CC BY
41
8. Жерновая Г. А. Хор и герой как проблема характера в поздних трагедиях Эсхила («Агамемнон») // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр - форма - направление / под ред. Г. А. Жерновой. Кемерово: КемГУКИ, 2009. Вып. 7. С. 85-105.
9. Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994.
10. Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Родное и вселенское / сост. В. М. Толмачев. М.: Республика, 1994. С. 32.
11. История греческой литературы / под ред. С. И. Соболевского и др. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946. Т. 1.
12. Клейн Л. С. Анатомия «Илиады». СПб.: Из-во С.-Петерб. ун-та, 1998.
13. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957.
14. Лосев А. Ф. О мироощущении Эсхила // Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение / сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мыль, 1995. С. 828-829.
15. Лосев А. Ф. Эсхил // Лосев А. Ф., Сонкина Г. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М. Греческая традиция: учеб. пособие. М.: Гос. учеб.-пед. изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1958.
16. Платон. Диалоги / пер. с древнегреч. В. Н. Карпова. СПб.: Азбука, 2000.
17. Радциг С. И. Миф и действительность в греческой трагедии // Филологические науки. Науч. доклады высшей школы. 1962. № 2.
18. Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности / отв. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1978. С. 464.
19. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. с нем. М. И. Левиной; сост. И. С. Нар-ский, Б. В. Мееровский. М.: Наука, 1993. Т. 2. С. 456.
20. Шталь И. В. Гомеровский эпитет как элемент художественной системы // Поэтика древнегреческой литературы / отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1981. С. 352-356.
21. Шталь И. В. Свод мифо-эпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям Российской Федерации и стран СНГ (пелики, IV в. до н. э., керченский стиль). М.: Олма-пресс, 2000.
22. Штоль Г. Мифы классической древности: в 2 т. / пер. с нем. В. И. Покровского и П. А. Медведева. М.: Высшая школа, 1993. Т. 2.
23. Эсхил. Трагедии (в переводе В. Иванова) / отв. ред. Н. И. Балашов. М.: Наука, 1989.
24. Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Худ. лит., 1978.
25. Ярхо В. Н. Эсхил. М.: Худ. лит., 1958.
Е. В. Тузенко
«ЭФРОСИНА» ИЛИ ИСТОРИЯ ПАМЯТНИКА, ПОСВЯЩЕННОГО КРИСТИАНЕ НЕЙМАН-БЕККЕР
В работе рассматривается творческая судьба рано ушедшей из жизни немецкой актрисы конца XVIII в. Кристианы Нейман-Беккер. Чтобы увековечить память о ней, И. В. Гете написал элегию «Эфросина», образы которой были воплощены И. Г. Мейером в эскизе для монумента. В результате возникло сложное соединение поэзии и живописи, в котором личность актрисы предстает как вечный символ духовного и творческого начала.
Ключевые слова: элегия, культура, творчество, красота, талант, память, монумент, структурная связь.
E. V Tuzenko
«EFROSINA» OR HISTORY OF MONUMENT DEDICATED TO CHRISTIAN NEUMANN- BECKER
The paper deals with the creative work of the XVIIIth century German actress Christiane Neiman-Becker, early departed from life. To perpetuate the memory of hers, Johann Wolfgang Goethe wrote the elegy «Efrosina», imagery of which was implemented by J. H. Meyer in a draft for a monument. The result is a complex union of poetry and painting, in which the personality of the actress appears as an eternal symbol of spirit and creativity.
Keywords: elegy, culture, creativity, beauty, talent, memory, monument, structural connexity.
В основе этой статьи - исследование, посвященное деятельности И. В. Гете, И. Г. Мейера, а также их единомышленников по увековечиванию памяти актрисы Веймарского театра Кристианы Амалии Луизы Нейман в герцогстве Саксен-Веймар-Ейзенах. В работе раскрываются биографические факты жизни актрисы, ее значимость для культуры герцогства. В ней рано открылся дар актерской грациозности, который Гете так высоко ценил. И как рефлексия на ее смерть - его траурная элегия «Эфросина», а чуть позже памятник по эскизу И. Г. Мейера. Элегия «Эфросина» выходит за рамки траурного произведения и представляет собой гимн вечной жизни в памяти, в долге, в истории. Гете, совместно с другом и единомышленником по искусству Мейером, соединяет живопись и поэзию воедино, придавая первой свойства времени и говоря о единстве физического и духовного начал. Ведь сила всякого искусства состоит в эстетическом воспитании души, в том, что оно представляет взору вещи отсутствующие, превращая видимость в действительность, высшей конечной целью которой является красота.
1. Биография актрисы.
Кристиана Амалия Луиза Нейман родилась 15 декабря 1778 г. в г. Гроссене. Ее отец, Иоганн Христиан Нейман, был не только талантливый актер, он писал для театра популярные тогда пьесы из рыцар-
Портрет К. Нейман-Беккер
ских времен. Актерский талант проявился у Кристианы уже в 5-летнем возрасте в спектаклях, поставленных ее отцом, у которого в Венлоо была своя труппа. В 1784 г. Иоганна Неймана приглашают в труппу Белломо в Веймар, и вся семья переезжает туда. Кристиана была ученицей талантливой актрисы Короны Шретер, перед творчеством которой преклонялись многие, в том числе и Гете, долгие годы друживший
с нею. Гете, будучи директором театра, заботился о воспитании молодых актеров. Особое внимание он уделял занятиям с маленькой Кристианой, называя ее «самым пленительным, самым естественным талантом».
В 1791 г. в возрасте 35 лет умирает отец Кристианы, которого она очень любила. Девочке было тогда 14 лет.
1793 - Кристиана выходит замуж за известного актера комического плана Генриха Беккера.
1796 - Смерть матери.
1797:
март - серьезная болезнь Кристианы. Сильный кашель заставляет ее сменить климат. Вместе с веймарской труппой она едет на гастроли в Лаухштедт. Ей становится лучше. Она снова играет серьезные роли.
18 августа. Внезапно открывшееся легочное кровотечение с высокой температурой вынуждает ее вернуться в Веймар.
24 августа. Смерь ее младшей дочери.
31 августа. Большой пожар в городе, воспринятый ею как предвестник трагедии.
22 сентября. Смерть Кристианы.
26 сентября. Похороны. Траур, выходящий за пределы городского масштаба. Много приезжих из Йены хотели проводить в последний путь «возлюбленную грацию». Музыкальное оформление было исполнено хором театра; траурную речь читал дьякон Зункель.
29 сентября. В театре состоялась панихида в память об актрисе. Сцена представляла собой мягкое пространство из лунного света, посередине - урна с прахом актрисы, возле которой стояли два ребенка с венками в руках. По обе стороны от урны -работники театра с букетами цветов. А хор пел: «Роза увяла в расцвете сил...».
2. Гете. Элегия «Эфросина».
Известие о смерти Кристианы настигло Гете лишь в первой половине октября,
когда он находился в поездке по Швейцарии. Гете отправился туда не только встретиться со своим другом Иоганном Генрихом Мейером, вернувшимся из Италии, но и обсудить «осмотрительность остроумного архитектора и искусных ремесленников» [8, с. 107] при строительстве нового дворца в Веймаре. Элегию «Эфросина» Гете написал в память о Кристиане Нейман. Именно в этой роли он видел актрису в последний раз в трагикомической сказке Йозефа Вайгля «Петрушка». «Та, которую можно видеть средь своих сестер» [9, с. 561], -писал Гете в память об актрисе, которая явилась ему в элегии среди заснеженных гряд Сен-Готара. В письме Беттигеру от 25 октября 1797 г. он говорит: «То, что вы дали нашему театру хорошую характеристику, очень успокоило меня, ибо не могу не признаться, что смерть Беккер причинила мне сильную боль. Она была мне дорога в большем, чем это принято понимать, смысле. Могут быть большие таланты, но для меня нет ничего более грациозного. Известия о ее смерти я ожидал давно; оно потрясло меня в бесформенных горах. У любящих есть слезы, а у поэтов ритмы для чести умершей. Я желаю, чтобы мне удалось бы увековечить память о ней» [9, с. 142-143]. Гете знал ее с детских лет и относился к ней как к дочери. Он видел в маленькой девочке задатки большой актрисы и заботливо взращивал их. Основная часть элегии была написана в ближайшие месяцы, а полностью закончена 13 июня 1798 г. 15 июня 1798 г. Гете сообщает Мей-еру: «Моя элегия к Беккер готова и может быть оставлена, надеюсь, среди ее сестер» [4, с. 44]. В июне 1799 г. Гете передал элегию Шиллеру для опубликования в «Альманахе муз» [См.: 10, с. 1-13].
Стихотворение «Эфросина» написано элегическим дистихом в манере римских элегий Секста Проперция и содержит несколько реминисценций: из Гомера, Ка-
тулла и Проперция. В ней соотнесены факты биографии Кристианы Нейман и самого Гете. Безусловно, элегия насыщена античными героями. Уже ее заглавие дает «изображаемое отношение к древности» [5, с. 110]. Фридрих Гундольф отмечает, что здесь «особенно сильна антитеза между вечным законом порядка природы и произвольной судьбой, которая развилась в данном случае поэтически из мыслей о смерти полных надежд молодых по отношению к старым, и одновременно взгляд на прочно укоренившиеся горы. Нехотя признает Гете среди подорванного впечатления природы и судьбы как различных, отличных друг от друга законов» [3, с. 610]. Предназначение элегии состоит в том, чтобы дать Кристиане Нейман вторую жизнь. Особенностью этого произведения, выводящей его за пределы жанра скорбной поэзии, является соединение авторского самосозерцания и самосозерцания лирической героини. «Известно, как Гете вел себя по отношению к смерти <...> Vivere Memento - была его сентенция, а не Mеmento Mori. Если когда-нибудь придет смерть, если этому суждено случиться, он кричит... <...> Если смерть отрывает у него какого-нибудь друга или дорогую персону, он излечивается через двойную деятельность, через тесный контакт с настоящими и живыми. <... > .При таких убеждениях он должен был встретиться с греками. Если Гете охотно употребляет греческие мифы и представления, то для элегии смерти существует к тому еще одна причина. И поздняя жалоба, что все в природе следует по четко установленному закону, а случай царит только в человеческой жизни, что в человеческой судьбе порядок часто нарушается, и отец оплакивает потерянного сына и внука, все это есть и в смысле греческой трагичности. Но целое в прекрасных духовных обычаях греков мы находим там, где Эфро-сина просит поэта» [3, с. 609]:
Пусть не прославленной я не сойду к теням
преисподней. Только лишь муза дает смерти какую-то
жизнь. [1, с. 223]
Когда Кристиане было 13 лет, Гете поручил ей роль принца Артура в драме-хронике В. Шекспира «Король Иоанн». Во время репетиции первой сцены 4 акта, когда наставник принца Хьюберт должен был по приказу короля ослепить принца Артура, а мальчик в страхе бежать и разбиться, упав с высоты, Гете показалось, что Кристиана недостаточно выразительно провела сцену, не передала состояние ужаса. Тогда поэт сам решил сыграть Хьюберта, чтобы вызвать у Кристианы необходимую для поддержания драматического накала эмоцию. Схватив железный прут, которым он должен был по роли ослепить принца, Гете так набросился на юную актрису, что она от испуга лишилась чувств. В элегии как раз изображен эпизод репетиции «Короля Иоанна». Далее идет речь о стремительном развитии таланта выдающейся актрисы и Эфросина говорит словами поэта:
Долго утехой мне будь, и прежде чем взоры
сомкну я,
Я бы желал твой талант в полной увидеть
красе. [1, с. 222]
Историчность человека понимается Гете не как общее знание, а в смысле логической определенности истории духа, где фактичность, т. е. факт существования индивидуально неповторимого утрачивает философское значение. Чем больше личность несет в себе уникальные и неповторимые черты, тем ярче определяется ее место в истории, тем сильнее бывает ее живая структурная связь с другими поколениями. Основой для этого является жизнь, историчность, свобода и развитие. И здесь
следует указать на то, что в этой цепи историчность и время не обладают какой-то особой привилегией. Долг поэта - сохранять эту жизненную структурную связь с прошлым. Как указывает Поль Рикер, «связь между будущностью и прошлостью обеспечивается понятием-посредником "бытие-в-долге"» [2, с. 506].
Но пока что душа Кристианы, воплощенная в тело Эфросины, находится на земле, и это последний момент ее второй жизни.
Так из пурпурных туч, парящих и вечно
подвижных, Вышел спокойно Гермес, ликом сияющий бог. Кротко поднял он жезл, указуя, и поглотили Тучи растущие вмиг образа оба из глаз.
[1, с. 223]
Проводник душ Гермес - как представление, что боги сами по себе являются неузнаваемыми. Они появляются из облаков и уходят туда обратно; их жужжащий неуправляемый тон разговорчивой тени, Аид - это античные принадлежности. А также то, что умерший, прежде, чем входит в ад, является живому, с которым он находится в близкой духовной связи. В элегии поэт разговаривает не просто с покойной: о кончине ему возвещает тень самой умершей, с которой он вступает в диалог в момент ее перехода от жизни к смерти. «Это необходимо воспринимать как описание: каким-то образом поэт узнает об этой смерти. Он узнает не о ней, он узнает ее! <...> Она (Эфросина - примеч. автора - Е. Т.) выражает свою просьбу, что она хотела бы перед уходом в небытие спастись через поэтическое увековеченье. Оформленная печаль поэта - исполненная просьба. Все это несколько отделено от темы своей внутренней связью, а особенный стиль стихотворения происходит из того, что биографические переходы непременно выделяют конкретику, а точность очертаний сообщается через классическую
тенденцию двигаться в надысторическом и всеобщем; при этом проходящие через все стихотворение описания в каждой детали столь трогательны и дыхание печали столь велико, что может быть это и есть самое сильное и могущественное настроение во всей лирике Гете. И хотя актриса обладала силой, чтобы прославиться, однако скоропостижная ее кончина нуждалась в поэтическом дополнении. Он восполнил то, в чем отказала ей жизнь. <...> Нигде больше не получаем мы гетевское самоизображение прямо во внешней среде и исполнении: Гете по отношению к гениальному бытию. Здесь вряд ли только женщина, глядящая на него как на мастера или полубога, где он, наполовину учитель, наполовину любимый, и эта напряженность снимается в увлекательных картинах таланта и во внутреннем поклонении высокой человеческой грации» [3, с. 610-611]. Необходимость и роковая случайность тесно переплетены друг с другом. Если природа существует по законам цикличности, то жизнь человека подчинена стремлению уходящего вперед времени. Человек зависит от этого движения. Его жизнь определена жребием:
Все по законам живет, возникает и рушится,
только
В жизни бесценной людей жребий неверный
царит.
С лаской не может отец цветущему милому
сыну
В миг расставанья навек с края могилы
кивнуть.
[1, с. 222]
Творческий человек не может и не должен рассматривать себя как игрушку и жертву времени. В его деятельности ему дана возможность возвышения собственной личности, постоянного жизненного роста, и он должен сохранять в себе ритм возвышающего его движения. Героиня ге-
тевскои элегии с полным правом рассматривает свою жизнь как творческое созидание:
Я развивала себя, в эти вникая слова. О, как охотно толпу старалась я трогать
речами,
Полными смысла, что ты детским устам
доверял.
О, как со взглядом твоим себя я сообразовала, Как я искала тебя в гуще плененной толпы!
[1, с. 222]
Возвышающаяся жизнь не несет в себе угрозы потери памяти о тех, кто жил в ее ритме и по роковому стечению обстоятельств покинул ее. Гете устами своеИ героини говорит о новых поколениях талантов, которые придут на смену ушедшим. И здесь возникает проблема сохранения в памяти человечества достижении прежних поколении. ТворческиИ человек не может бесследно раствориться в космическом целом. Он оставляет после себя в мире свое индивидуально неповторимое, которое невозможно ничем заменить. Поэзия не должна выражать только настоящее. Ее задача - постоянно воскрешать в памяти живущих неповторимое индивидуальное тех, кто ушел в инои мир:
...За талантом большим больший на смену
идет.
Но не забудь обо мне! И если будет другая Радовать душу твою в трудной и сложной
игре,
Слушаться знаков твоих, веселиться твоею улыбкой,
Стоя всегда на местах, определенных тобой, Если, сил не щадя, она до самого гроба Радостно будет себя в жертву тебе
приносить, Добрый, вспомни тогда обо мне и, хоть
поздно, воскликни: «Эфросина, она снова стоит предо мной!»
[1, с. 222-223]
Эфросина - это «самая законченная песня смерти в немецкоИ поэзии, что
касается искусствоведческои формы, <...> выбран патетическиИ момент, чтобы провести ситуации и события в спокоИном эпическом изображении. Контраст между неизменными законами природных событиИ и слабым уделом человеческим дан через взгляд на величественныИ мир Альп, посередине которого и настигла Гете новость...» [3, с. 610].
3. Памятник.
Гравюра по эскизу И. Г. Мейера
Вскоре после смерти Кристианы НеИман-Беккер при участии Гете, Бетти-гера и Кирмса началась подписка по сбору денег на памятник актрисе, т. к. суммы в 120 реИхталеров, полученноИ от траурного концерта, было недостаточно для осуществления этого проекта. В дополнение ко всему, затраты на транспортировку и установку брала на себя из казны герцога парковая касса. Всего было затрачено 258 реИхсталеров.
Монумент был изготовлен из мелкозернистого песчаника придворным скульптором из Готы профессором Фридрихом Вильгельмом Деллем по замыслу и рисунку Иоганна Генриха Мейера. В письме к Мейеру 23 марта 1798 г. Гете просит своего друга: «Все-таки подумайте по поводу монумента для Беккер; я же тем временем попытаюсь разработать элегию, в которой я восхвалял бы ее» [4, с. 33]. На следующий же день поэт получает подтверждение от Мейера. Далее Гете пишет: «Шиллер думает, что можно было бы перед альманахом вставить что-нибудь о ней. А что, если бы вы нарисовали эскизный монумент в чистовом варианте? Он мне всегда очень нравился. Не повредит, если мы Психею также заботливо сохраним на год, поскольку все еще существует необходимость в гравере. Пришлите мне сюда хотя бы эскиз» [4, с. 44]. В письме от 13 ноября 1798 г Мейер сообщает Гете: «Памятник мадам Беккер закончен и сегодня был высоко оценен придворным камеральным советником» [4, с. 56]. А 22 февраля 1799 г Мейер пишет Гете: «Рисунок к памятнику для мадам Беккер также последует вместе с тем, что я нахожу необходимым. Если он Вам не понравится, то будьте столь добры, пришлите мне его на днях обратно, чтобы я мог отозвать его от Котты, с маленьким рисунком для садового календаря, с подкорректированными сверху масками и снизу зодиаком, как вы угадаете из описания» [4, с. 72]. К сожалению, экземпляр приложения к письму с мейеровским рисунком не сохранился. Однако из переписки видно, что Мейер не сразу вывел окончательный вариант памятника.
Впервые жизнеописание Кристианы Нейман-Беккер с литографией по рисунку Мейера было составлено Теодором Муску-лусом, проделавшим большую работу над изданием произведений Гете. Эрнст Генрих Антон Паске посвятил актрисе большую главу в своей книге «Веймарский театр под
Оригинал памятника, 1800. Фридхоф, Веймар
руководством Гете», 1841. Были и другие публикации. Но о памятнике сохранились лишь упоминания в связи с элегией.
Перед Мейером стояла непростая задача - объединить жизненную взаимосвязь и всеобщие законы природы. Ответ он нашел в самой элегии. В начале 1800 г. памятник был привезен в Веймар и установлен в парке напротив герцогского дворца с видом на Ильм. В 1827 г. в связи с работами по расширению парка монумент был перенесен в «Сад отдохновения». К концу века памятник был в плохом состоянии. Эрнст Генрих Антон Паске в 1863 г. выражал опасение: «Время продолжает свое разрушительное дело, и уже сегодня почти нечитаемая надпись скоро совершенно сотрется» [6, с. 19]. Однако Генрих Штюмке в 1908 г. в послесловии к изданию «Эфро-сины» Мускулуса отмечал, что «хотя аллегорическое украшение немного стерлось, тем не менее надпись еще хорошо сохранилась» [Там же]. Готлиб Эльстер, руко-
водившиИ с 1910 г. ВеИмарскоИ школоИ скульпторов, со своими учениками сделал в 1912 г. копию с памятника, которая и была заново установлена на прежнем месте. А в 1950 г. оригинал памятника установили позади княжескоИ усыпальницы на кладбище Фридхоф в ВеИмаре, где он находится сегодня.
Воспринимать и творить красоту способен только человек; его истинная сущность там, где он может быть одновременно и природоИ, и разумом, «ибо в неИ человек - не чистая жизнь, абсолютная реальность и не чистыИ образ, абсолютная формальность, а синтез, живоИ образ, живая наполненность содержанием, созерцаемая идея человечества и его культуры» [7, с. 24]. Красота трансцендентна. Она возникает из всего существующего, из целостности человеческоИ природы.
Заключение.
За свою короткую, но творчески насыщенную жизнь Кристиана сыграла более 50 ролеИ в спектаклях различного жанра. Она оставалась верна театру и после замужества, и после рождения двух дочереИ. Даже заболев чахоткоИ, она не покидала сцену. Уже смертельно больная она сыграла Эфросину в музыкальноИ волшебноИ сказке «Петрушка». В этоИ роли Гете видел ее в последниИ раз. В июне 1797 г. она смогла еще сыграть Офелию в «Гамлете» и больше на сцену не выходила.
Решение об увековечивании памяти актрисы нашло свое отражение в двух жанрах искусства - литературном и монументальном. В 1798 г. Гете посвятил еИ элегию «Эфросина». В 1799 г. МеИер передал Гете окончательныИ эскиз памятника. В 1800 г. монумент был установлен в ВеИ-марском парке. Идея увековечивания памяти в истории человечества достаточно тра-диционна. Однако тот факт, что памятник посвящен актрисе, прежде всего, говорит о мастерстве, таланте, о роли человека в жизни всего герцогства, независимо от звания и положения в обществе. Кроме того, то, что вся история, от написания элегии до установления монумента в парке, проходила по инициативе и под руководством И. В. Гете и его единомышленников, делает ее значимоИ для исследователеИ творчества эпохи Гете.
Природа и включенныИ во временную стихию человек находятся в состоянии взаимосвязи, которая не поддается чисто рациональному осмыслению. На это способен человек, обладающиИ эстетическим вкусом и художественными знаниями. Именно этим идеям всю жизнь служили Гете и МеИер. Монумент играл важную воспитательную роль в культурноИ жизни герцогства Саксен-ВеИмар-ЕИзенах. Он служил тому, чтобы каждыИ посетитель мог увидеть запечатленную в камне память.
Примечания
1. Гете И. В. Собр. соч.: в 10 т. М., 1975. Т. 1.
2. Рикер П. Память, история, забвение: пер. с фр. М., 2004.
3. Goethe J. W. Gedichte. Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz. Verlag C. H. Beck oHG, München, 1981.
4. Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer. Hrsg. von Max Hecker. Bd. 2 // Schriften der GoetheGesellschaft. Im Auftrage des Vorstandes. Hrsg. von Rudolf Schlösser. Bd. 34. Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft, 1919.
5. Moenninghoff B. Goethes Gedichttitel // Quellen und Forschungen zur Literatur und Kulturgeschichte - begründet als Quellen und Forschungen zur Sprach und Kulturgeschichte der germanischer Völker von Bernhardt Ten Brink und Wilhelm Scherer. Hrsgb. von Ernst Osterkamp und Werner Röcke. Berlin-New-York, 2000.
6. Musculus C. T. Euphrosyne. Leben und Denkmal. Weimar, 1836.
7. Müller J. Idee und Gestalt des Schönen in der deutschen Klassik // Müller J. Von Schiller bis Heine. Halle, 1972.
8. Pasqué E. H. Goethe's Theaterleitung in Weimar. Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1863.
9. Riemer F. W. Mittheilungen über Goethe: Aus mündlichen und schriftlichen, gedruckten und ungedruckten Quellen. Bd. 2. Berlin: Verlag von Duncker und Humblot, 1841.
10. Schillers Musenalmanach für das Jahr 1799. Tübingen, 1798.
Л. В. Оленич
СОВРЕМЕННОЕ ХРАМОЗДАТЕЛЬСТВО В КУЗБАССЕ: ИТОГИ, ПРОБЛЕМЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ
Статья посвящается современному состоянию храмовой архитектуры и иконописания на территории Кемеровской области. Автор рассматривает проблему исторической преемственности между разными периодами дореволюционного храмоздательства и ситуацией в церковном зодчестве последних двух десятилетий. Выявляются те факторы, которые задерживают движение к стилистической целостности церковного облика, снижают развитие и закрепление утраченного в советский период художественно-канонического мышления мастеров, необходимого для реставрации старых и строительства новых церквей.
Ключевые слова: храмоздательство, храмовая архитектура, иконописание.
L. V. Olenich
CURRENT TEMPLE ERECTION IN KUZBASS: RESULTS, PROBLEMS
AND PROSPECTS
The article is devoted to the current state of temple architecture and iconography in Kemerovo region. The author reveals the problem of historical continuity between different periods of pre-revolutionary temple erection and the situation in the church architecture of the last two decades. Identifying those factors that inhibit the movement of the stylistic integrity of the church appearance, reduce development and consolidation, that was lost in the Soviet period, art and canonical thinking of the masters necessary for the restoration of old churches and construction of new temples.
Keywords: temple erection, temple architecture, iconography.
Завершился первый этап постперестроечной истории храмоздательства в Кузбассе - пространстве, географически почти совпадающем с территорией Кемеровской области. Начало этого периода связано с празднованием тысячелетия Крещения Руси в 1988 г. Именно тогда официально декларированная свобода совести стала реальностью. За двадцать лет
возродились и упрочились важнейшие стороны церковной жизни, возникла новая Кемеровская и Новокузнецкая епархия, утвердилась география ее благочиний, построены сотни храмов и часовен, реставрированы наиболее значимые памятники дореволюционного храмоздательства. Эти два десятилетия были наполнены большой социальной активностью верующих,
