Экология театра. Глобальное потепление на любительской сцене Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А.Н. Зорин, В.С. Огурцова

Саратовский национальный исследовательский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского,

Саратов, Россия

ЭКОЛОГИЯ ТЕАТРА. ГЛОБАЛЬНОЕ ПОТЕПЛЕНИЕ НА ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ СЦЕНЕ

Аннотация: Проблема изучения любительского театра — открытая тема для мировой и отечественной искусствоведческой науки и сценической практики. В статье обсуждаются положения недавно вышедшего в издательстве Pallgrave Macmillan исследования британских ученых Хелен Николсон, Надин Хордсворд и Джейн Миллинг «Экология любительского театра», посвященного перспективам и потенциалу одной из самых массовых форм театрального искусства.

Ключевые слова: любительский театр, театральная культура, непрофессиональная сцена, дилетантизм, любительское искусство, досуг.

A. Zorin, V. Ogourtsova

Saratov State National Research University n.a. N.GChernishevskiy,

Saratov, Russia

ECOLOGIES OF THEATER. GLOBAL WARMING ON THE AMATEUR SCENE

Abstract: Studying amateur theater is an open topic for the world and national scholars of art criticism and stage practice. The article discusses the key points of the recent study provided by British scholars Helen Nicholson, Nadine Holdsworth and Jane Milling, "The Ecologies of Amateur Theatre" published by Pallgrave Macmillan, UK, is devoted to the perspectives and potential of one of the most popular forms of theater art.

Key words: amateur theater, theater culture, non-professional stage, dilettantism, amateur art, leisure.

Недавно вышедшее в британском издательстве Ра1^гауе МасшШап исследование британских ученых Хелен Николсон, Надин Хордсворд и Джейн Миллинг «Экология любительского театра» [1], посвященное утверждению тотальных возможностей любительской сцены, позволило вернуться к серьезному разговору о потенциале самой массовой и демократичной формы бытия театрального искусства и вместе с тем убедительно доказало его колоссальную перспективность в связи с грядущими антропологическими переменами — в ситуации обретения человеком творческой самодостаточности и свободы на фоне кибернетического и технологического прорыва в технике.

Проблема изучения любительского театра — открытая тема для мировой и отечественной искусствоведческой науки и сценической практики. Она все время существует то в пространстве маргинальных, то в авангарде социокультурных исследований. Недавние публикации группы исследователей лаборатории будущего театра (ГИТИС) показали, что отечественная социология культуры не имеет точных данных о численности театров России, и на основе новых методов подсчета продемонстрировали значительный рост сценических площадок в нашей стране. Это оказалось неожиданным на фоне данных государственных культурных институтов и опыта отечественной искусствоведческой науки. И позволило констатировать наличие процессов скрытого динамического развития театральной культуры России [2, с. 147-149].

В постсоветском пространстве любительский театр продолжал ассоциироваться с плановой, строго регламентированной формой советского досуга. Вместе с тем сохранял свое уникальное достоинство — колоссальную массовость, дающую возможность раскрывать не только творческие интенции. Именно эта массовость создала трудность оценки явления, поскольку всегда была необходимость разделять полноценный любительский театр и самодеятельность.

Расхожий образ любительского советского театра особенно ярко ассоциирован с темами знаменитого фильма Эль-дара Рязанова «Берегись автомобиля» и ироничными футурологическими монологами комического героя Евгения

Евстигнеева из фильма, характеризующими такой тип театра как своего рода пробную модель будущего коммунистического общества (в контексте фильма — антиутопическую): «Есть мнение, что народные театры вскоре вытеснят, наконец, театры профессиональные! И это правильно! Актер, не получающий зарплаты, будет играть с большим вдохновением».

Кинолента Эльдара Рязанова предельно точно зафиксировала возможности любительского театра того времени и вообще сцены как идеального средства воспитания человека и гражданина. Неприметный клерк Юрий Деточкин — Гамлет на сцене и мастер-угонщик в жизни, идеальный киногерой — Зорро и Фантомас, вершащий свой неотвратимый справедливый суд. Диалектика его отношений с театром открывает возможность опробовать в игре несколько социальных поведенческих моделей — обвинителя и обвиняемого, что открывает путь к сочувствию и взаимопониманию героев, открытому диалогу о силе и слабости закона — собственно, к эффекту воздействия высокой трагедии (неслучаен выбор на главную роль Иннокентия Смоктуновского, сыгравшего к этому времени князя Мышкина в великом спектакле Г. Товстоногова и Гамлета в одноименном фильме Г. Козинцева).

Непримиримый антагонизм Максима Подберезовикова и Юрия Деточкина в момент игры в шекспировской сцене прокладывает путь к открытому социальному диалогу, минуя их противоположные социальные позиции — стража порядка и робин-гуда. В поединке Гамлета и Лаэрта подчеркивается равноценность их позиции борцов за справедливость. Пространство любительского театра открывает возможности полноценных антагонистических отношений, когда переосмысленные конфликты приводят к поиску сосуществования людей разных взглядов, но обладающих едиными представлениями об основных ценностных категориях. Модель идеального любительского театра лежат в основе идеи «бедного театра» Ежи Гротовского.

Благодаря масштабным искусствоведческим исследованиям мы имеем возможность представить масштабность роли театра любительского, «охотничьего» (театр «охотников» до искусства) «демократического» (в терминах отечественной

науки середины XX века) в становлении отечественной культуры XVIII века. Этот театр находился на стыке народного и светского искусства, фольклора и литературы. Именно в таком типе театра, где соседствовали все мыслимые и немыслимые, старые и новые стили, где разнородные аллегорические фигуры смешивали мифологические пласты аж до создания художественной «какофонии» (М.П. Одесский), «вырвалась на свободу ранее сдерживаемая театральность, чтобы полностью реализоваться в последней трети XVIII, а окончательно «завоевания» театра «охотников» скажутся позднее, уже в XIX веке» [3, с. 429] — они отразятся на принципах народной драмы в традиции Гоголя и Островского.

По мнению авторов фундаментальной монографии, «любительский театр — часть экологии современного театрального общества» [1, р. 26]. В зарубежных исследованиях он также зачастую остается малозаметным в контексте общего театрального дела, в популярной и массовой культуре. Тем важнее «раскрыть парадокс любительского театра для критического осмысления, чтобы понять, как история непрофессиональной сцены отражается в формировании картины реальности. Цель книги, как определяют авторы — проанализировать вклад, который вносит любительский театр в современную культурную экономику. И проливает свет на важность его творческих практик» [там же, р. 28]. Опираясь на определение Кершау, что «театральная экология — это способы проявления театральности, которые развиваются как экосистема» [4, р. 16], они понимают экологию любительского театра как принципиальную форму существования всей актуальной культуры, организующей потенциальные векторы сценической коммуникации.

Развитие любительского театра связано с эволюцией любительского театрального движения. При этом важна роль организаций, создающих любительские театры на своей основе.

В книге прописывается степень влияния любительских театров на формирование культурного ландшафта Англии и всего мира. Британские исследователи приходят к выводу, что любительские театры генетически связаны с национальной

профессиональной культурой сцены. Однако правила любительского театра универсальны для всего мира — они одинаково функционируют в каждой культуре, его формы соотносимы с природой фольклорных форм/жанров, схожих во всех ментальных вариантах искусства.

Любительский театр демонстрирует смещение представления о ценностях в зависимости от культурной политики каждой ментальности. Он зачастую воспринимается как своего рода довесок профессионального театра, хотя является неотъемлемой частью триады театрального бытия — государственные, коммерческие и любительские/домашние театры.

Ориентация в начале XX века на формирование идеального Национального театра Британской театральной ассоциацией (British Drama League) отражала стремление освободить театр от сугубо коммерческой составляющей, сделать его выразителем идей самых разных социальных слоев. Идеальный образ подлинно национальной сцены должен был отражать дух любительского театра — ибо у него нет коммерчески ориентированной эксплуатации примитивных потребностей публики. В истинной драме должен был царить дух серьезности, воспитывающий у человека чувство гражданской ответственности, взаимопонимания и нацеливающий на общее решение самых разных социальных проблем. Однако сразу обнаружилось, что аудитория оказалась совсем не той, на которую рассчитывали теоретики. Пьесы из жизни простых людей имели буржуазную аудиторию, а у представителей социальных низов — рабочих, служащих, домохозяек — элементарно не было времени, чтобы входить в новую атмосферу театральной жизни. В результате необходимо было менять репертуарную политику. Тогда и появилась знаменитая плеяда британских драматургов, в частности — Бернард Шоу и Джон Голсуорси.

Репертуар разных любительских театров позволяет выявить универсальные закономерности выбора пьес: он неизбежно связан с репертуаром национальных театров, тем самым определяя степень вовлеченности любительских театральных сообществ в широкую культурную экологию.

Хронотоп любительского театра отражает культурное здоровье общества. Театры лондонских пригородов и новых городов рассказывают о людях, вынужденных проводить все свое время на окраинах — изолированно от театральных центров. Если профессиональное сценическое искусство не имеет, как правило, строго направленной структуры аудитории (оставляя в стороне характеристики буржуазного искусства) и изначально направлено на всеохватность горизонтов ожидания публики, то любительский театр неотделим от локального социума, он является порождением и отражением мира своего строго ограниченного социального пространства и выражает интересы и настроения локального круга людей.

Любительский театр всегда рождается на соединении труда и отдыха. Его идеальное проявление — театры, созданные на рабочих местах, рожденные духом рабочих сообществ. Интересно то, как они отражают разные виды, ритмы и формы труда, при этом артисты тратят на это свое свободное время.

Создание любительского театра рассматривается британскими исследователями как универсальный процесс превращения индивидуального импульса творчества в активное социальное действие, в активный публичный перформанс, обращенный к широкой публике. Такой театр не примеряется к вкусам породившего его общества, а сам структурирует это общество вокруг себя.

Любительский театр, безусловно, имеет свое наследие и стратегию следования традиции. В книге анализируется, как эти традиции в процессе освоения их любительским театром трансформируются — травестируются или гиперболизируются — и формируют новое отношение к драматургическому материалу и способу его публичной подачи.

Одна из причин, по которой любительский театр ставится гораздо ниже, чем профессиональный, заключается в том, что он находится за пределами «культурного рынка». Джон Холден в исследовании «Экология культуры» ввел термин «культурной экологии», который более важен, чем культурная экономика [1, р. 26]. В своей работе он рассмат-

ривает финансируемый государством театр, коммерческий театр и то, что он называет «домашним» театром. «Домашний» здесь становится синонимом «невыгодного», не имеющего культурного эффекта и перспективы. Но как только театр становится выразителем позиций определенного круга лиц, сообществ, маленьких городов, как только он начинает продавать билеты на свои представления — он становится полноправной частью культурной экономики. Любительские театры вносят большой вклад в инфраструктуру своих городков, окраин, деревень, поселений. Театральные труппы снимают помещения для репетиций, театры и галереи для спектаклей.

Британское любительское театральное движение, конечно, не существовало изолированно. Одновременно развивалось такое же движение в других странах. И репертуары у них совпадали. В 1952 году была создана Международная ассоциация любительских театров, подтвердившая тем самым их единство. По мысли исследователя социальных креативных пространств Чарльза Тейлора, «любительский театр — это общее понимание, которое делает возможным общие действия» [ibid., р. 60].

Подробно разбирая репертуар любительских театров, британские исследователи приводят цифры, согласно которым по приблизительным подсчетам в Британии ставится ежегодно около 100 тысяч любительских постановок. Не все любительские театры имеют уникальный репертуар, но все же очевидны некоторые тенденции. К примеру, в среднем 42 % пьес для любительского театра написаны женщинами, это в несколько раз больше, чем для профессионального театра. Идея национального театрального репертуара сложна, поскольку он должен балансировать между желанием ставить сложные пьесы и недостатком возможности для их воплощения, а также сложностью восприятия их публикой [ibid., р. 70].

Еще одна сложность — права на постановки и на пьесы — не все могут позволить себе их купить. В 2012 году вышел закон об упрощении процедуры получения прав на пьесы для любительских театров, что значительно повысило процент по-

становок самых именитых драматургов. Любительские театры часто экспериментируют с жанром. Это один из способов не получать права на постановку вовсе. Кроме того, многие пьесы для них пишутся специально либо авторами, либо самими участниками труппы, исходя из реалий того региона, того города или поселка, где этот театр обитает.

Любительский театр существует не просто как объект культуры, но и как субъект, ее создающий. Эта функция любительского театра довольно часто остается в тени больших братьев. В 2016 году в Британии была издана Белая книга о культуре, в которой не было ни слова сказано о любительском театре. Говорится о необходимости вовлечения разных слоев населения, мигрантов, беженцев в культурную жизнь общества, однако на волонтерских началах. Тогда как любительский театр не может быть волонтерским. Дело не в наличии/отсутствии таланта, а в том, что человек со стороны не может стать частью местного сообщества, которое создает театр. Именно поэтому можно говорить о том, что любительский театр сам формирует место, среду вокруг себя, так как строится только теми, кто действительно понимает свое сообщество. Если профессиональные театры занимаются развитием места, то любительские именно его созданием.

Любительский театр всегда отражает настроение, увлечения, нравы сообщества, которое его создает. В разделе «Архитектура удовольствия» (Лефебвре) подчеркнуто, что «радость рождается не в таких пространствах, как зал, комната, стадион, здание, не в местах, которые выполняют функции, а в моментах, встречах, дружбах, фестивалях, пьесах, играх...» [ibid., p. 137]. С этим любительский театр справляется лучше профессионального, потому что у него изначально может и не быть своего здания, все строится на эмоциях.

Ключевыми для исследования британцев становятся понятия «свободного времени» и «работы», на их взаимодействии возникает понятие «любительского искусства». В начале XX века любительский труд во многом ассоциировался с дилетантизмом. С одной стороны, для низших сословий участие в любительском театре было возможностью отдыхать от тяжелой работы, а для аристократов — зани-

маться любимым делом, не становясь при этом профессионалом, то есть не рискуя получить осуждение своей семьи. Отчасти такое восприятие любительского театра существует и сейчас: он считается «отражением культуры излишеств», в которой «неиспользованное время трансформируется в безвредные развлечения».

С одной стороны, игра в любительском театре — это труд, а с другой — труд каждого члена сообщества, коллектива (фабрики, завода, школы) может быть отражен в постановках этого самого театра. Живость и естественность любительских постановок в том, что в них невозможно отделить время от места действия и от участников этого действия. Концепция «свободного времени» — это то, что отличает любительский театр от других рабочих практик. Такой театр — это модель утопического общества, в котором весь труд воспринимается и осуществляется как хобби, развлечение, любимое занятие. Теодор Адорно пишет в эссе «Свободное время»: «Любительское творчество характеризует время, в котором труд и воображение и удовольствие не совместимы, поэтому человек находит лазейку для раскрытия своего внутреннего потенциала, возможностей воображения в любительском творчестве» [ibid., p. 162]. Труд в том виде, в каком он существовал в начале века, отразился на любительском театре в том смысле, что участники театральной труппы (они же члены коллектива) были более сплочены. Теперь же, когда у каждого человека большой выбор возможностей для работы и человек не так привязан к своему рабочему месту и рабочей атмосфере, сохранять свою сплоченность, идентичность любительскому театру гораздо сложнее.

Любительский театр создается на базе какого-то сообщества, это непременное условие, но в то же время его правила и влияние распространяется на более широкий круг людей, что делает театральные постановки универсальными и помогает создавать новое, лучшее общество. Любительский театр строится на взаимодействии, взаимопроникновении и участии людей в едином пространстве и несет в себе символ того, как их собственные действия могут конструировать и создавать новые реалии.

Три главных компонента любительского театра — творчество, умение и способности. В любительском театре могут играть люди, которые имеют профессиональное образование. Также любительский театр может участвовать в фестивалях наряду с профессиональными театрами. Процесс создания любительской постановки нужно воспринимать всерьез, тогда становится очевидным, что все вкладывают в это не только свою энергию и время, но и свои таланты и способности, а также пытаются их развивать. Они пытаются создать что-то необычное зачастую из подручных средств.

Любительские театры используют для постановок заброшенные здания в своих городках, поселках, вкладывают деньги в их ремонт или любые усовершенствования, тем самым превращая их в новые достопримечательности, культурные объекты. История предприятий, сообществ сохраняется в нематериальном виде, в виде спектаклей, которые эту историю воспроизводят или отражают. Особенность подобной «любительской» ментальности заключается в желании сохранить важность какой-либо истории, которая в противном случае забудется. Любительские театры пишут своего рода «биографию вещей». В процессе постановок также создаются новые традиции и ритуалы.

Любительский театр — это синоним творчества. Что с ним происходит сейчас?

Во-первых, он — главный соперник профессионального театра в его попытках отразить социальную действительность.

Во-вторых, он отражает прошлое.

И, в-третьих, это еще и синоним счастья, самореализации, возможности для человека каждый день быть в творчестве, создаваемом самим собой. Если раньше любительский театр был чем-то маргинальным, то теперь он очень близок к тому, чтобы занять свою позицию на равных с профессиональным. Тем более что история многих любительских театров гораздо длиннее.

Список литературы

1. Nicholson H., Holdsworth N., Milling J. The Ecologies of Amateur Theatre. L., Pallgrave Macmillan, 2018. 343 p.

2. Заславский Г. А, Иванов О. В., Чернов А. Г. Перепись российских театров: Исследовательские подходы и основные результаты//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2018. № 3. С. 131-151.

3. Софронова Л. А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. М.: Индрик, 2007. 448 с.

4. Kershaw B. Theatre ecologies: Environments and Performance Events / Cambridge: Cambridge Iniversity Press. 353 p.

References

1. Nicholson H., Holdsworth N., Milling J. The Ecologies of Amateur Theatre. L., Pallgrave Macmillan, 2018. 343 p.

2. Zaslavskij G.A., Ivanov O.V., Chernov A.G. Perepis' rossijskih teat-rov: Issledovatel'skie podhody i osnov-nye rezul'taty // Teatr. Zрivo-pis'. Kino. Muzyka [Census of Russian Theaters: Research Approaches and Main Results//Theater. Painting. Movie. Music]. 2018; 3: 131-151.

3. Sofronova L.A. Rossijskij featron: Moskovskij lyubitel'skij teatr XVIII с. [Russian Theatron: Moscow Amateur Theater of the 18th Century] Moscow, Indrik, 2007. 448 с.

4. Kershaw B. Theatre ecologies: Environments and Performance Events / Cambridge: Cambridge Iniversity Press. 353 p.

Данные об авторах:

Зорин Артем Николаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского национального исследовательского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского, профессор кафедры мастерства актера Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. E -mail: art-zorin@yandex.ru

ORCID 0000-0002-2342-4039

Огурцова Валерия Сергеевна — аспирант кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского национального исследо-

вательского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. E-mail: lera.ogourtsva@gmail.com ORCID 0000-0002-3294-3586

Data about authors:

Zorin Artem — Dr.habil in philology, Professor of Literature Criticism and Journalism department in Saratov State National Research University n.a. N.G. Chernishevsky, Profeesor of Actors department of the Saratov State Conservatory n.a. L.V. Sobinov. E -mail: art-zorin@yandex.ru ORCID 0000-0002-2342-4039

Ogourtsova Valeria — Postgraduate student of of Literature Criticism and Journalism department in Saratov State National Research University n.a. N.G. Chernishevsky. E-mail: lera.ogourtsva@gmail.com ORCID 0000-0002-3294-3586