard, Barrytown, NY, Station Hill Press, 1996.

Rauschenbach B. Geometriia kartiny i zritel'noe vospriiatie [Geometry of the Picture and Visual Perception], St. Petersburg, Azbooka-klassika, 2002.

Rauschenbach B. Prostranstvennye postroeniia v drevnerusskoi zhivopisi [Spatial Constructions in Old Russian Painting], Moscow, Nauka, 1975.

Rauschenbach B. Prostranstvennye postroeniia v zhivopisi [Spatial Constructions in Painting], Moscow, Nauka, 1980.

Safitri N. A., Suroso, Pratitis N. T. The Relationship Between Body Image and Self-Esteem With the Tendency of Body Dysmorphic Disorder (BDD) Among Adolescents Using Social Media. Journal of Scientific Research Education and Technology, 2025, vol. 4, no. 1, pp. 656-664.

Seleznev M. Venetsianskie lovushki: VR-programma Venetsianskoi biennale

[The Venetian Traps: The VR Program of the Venice Biennale]. Iskusstvo kino, October 01, 2021. Available at: https://kinoart.ru/texts/venetsianskie-lovushki-vr-programma-venetsianskoy-biennale.

Sidorov A. Telesnost' v kinematograficheskom opyte: sluchai Bely Balasha [Corporeality in Cinematic Experience: The Case of Bela Balazs]. Kinematograficheskii opyt. Istoriia, teoriia, praktika [Cinematic Experience. History, Theory, Practice], St. Petersburg, Poriadok slov, 2020.

Solodeynikov A. Igry vospriiatiia i igry s vospriiatiem: sovremennoe i "dopotopnoe" iskusstvo [Playing of Perception and Playing With Perception: Modern and Ancient Art]. Universum Humanitarium, 2020, no. 1, pp. 30-68.

Winckelmann J. J. Istoriia iskusstva drevnosti. Mal. soch. [Geschichte der Kunst des Alterthums. Kleine Aufsätze], Moscow, Iskusstvo — XXI vek, 2010.