CC BY
159
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 205-207.
УДК 882 В.Г. Пожидаева
ЭФФЕКТ ЭКФРАСИСА В РОМАНЕ
ДЖ. ХЕЛЛЕРА «ВООБРАЗИ СЕБЕ КАРТИНУ»
Понятие экфрасис основательно закрепилось в отечественной литературоведческой практике междисциплинарных исследований, наблюдается устойчивый интерес к нему со стороны литературоведов, философов, искусствоведов. При этом очевидна трансформация первоначального значения термина, возникшего еще в эпоху античности
Ключевые слова: экфрасис, Дж. Хеллер, искусствоведение, искусство.
Своеобразным толчком к изучению экфрасиса в отечественной филологии послужил сборник трудов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе», опубликованный в 2002 г., где во вступительной статье Л. Геллера «Воскрешение понятия, или Слово об Экфрасисе» были представлены различные трактовки данного термина и задан «теоретический контекст для исследований конкретных примеров экфрасиса в литературе» [3].
Исчерпывающий обзор современных теорий экфрасиса представлен в первой главе монографического исследования М. Рубине «Пластическая радость красоты».
Расширенное определение экфрасиса дано Л. Геллером: «воспроизведение одного искусства средствами другого» [6]. Этому определению мы следуем в данной работе, учитывая, что текст романа американского автора Дж. Хеллера «Вообрази себе картину» представляет собой весьма неординарный случай «тотального» экфрасиса. Картина Рембрандта, о которой идет речь в произведении, отнюдь не является фактом отдельного упоминания или описания. Следует сказать, что термин «экфрасис» довольно часто используется в этом узком значении: «словесное описание произведения изобразительного искусства» [2] или «цитирование картины в поэзии или прозе» [7].
Роман Дж. Хеллера являет именно случай «тотального» экфрасиса, который был реализован еще Аленом Роб-Грийе, когда «фигуры визуальные перетекают в фигуры нарративные, фигуры риторические — в фигуры персонажей» [1]. Необходимо отметить, что репрезентация экфрасиса, его функция в романе Дж. Хеллера исследователями совершено не рассматривалась. Поэтому наша задача - исследовать функцию экфрасиса в тексте романа, где присутствуют типичные черты постмодернистской поэтики: ирония, интертекст, сплетение ведущих мотивов, нелинейная развертка текста, сопрягающая разновременные пласты.
Автор романа выводит читателя за границы хронотопа, означенного на картине Рембрандта, подчеркивая в тексте тот факт, что хронотоп трансформирован уже самим художником: «пока Рембрандт погружал его [Аристотеля. - В.П.] в тени и облачал в белый саккос Возрождения и черную средневековую мантию» [4].
Роман Дж. Хеллера репрезентирует картину Рембрандта «Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера» в процессе создания. Возникает ситуация встречи с картиной, погружения зрителя/читателя в иное измерение. Как писал Ю. Шатин, произведение живописи, являясь иконическим знаком, «имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и вступать посредством межсемиотического перевода в логические отношения со своим антиподом - художественной литературой <...> Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией
© В.Г. Пожидаева, 2012
206
В.Г. Пожидаева
линий создает метафорический ансамбль, репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфрасис становится метаязы-ковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта» [5].
Таким образом, сама картина Рембрандта «Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера» - иконический знак -трансформируется в нарратив, что, собственно, и позволяет говорить о «тотальном» экфрасисе романа американского писателя-постмодерниста, создающего игровое пространство-время. Игра в пространстве текста Хеллера вовсе не предполагает в данном случае легковесности, напротив, читатель чувствует ноту трагизма, впрочем, не переходящего в патетику, поскольку приближение к «мученику светотени» имеет особое значение. Художественный опыт самого Рембрандта - войти в «нечеловеческое» или «сверхчеловеческое» оказался именно таким.
Воссоздание Рембрандтом образа Аристотеля с бюстом Гомера погружает читателя в мир античности, но не в глубокую архаику, не в эпоху Гомера, а сначала в период эллинизма, потом - классики времен Перикла, при этом движение совершается вспять. Ключевой фигурой, размыкающей время-пространство, становится Аристотель, ученик Платона, «ученика» Сократа. Движение в виртуальном пространстве -времени совершается следующим образом: внешняя поверхность оказывается внутренней, прошлое - настоящим или будущим. Как следствие, различие между реальным и условным, истинным и ложным, подлинником и артефактом оказывается взаимообра-тимо, более того, различие между ними вообще теряется: «Есть скромная ирония в том, что созданное им замечательное изображение Аристотеля получило название, под которым мы его теперь знаем, лишь в 1936 году. Только в 1917-м, через год после того, как были открыты архивы Руффо, картину удалось определенно идентифицировать как ту самую, которую дон Антонио заказал Рембрандту в 1652-м, а человека на ней - как самого что ни на есть Аристотеля. Ни один из известных нам документов не подтверждает, что бюст изображает Гомера» [4].
Вся логика бинарных оппозиций разрушается так же, как исчезает различие внутреннего и внешнего, если учитывать принцип парадоксальной смысловой игры в рамках времени - пространства. Если, с одной стороны, мы погружаемся в античную эпоху, то с другой - располагаемся в современности (1936 г.), которая по своему по-
литэкономическому состоянию, обеспеченному нравственным развитием человека, мало отличается от времен, давно минувших, вероятно, в силу неизбывных «вечных проблем»: «Политика и благие намерения несовместимы <...> Политика несовместима и со знаниями» [4]. В романе вообще усилен политэкономический аспект, чему есть философско-культурное обоснование: в романе Хеллера ХХ в. определяет не меньшая, чем у голландцев, современников Рембрандта, и у афинян, современников Сократа - Платона - Аристотеля, неизменная колониальная экспансия. Если рембрандтова картина-путешественница находит пристанище в американском музее современного искусства Метрополитен, то и этому факту находится свое политэкономическое обоснование: «Амстердам, население которого составляло примерно треть населения Афин в век Перикла, являлся главной коммерческой силой европейского континента и нервным центром империи, более обширной, нежели та, о какой могли мечтать самые амбициозные из греческих купцов и милитаристов, если, конечно, не считать Александра» [4].
Контрапунктной точкой пространственно-временного соединения оказывается фигура Аристотеля, воплощенного Рембрандтом на холсте. Аристотель является в то же время «живым» свидетелем (наблюдателем) событий настоящего, т. е. ХХ в. С фигурой наблюдателя (свидетеля событий) связывается тезис об отсутствии объективной истины, удел которой - зависеть от взгляда этого самого наблюдателя. В данной точке (Аристотель - наблюдатель) совершается поворот к другому сущностному аспекту текста: наличию / отсутствию, т. е. симу-лякру, копии без оригинала, следу следа, подобию подобия. Мотив бесконечно множащихся подобий оказывается в тексте Хеллера ведущим, являясь филиацией мотива ожившего портрета: «Аристотель, размышляющий о Рембрандте, размышляющем об Аристотеле, часто воображал, когда лицо Рембрандта приобретало мрачное выражение, схожее по чувству и угрюмому колориту с тем, которое Рембрандт придавал его лицу, что Рембрандт, размышляющий об Аристотеле, размышляющем над бюстом Гомера, размышляет, должно быть, и о скорбях своей жизни с Саскией. Смерть счастливой супруги, с которой ты был счастлив, - не шутка, Аристотель знал это по опыту, не говоря уж о смерти трех детей» [4]. Происходит своеобразное слияние наблюдателя с наблюдаемым объектом: «Переводя взгляд с тусклой мазни, покрывавшей палитру голландца, на вибрирующие тона стоявшей на столе статуи, Аристотель следил за чудом преображения. <...>
Аристотель, размышляя, смотрел мимо Гомера. Гомер, безглазый, таращился на Аристотеля.
Эффект экфрасиса в романе Дж. Хеллера ««Вообрази себе картину»
2G7
Аристотель был поражен до того, что только дивился, почему же Рембрандт не написал до сих пор живого Гомера вместо статуи.
А неплохая мысль, решил Рембрандт.»
[4].
Экфрасис не просто наличествует в тексте Хеллера, но создает определенный эффект, словно бы иллюстрируя открытый сравнительно недавно аспект понимания этого явления, обозначенный Л. Геллером: «такой текст [текст, обладающий метаэсте-тической направленностью в силу присутствия в тексте иных искусств. - В.П.] делает явной свою природу симулякра: “обнажает прием”» [3]:
«Бюст Гомера был имитацией.
То было неподдельное эллинское подражание эллинской же копии со статуи, которую не с кого было лепить, потому что оригинала никогда не было на свете» [4]. Присутствие на картине Рембрандта и, соответственно, в романе бюста Гомера актуализирует так называемый «гомеровский вопрос»: «У нас имеются “Илиада” и “Одиссея”, но не имеется доказательств реального существования сочинителя этого эпоса» [4], что, в свою очередь, множит образы подобий, копий без оригинала или виртуальные объекты. В поле авторской иронии включаются исторические персонажи, реальное существование которых оборачивается виртуальным: «Много лет прошло, прежде чем Руффо уяснил, что изображенный на картине человек - это Аристотель. Того, что человек, на голове которого покоится ладонь Аристотеля, есть не кто иной, как Гомер, он так никогда и не узнал. Ныне мы соглашаемся с тем, что лицо на медальоне, прицепленном к золотой цепи, коей нуждающийся художник украсил философа, скорее всего, принадлежит Александру, хотя, если не особенно привередничать, в нем можно найти и сходство с Афиной, лица которой никто из встречавшихся с нею зарисовать, разумеется, не пытался» [4].
Экфрасис в тексте Хеллера сопрягает разновременные пласты, с одной стороны, а с другой стороны, обнажает симулякр, создавая целую галерею копий без оригинала, затрагивая проблему вневременных социально-политических устремлений, неизменных по существу, не зависящих от эпохи, влияющих определенным образом на развитие искусства. Поэтому-то автор и рисует трагикомическую политическую ситуацию, сопрягая эпоху античности, ХУ11 и ХХ в.: «Огромная сеть голландских факторий и территориальных владений, раскинувшаяся на восток и на запад, объяв земной шар бо-
лее чем наполовину, включала в себя и бескрайние плодородные земли на восточном побережье Нового Света, протянувшиеся от Чесапикского залива на юге до Ньюфаундленда на севере. Это гигантское пространство именовалось Новыми Нидерландами, а на самом его краю располагались те несколько бесценных акров, которые пролегли вдоль западной стороны Пятой авеню - это близ Восемьдесят второй стрит на острове Манхэттен - и с которыми Аристотелю предстояло соединиться неразлучно.
Ибо на этом-то клочке земли со временем и вырос нью-йоркский музей Метрополитен, прискорбного облика здание, где, наконец, обосновалась картина “Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера”, пространствовав триста семь лет» [4], не только соединив разновременные пласты, культурные эпохи, континенты, но и в качестве смыслового центра художественного произведения, создав стереометрическую трансформацию пространства и времени текста Хеллера. При этом произведение искусства вновь оказывается более реальным, чем сама реальность. В романе Хеллера реальность словно бы раскрывает свою истинную природу: отнюдь не застывшая, плотная, неизменная данность, а пластичное пространство вариантов с абсолютной свободой выбора для активного наблюдателя, роль которого исполнил Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера на картине Рембрандта.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Зенкин С. Новые фигуры // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. URL: http://www. magazines.russ.ru/nlo/2002/57.
[2] Криворучко А. Ю. Экфразис как модель искусства в произведениях И.А. Бунина, Б.А. Лавренева, В.А. Каверина // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. СПб., 2008. № 33. С. 254-257. URL: http://www.university.tversu.ru/aspirants/abstracts /docsNew/212.
[3] Рубине М. Пластическая радость красоты: экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб. : Академический проект, 2003.
С. 8.
[4] Хеллер Дж. Вообрази себе картину // Иностранная литература. 1998. № 2. С. 5-58.
[5] Шатин Ю. Ожившие картины: экфрасис
и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. 2004. С. 217-226. URL: http://www.philology.ru/ literature1/shatin-04.htm
[6] Экфрасис в русской литературе : сб. тр. Лозаннского симпозиума. М. : мИк, 2002. С. 18.
[7] Russian Literature, Modernism and the Visual Arts / eds. Catriona Kelly, Stephen Lovell. Cambridge University Press, 2000.
