CC BY
19ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Научная статья УДК 78.072
Эдуард Ганслик о содержании в музыке: диалог критики и науки
Музыкальное образование и наука. 2021. Бурцев Михаил Юрьевич
№ 2 (15). с 38-41 Детская музыкальная школа им. М. А. Балакирева города Сарова,
Саров, Россия, mihailburtsev92@gmail.com
Актуальной с научной точки зрения является история музыкальной критики. При этом наиболее интересной частью этой проблемы является обращение к музыкальному содержанию, вопросам вербализации звуковых образов, вкупе с поисками критериев соответствия замысла композитора многочисленным художественным интерпретациям. Статья посвящена анализу труда немецкого критика Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном», где поднимаются все эти вопросы.
38 Ключевые слова: музыкальная критика, Эдуард Ганслик, музыка,
музыкальная культура
Для цитирования: Бурцев М. Ю. Эдуард Ганслик о содержании в музыке: диалог критики и науки //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 38-41
THEORY AND HISTORY OF MUSIC
Eduard Ganslik on content in music: Original article a Dialogue of Criticism and Science
Music Education and Science. 2021. Burtsev Mikhail Y.
№ 2 (15). p. 38-41 Balakirev Children's Music School in Sarov, Sarov, Russia,
mihailburtsev92@gmail.com
The history of music criticism is relevant from a scientific point of view. At the same time, the most interesting part of this problem is the appeal to the musical content, the issues of verbalization of sound images, coupled with the search for criteria for matching the composer's idea numerous artistic interpretations. The article is devoted to the analysis of the work of the German critic Eduard Ganslick «On the musically beautiful», where all these questions are raised. Key words: music criticism, Eduard Ganslik, music, musical culture For citation: Burtsev M. Y. Eduard Ganslik on content in music: a Dialogue of Criticism and Science // Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 38-41
© Бурцев М. Ю., 2021
Музыкальная критика и журналистика постепенно становятся одними из передовых форм современного музыковедения. С научной точки зрения, актуальной проблемой остается поиск истоков, изучения форм и направлений развития музыкальной критики в соприкосновении с философией и эстетикой прошлых эпох, с достижениями современного музыковедения. При этом наиболее интересной частью проблемы является обращение к музыкальному содержанию, вопросам вербализации звуковых образов, вкупе с поисками критериев соответствия замысла композитора многочисленным художественным интерпретациям. Возможно, наиболее закономерно и целесообразно будет возвращение к истории данного вопроса.
В данном контексте одной из интереснейших эпох русской музыкальной критики представляется вторая половина XIX века. Именно это время является наиболее плодовитым и полемичным на фоне активного развития национальной композиторской школы, исполнительского искусства, концертной практики, и, конечно же, критической мысли. Именно в этот период в России зародилась полемика, связанная с музыкальным содержанием.
Наиболее примечательным объектом споров стал полемический труд немецкого критика Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном» [1]. Автор исследует музыку как специфический вид искусства, направленный на наслаждение звуком, без привнесения внемузыкальных идей. В авангарде полемики вокруг этого труда стоят такие имена, как Г. А. Ларош и Ц. А. Кюи.
В музыковедении идеи Ганслика получили осмысле-
ние в работах Б. В. Асафьева, Е. В. Назайкинского, В. В. Ме-душевского, В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля, А. В. Михайлова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холопо-вой, О. В. Соколова. Критические труды отдельных авторов в сопоставлении с тезисами Ганс-лика легли в основу исследований Ю. А. Кремлева (Ларош), В. В. Протопопова и Т. Н. Ливановой (Кюи). Тем не менее, до сих пор нет исследований, где решались бы задачи систематизированного освещения трактата Ганслика с позиций современного музыкознания, прослеживалась бы судьба его идей сквозь призму отечественной музыкальной критики.
Вопрос содержания в музыке можно считать одним из приоритетных направлений исследований в музыковедении. Он также касается композиторов, исполнителей, слушателей, писателей и музыкальных критиков.
Частью данного непростого феномена является музыкальная критика, так как она является связующим звеном между профессионалами и любителями, композиторами и исполнителями. Первостепенной ее задачей является привлечение внимания к проблеме, побуждение к появлению новых мыслей по уже известному вопросу. И в 1854 году подобным маяком стал полемический трактат Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном». Последовавший резонанс в европейской и русской критике привел к спорам вокруг труда австрийца, которые продолжались вплоть до конца первой четверти XX века.
Тезисы, изложенные Э. Ганс-ликом в трактате, можно условно разграничить вопросами о чувствах и имманентно-музыкальном в I, IV и V главах, и рассуж-
дениями о музыкальном содержании во II, III, VI и VII главах.
Пищей для рассуждений стала полемика с традиционным отношением к музыке как к способу выражения эмоций. Данный вопрос базируется на теории этоса античности и теории аффекта эпохи барокко. Не менее интересно и влияние музыкально-эстетических концепций века, предшествующего Ганслику. Трактат К. Ф. Д. Шу-барта «Идеи к эстетике музыкального искусства» (изд. в 1806) утвердил формулу музыки как языка чувств. Современный отечественный исследователь Л. В. Кириллина пишет, что философской основой такого утверждения был «рационализм, предполагавший, зд что разумное устроение всех сфер мироздания допускает и даже требует их исчерпывающего познания и объяснения. "Чувство" для музыкантов классической эпохи — понятие, поддающееся запе-чатлению если не в словах, то в музыкальных звуках, благодаря наличию дифференцированной семантической системы, вбирающей в себя и старинное учение об аффектах, и лексикон риторических фигур, и множество прочих знаков и символов» [2, 254-255]. И далее исследователь продолжает: «музыканты классической эпохи были убеждены в существовании универсальных законов музыкальной красоты, основывающихся на природе человеческих чувств и на фундаментальных эстетических и конструктивных принципах» [2, 255].
Романтическая эпоха продолжила развивать концепцию «музыка — язык чувств». В связи с этим В. Н. Холопова пишет, что «романтический XIX век стал эпохой всемерного развития музыкальных чувств не только в их воплощении, но и самого ком-
позиторского эмоционального мышления. То есть композиторы с течением времени ставили перед собой намеренные задачи создания в музыке новых, неведомых ранее эмоций (чувств, состояний, настроений, эмоциональных оттенков). Поэтому самую богатую "жатву чувств", вместе с их словесным выражением, это искусство пожинает в конце XIX - начале ХХ века» [3, 215].
«Гегемония» чувства в эпоху романтизма вызвала ответную реакцию Э. Ганслика, а его радикальные взгляды спровоцировали бурную реакцию музыкальной общественности. При этом оппонировали ему авторы, чьи 40 рассуждения были посвящены субъективному описанию чувств, вызываемых музыкой. Ганслик отмечал, что большинство из них, несмотря на глубокие заблуждения, постепенно обращались к изучению особенностей материала и техники конкретного искусства — его формальной стороны. Отсюда и возникает вопрос, поднятый критиком, который можно сформулировать так: являются ли чувства содержанием музыкального произведения? Поэтому автор рассуждает о природе чувств композитора или слушателя и собственно музыкальной природе, применяя анализ особенностей взаимоотношений этих сущностей.
Э. Ганслик подробно рассказывает о чувствах: их природе, возникновению их в музыке, разделяет на «жизненные» и «художественные», обращается к психологии. Он рассуждает об их крайне высоком влияние на восприятие музыки, ведь композитор, исполнитель и слушатель испытывают индивидуальные чувства, а также приводит аргументы, связанные с эфемерностью самой музыкальной ткани.
Некоторые аспекты рассуждения Ганслика о чувствах в музыке комментируются в исследованиях В. Н. Холоповой и В. В. Меду-шевского, не согласных с утверждениями автора трактата.
Здесь возникает и второй предмет разговора о музыкально-прекрасном — содержание. По мнению автора, чувства не могут являться содержанием музыки, но можно ли ее считать бессодержательной?
Автор отвечает на этот вопрос отрицательно, более того, утверждает, что «музыка более содержательна, нежели кажется по первому впечатлению о ней» [1]. Но эмоции эти специфичны, так как по мнению Ганслика, музыка может шептать, замирать, греметь, но не выражать более сложные чувства — любовь или гнев, — которыми наделяет ее человек. «Изображение определенного чувства или страсти вовсе недоступно музыке» [1].
Далее он рассуждает о средствах выразительности в музыке. Мелодия, по его мнению, не представляет ничего, кроме самой себя, но остальные музыкальные средства — аккорды, тембры, тоны, подобно колориту в живописи, — могут вызывать некоторые настроения.
Конечно, в своем исследовании Ганслик говорит об «чистой» инструментальной музыке. Об оперном жанре он упоминает, касаясь полемики «глюкистов и пиччи-нистов», а также драме Вагнера.
Говоря о чистой или абсолютной музыке, Э. Ганслик опровергает трактовку А. Д. Улыбы-шевым симфонии Моцарта как истории страстной любви. В целом, его тезис заключается в том, что «в инструментальной музыке нельзя искать определенного смысла, так как для композитора
смысл заключается единственно в известном приложении его музыки к определенной программе» [1]. По мнению критика, эта симфония представляет собой исключительно музыку и ничего более.
Обращаясь к вопросу музыкального содержания Э. Ганслик критикует философов, рассматривающих музыку с метафизических позиций, — Ж. Руссо, И. Канта, Г. Ф. Гегеля, положительно отзывается об исследованиях психологов Р. Лотце и Г. Гельмгольца.
Тем не менее, кажущиеся устаревшими взгляды Ганслика на музыкальное содержание, скорее предвосхищали будущее. Об этом справедливо пишет А. В. Михайлов: «Ясно, что гансликовская позиция, заключающая в себе известную "ретроградность" (поскольку опиралась на моцартов-ский идеал музыки), оказалась поразительно актуальной в середине ХХ века, когда заложенные в австрийской традиции мышления и художественного мироощущения антипсихологизм и внеисторич-ность стали привлекательны для целых поколений музыкантов, а структурность мысли и логизация художественной вещи — и для музыкантов, и для очень многих теоретиков искусства» [4].
Рассматривая психологические процессы, пытаясь уйти от чистой метафизичности и абстрактности рассуждений о музыке, он впадает в другую крайность и не учитывает исторических закономерностей формирования восприятия музыки, ее давних связей с риторикой и театром. Те самые музыкальные структуры, о которых говорит автор как о самоценности, когда-то сложились в симбиозе с другими видами искусства и стали ее неотъемлемой частью, но в таком обобщенном и глубинном виде,
что потребовалось еще какое-то время, чтобы это осознать. В отечественной музыковедческой литературе об этом подробно пишут В. Д. Конен в труде «Театр и симфония» и В. Н. Холопова в книге «Феномен музыки».
Открытие «красоты музыкального протекания», «готовности звука вобрать в себя любую идею художника» — вот те тонкие и проницательные наблюдения Ганслика, которые сохранили свою ценность и в наше время. Действительно, и сегодня, как 200 лет назад, слушатели и критики часто приписывают музыке свои собственные эмоции и ассоциации, игнорируя ее имманентные свойства: выразительность звуковедения или красоту музыкальных конструкций. Либо, наоборот, отмечают внешний блеск и привлекательность звучания, не понимая их глубинного духовного основания. Как отмечает А. В. Михайлов, осмысление красоты музыкального протекания в единстве с духовным смыслом музыки выражает «самый общий итог интеллектуализма, завещанного Ганслику его культурной традицией» [4].
Если же комментировать суждения Ганслика о проблеме содержания и формы, то необходимо отметить, что современные исследователи, в целом разделяют точку зрения о нерасчленимости содержания и формы как условии существования художественного произведения. Не являясь чем-то внеположенным художественному произведению, содержание «врастает в вещность произведения», представляя собой единство предметного, интеллектуального и эмоционального аспектов. Фор-
ма уже не рассматривается ими как средство воплощения содержания. Напротив, являясь активной, она оказывает на содержание обратное воздействие. Таким образом, современные ученые исходят не из противопоставления содержания и формы, а из их диалектики, так как «в произведении нет семантически не значимых элементов» [5, 11 ], а «идея не содержится в каких-либо <...> цитатах, а выражается во всей художественной структуре» [5, 14].
В современном музыковедении этот вопрос активно исследовала В. Н. Холопова. Ганслик не разработал вопрос настолько системно и подробно, но основную мысль о слитности содержания и формы ему удалось сформулировать. Вот почему с позиций сегодняшнего дня его теория оценивается как имеющая скорее историческую, нежели теоретическую ценность.
Работа Ганслика вызвала огромный резонанс не только в Европе, но и в России, в которой к этому времени уже сложились профессиональные композиторские школы (публикация в русской печати в переводе Г. А. Ла-роша относится к 1885 году). Готовность обсуждать философ-ско-эстетическую проблематику, необходимость в осмыслении собственных музыкальных перспектив свидетельствовали о наступившей зрелости отечественного музыкального искусства, что стало благоприятным условием для включения в полемику. В свою очередь, позиция Ганслика, широко обсуждаемая русскими музыкальными критиками, могла стать импульсом для развития так называемой чистой музыки в ком-
позиторскои среде в противовес ориентации на программность в 1860-1870-е годы. Вопросы осмысления работы Ганслика в отечественной музыкально-критической мысли требуют подробного анализа и осмысления. Музыкальная культура России второй половины XIX века породила целую плеяду крупных критиков: Г. Лароша, Ц. Кюи, В. Стасова и А. Серова, П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римской-Корсако-ва, А. Бородина, В. Каратыгина,
H. Соловьева, Э. Старка, Б. Асафьева, А. Оссовского и др.
Список источников
I. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления 41 музыкальной эстетики. М.: Ли-броком, 2012. 232 с.
2. Кириллина Л. Теория музыки классической эпохи // Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор, 2006. С. 254-281.
3. Холопова В. Н. Феномен музыки. М., 2014. 384 с.
4. Михайлов А. В. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск, 1991. С. 56-73.
5. Сиднева Т. Б. Содержание и форма в искусстве. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2012. 40 с.
Информация об авторе
М. Ю. Бурцев — врио директора Детской музыкальной школы им. М. А. Балакирева города Саро-ва, преподаватель Арзамасского музыкального колледжа
Information about the author
M. Y. Burtsev — Acting director of the Balakirev Children's Music School in Sa-rov, teacher of Arzamas Music College
Статья поступила в редакцию 01.10.2021; одобрена после рецензирования 12.10.2021; принята к публикации 12.12.2021. The article was submitted 01.10.2021; approved after reviewing 12.10.2021; accepted for publication 12.12.2021.
