CC BY
108
ции» льются на страницы романа, а мудрость и самосознание народа, вытекающие из его трудового и житейского опыта и православной веры и запечатленные в творчестве, - все то, что является основой миропонимания Автора и постепенно становится основой миропонимания его Героя.
Библиографический список
1. Астафьев В.П. Рассказы. Повести. Роман. -Екатеринбург: У-Фактория, 2002. - 688 с.
2. Достоевский Ф.М. Дневник писателя: Избран-
ные страницы. - М.: Современник, 1986. - 557 с.
3. Ланщиков А.П. Виктор Астафьев. - М.: Просвещение, 1992. - 159 с.
4. Лейдерман Н.М. Русская литература ХХ в.: 1950-1990-е годы: В 2 т. Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 1968-1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. 3-е изд., стер. - М.: Академия, 2008. - 688 с.
5. ТолстойЛ.Н. Война и мир. Т. 4. - М.: Просвещение, 1981. - 270 с.
Ж.В. Новохацкая
ЕДИНСТВО ФОЛЬКЛОРНОЙ И МИФОЛОГИЧЕСКОЙ КАРТИН МИРА
В ПОЭЗИИ В.С. ВЫСОЦКОГО
Каждый из нас имеет определённые представления об окружающей действительности. Признаки, качества, стороны разных объектов и явлений взаимосвязаны, взаимообусловлены и создают целостный образ, или «картину мира». Это одно из фундаментальных понятий, отражающих специфику бытия человека, взаимоотношения его с миром. «Картина мира» становится одним из центральных понятий многих гуманитарных наук - философии, культурологии, этнографии и др. По определению В.И. Постоваловой, «картина мира» - это исходный, глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения этноса, репрезентирующий сущностные свойства мира в понимании её носителей и являющийся результатом всей духовной активности народа [10, с. 21].
Образ мира, отражённый в сознании человека, находит своё выражение в языке. В связи с этим принято говорить о языковой картине мира как одной из ипостасей картины мира.
А.Т. Хроленко выделяет несколько терминологических обозначений данного понятия: «языковой промежуточный мир», «языковая организация мира», «языковая картина мира», «языковая модель мира» и др. [12, с. 54].
Языковая картина мира - это неизбежный для мыслительно-языковой деятельности продукт сознания, который возникает в результате взаимодействия мышления, действительности и языка как средства выражения мыслей о мире в актах коммуникации [11, с. 179]. Учёные отмечают,
что языковой образ мира, так же, как и картина мира, отражает национально-культурную специфику народа (Ю.Д. Апресян, С.А. Кошарная, В.А. Маслов, А.Т. Хроленко и др.).
Понимание человека как вершины мироздания и центра языковой картины мира способствовало тому, что язык стал изучаться в тесной связи с сознанием и мышлением человека. Такой подход предполагает анализ наших знаний об окружающем мире, а не самого реального мира.
Не случайно в последнее время на первый план выдвигается исследование вербализованных ког-ниций, то есть научное осмысление процесса формирования и отражения в языке отдельных концептов и концептуальной картины мира в целом посредством построения культурной парадигмы, характерной для того или иного культурного типа.
Уже традиционно под концептом понимается национальный образ (идея, символ), осложнённый признаками индивидуального представления [6]. Действительно, «мышление человека невербально, оно осуществляется при помощи универсального предметного кода. Люди мыслят концептами, кодируемыми единицами этого кода» [9]. При этом кодирование информации происходит в рамках конкретной картины мира (наивно-бытовой, фольклорной, религиозной, мифологической, научной).
По нашему мнению, в сознании индивидуума указанные картины (или субкартины) мира оказываются тесно переплетены, поскольку находятся в активном взаимодействии. В частности,
дифференциация фольклорной и мифологической картин мира в ментальности современного человека достаточно условна: мифологические образы переплетаются с фольклорными, создавая единую «фантастическую реальность», противостоящую наивно-бытовым представлениям, которыми человек руководствуется в своей повседневной жизни.
В то же время фольклор и миф оказываются связанными и в диахронии. Так, не вызывает сомнения тот факт, что древнейшие знания о мире зафиксированы прежде всего в фольклоре. Рассматривая фольклорную картину мира, С.Е. Никитина обращает внимание на некоторые её особенности. В частности, фольклорный мир опредмечивает непредметное, наделяя вещными признаками абстракцию и одушевляет неодушевлённое. Фольклор персонифицирует важнейшие элементы бытия: мать-сыру землю, долю, или судьбу; смерть и многое другое. Поскольку каждое фольклорное слово представляет собой концепт-образ, оно вбирает в себя культурные коннотации, а также - посредством определённых поэтических приёмов - «строит» образ. Важную роль в характеристике фольклорного слова играет не только его непосредственная сочетаемость, но и так называемый ассоциативный комплекс, или ассоциативный ряд (по определению А.Т Хро-ленко), куда входят слова, обозначающие вместе с заглавным словом устойчивый ряд явлений [8, с. 559-560].
«Фольклорный мир» стремится к полноте, замкнутости, устойчивости, и это обеспечивает сохранность в устно-поэтической речи той части лексики, которая утрачивается в обиходной речи. При этом истоки фольклорного мира ищут в мифологии, которая предшествовала устному народному творчеству. Мифологические традиции отражаются во всех фольклорных жанрах, поэтому и культурные, социальные, психические особенности связаны в первую очередь с сознанием и мышлением мифологическим.
Миф, по мнению С.А. Кошарной, является особым - древнейшим - способом концептуализации действительности, одним из «глубинных уровней сознания» [4, с. 84]. В мифе находят отражение специфические, характерные именно для него сюжеты, персонажи, их взаимоотношения, семейные и прочие связи, специфика поведения персонажей, включая речеповеденческие особенности, природная среда, в результате чего
миф и создаёт параллельную «реальность», мифологическую картину мира и вследствие этого особую языковую концептуальную картину действительности, языковой образ мира. Структурообразующими элементами мифологической картины бытия выступают мифоконцепты, тот «археологический» источник, без учёта которого семантическая реконструкция древнейшей когнитивной парадигмы этноса кажется неполной. Основной языковой единицей, отражающей представления человека о мифологической культуре, является мифологема - инвариантный комплекс представлений, связанных с определённым сценарием, с «восприятием» важного персонажа, ситуации, которые переходят из мифа в миф [4, с. 87], зачастую проникая в фольклорный дискурс.
Как следствие, в языковой картине мира современного человека находит выражение система концептов, соотносимых одновременно с мифологическими и фольклорными образами. И если данный тезис справедлив в отношении языковой картины мира этноса, то он может быть экстраполирован и на индивидуальное мировидение, безусловно, соотносимое с «небом всеобщего». В этой связи представляет интерес индивидуальное художественное преломление национального образа мира. Не случайно сегодня художественный, авторский дискурс стал активно исследоваться в русле лингвокультурологического и когнитивного подходов, согласно которым всякое произведение понимается как «представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощённую в ткани художественного текста при помощи специально отобранных в соответствии с замыслом языковых средств...» [1, с. 64].
В контексте нашей работы особо значимо, что сам характер литературного процесса ХХ века исследователи определяют как мифотворческий. Современная эпоха, с одной стороны, стала эпохой разрушения многих мифов, но в то же время в её рамках создаются новые мифы, становящиеся частью общественного сознания, национального мышления. Новый литературный миф непосредственно и генетически связан с мифом архаическим через фольклор, так как в процессе своего развития литература обращалась к мифологии за готовыми образами. В результате языческий миф и фольклор в творчестве того или иного автора оказываются вплетёнными в ткань
художественного целого и образуют некую единую фольклорно-мифологическую картину мира на тематическом, композиционном, образном уровнях.
В этом ключе представляет интерес творчество В.С. Высоцкого, феномен которого, по мнению В.П. Изотова, не в последнюю очередь объясняется тем, что его творчество стало адекватным отражением сознания русского (советского) человека 60-70 гг. ХХ века, и особенно - языкового сознания. В поэзии В.С. Высоцкого заговорил народ, народ как таковой, народ в самых разных своих проявлениях - от люмпена и уголовника до космонавта и академика. При этом голоса из социальных низов представлены гораздо многообразнее поскольку именно социальные низы практически и составляли «новую историческую общность - советский народ». В этом плане творчество В.С. Высоцкого встаёт в один ряд с творчеством таких поэтов, как Н.А. Некрасов и В.В. Маяковский [3,с. 3].
Действительно, именно народность объединяет этих великих поэтов, а потому и в творчестве
В.С. Высоцкого так сильна народная стихия, с её заблуждениями, суевериями, сказками и мифами.
Фольклорно-мифологические образы в произведениях В.С. Высоцкого разнонациональны и разновременны. С одной стороны, это многочисленные образы исландских саг, античных мифов и библейских легенд, с другой - в них находят отражение элементы восточных притч и русских частушек, причём русский фольклор имеет для поэта наибольшее значение, проявляя себя в постоянном взаимодействии с фольклором других народов. В результате возникает особая авторская картина мира - условная и в то же время удивительно реалистичная.
Так, в поэтических текстах В.С. Высоцкого природа предстаёт во всём богатстве составляющих её элементов, что зачастую достигается посредством символизации окружающей действительности. Отметим, что большинство поэтических символов в произведениях автора соотносимы с природой (божественной, демонической, человеческой), четырьмя стихиями и четырьмя сферами обитания (небо, земля, водный и подземный миры). Однако такая дифференциация не будет строгой, так как многие элементы неминуемо пересекаются, накладываются друг на друга.
В частности, в ряду общей природной символики важное место отводится лесу. Лес - тради-
ционный, культурологически значимый образ в мифах, легендах и народных сказках. Лес - место изобилия растительной жизни, свободной от всякого контроля и воздействия, но в противоположность городу, дому и обрабатываемой земле как безопасным территориям, лес даёт приют всевозможным опасностям и демонам, врагам и болезням [7, с. 289] и, следовательно, связан с миром мёртвых. Соответственно, лес у В.С. Высоцкого - «заколдованный», «дикий», «дремучий», «страшный», «сущий ад», «здесь лапы у елей дрожат на весу», «здесь птицы щебечут тревожно», из леса «уйти невозможно». Выражение Муромский лес (устар. фолькл. неодобр. -‘о притоне разбойников’), употребляемое В. Высоцким, восходит к древним сказаниям о том, что в Муромском лесу возвышалось на двенадцати дубах неприступное логовище Соловья-Разбойника: В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах Всяка нечисть бродит тучей и в проезжих сеет страх:
Воет воем, что твои упокойники,
Если там есть соловьи — то разбойники.
[2, с. 152]
Однако следует отметить, что мифологические и сказочные герои Владимира Высоцкого -леший, русалка, домовой, кикимора, упырь, ведьма, вурдалак, вампир, Кощей Бессмертный, Баба Яга, Змей Горыныч и другие живут не в мифическое или неопределённо-сказочное время, а в так называемое «наше», что порождает совершенно особенные сюжетные ходы и неожиданные характеристики. Так, в авторском тексте хозяин леса, повелитель зверей - леший - вопреки всем народным представлениям (питался животными, а иногда заводил людей в чащу и поедал их) покидает своё место жительства и отправляется в город.
Традиционно в фольклоре болото - это опасное место, где водится нечистая сила: черти, ведьмы русалки и др. Это «чужое» пространство, находящееся за пределами поселения, враждебное человеку. Злой дух дома, маленькая женщина-невидимка, беспокоящая по ночам маленьких детей, - Кикимора - в поэтическом мире В. Высоцкого живёт на болоте и выполняет совершенно несвойственную ей роль:
В заколдованных болотах там кикиморы живут, -Защекочут до икоты и на дно уволокут. [2, с. 152]
Нетрадиционное художественное воплощение получает в ряде случаев мифоним ведьма. Ведьмы (от др.-рус. ведь, «знание», «колдовство», «ведовство») - существа, которые имеют сверхъестественные знания, они одновременно связаны с миром живых и миром мёртвых. В поэзии В. Высоцкого это, с одной стороны, разбитные современные бабы, которые любят выпить, играют на бегах:
Ведьмы мы али не ведьмы,
Патриотки али нет?! [2, с. 153]
И наверняка ведь Прельстили бега ведьм:
Там много орут, и азарт на бегах, -
И там проиграли
Ни много ни мало -
Три тысячи в новых деньгах. [2, с. 197]
С другой стороны, они настоящие сказочные ведьмы, живущие «в заповедных и дремучих страшных Муромских лесах» («Песня-сказка о нечисти»), у «подножия Лысой горы» («От скуш-ных шабашей...»). Вторжение в современность для них оказывается совершенно непродуктивным и даже пагубным.
Таким образом, традиционные образы фольклорно-мифологической картины мира в творчестве поэта активно перерабатываются, сохраняя при этом в своей основе исконную культурную коннотацию.
Анализируемый материал позволяет установить и концептуальные связи, которые также можно считать традиционными: «Лес», «Болото» -«Нечистая сила» - «Смерть». При этом данные концепты закономерно формируют вокруг себя целые концептуальные поля, которые могут пересекаться.
Например, в концептуальное поле «Смерть» в картине мира поэта входят не только образы всевозможной нечистой силы, но и животный мир (концептуальное поле «Лес»); и подземный мир, и «верхние» области бытия, соотносимые, в частности, с птицами.
Отметим, что ещё Гораций описывал смерть как существо с черными крыльями и с сетью для ловли жертв. В.С. Высоцкий также изображает её как некое крылатое существо:
И ночь, когда из чрева лошади на Трою Спустилась смерть, как и положено, крылата.
[2, с. 175]
Символом смерти у В. Высоцкого становится отсутствие аиста, Аист - особо почитаемая и на-
деляемая в народных представлениях человеческими свойствами птица, традиционный символ начала жизни (аист приносит детей). Гнездо аиста на крыше дома - счастливая примета. Оно оберегает дом от молнии и пожара, от града, от злых чар и духов, способствует прибыли в хозяйстве и обогащению хозяина. Дом, на котором избегает гнездиться аист, считают проклятым. Отсутствие гнезда аиста на доме или в селе сулит пожар, а уход аиста с гнезда - запустение дома или смерть кого-либо из домашних:
Дым и пепел встают как кресты,
Гнёзд по крышам не вьют аисты. [2, с. 184]
В народной мифологии птицы достаточно часто отождествляются с душами людей. Представления о душе-птице или о душе, уносимой птицей в царство мёртвых, существовали ещё в античности и нашли отражение в фольклоре русского народа. Например, в восточнославянской фольклорно-мифологической картине мира ворон - предвестник смерти, к нему обращается умирающий герой с просьбой передать родным весточку о своей гибели. В.С. Высоцкий использует образ ворона, кружащего над человеком, как символ обречённости, гибельности, при этом используется фрагмент прецедентного текста (зачин известной песни):
Чёрный Ворон, что ты вьёшься Над Живою головой... [2, с. 225]
В то же время вороны - птицы-падальщики -могут непосредственно репрезентировать концепт «Смерть»:
Только чёрные вороны
стаею вьются Над трупами наших бойцов. [2, с. 48] Согласно традиционным мифологическим представлениям, души после смерти забирают и отправляют их в рай крылатые божества - ангелы. Этот образ известен в иудаистской, христианской и мусульманской мифологиях. В поэтической картине мира Владимира Высоцкого обнаруживается параллель ангелы - белые птицы: После смерти для всех свои птицы найдутся -Так и белые птицы для наших бойцов. [2, с. 48] Здесь задействуется ещё один традиционный символ - белый цвет. С одной стороны, белый цвет является характерным признаком сверхъестественных существ, несущих добро. Слово белый исторически родственно др.-инд. bhalam -“блеск”, bhati - “светит, сияет”, литовскому
baltas - “белый, добрый, ласковый, милый”. Мир обетованный на Руси называли белым светом, глагол обелиться означал “очиститься от грехов”. В историческую эпоху оппозиция белый - черный соотносится с противопоставлением свет -тьма, лежащим в основе библейского конфликта. При этом семантическое поле лексемы свет в Священном Писании составляют такие понятия, как Бог, Христос, Богоявление, жизнь, истина, вера, спасение, евангелие, Слава Божия, добро, радость, истинная вера, Божье слово, любовь, ангелы и др. [5, с. 61, 64].
С другой стороны, белый цвет в язычестве символически соотносился с концептуальным полем «Смерть». Белый цвет некогда нёс совсем иную, отличную от сегодняшней, эмоциональную нагрузку, поскольку в сознании носителей языка связывался с цветом снежного покрова, под которым засыпает, умирает всё живое. Белый - это цвет савана и цвет подвенечного платья невесты, умирающей в день свадьбы в одном качестве (отсюда традиционные свадебные плачи), чтобы возродиться в другом [5, с. 62].
Эти противоположные составляющие традиционного символа совмещаются поэтом в образе белых птиц, кружащих над убитыми.
Созданный В.С. Высоцким образ рая также сочетает в себе черты архаичных представлений, сказочно-фольклорных образов и собственных поэтических воззрений автора. Слово рай в духовных стихах имеет синонимами слова царство небесное и небеса, у него множество эпитетов, из которых наиболее частотны светлый, пресветлый, прекрасный, святой, пресвятой. Однако рай в произведении В.С. Высоцкого оказывается недобрым местом: И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых...
[2, с. 576]
Рай как гиблое место имеет точное географическое положение - Сибирь - место ссылки многих россиян. Таким образом, рай предстаёт как лагерь в государственном масштабе и является проекцией реальной жизни и царящего в ней беспредела:
Прискакали—гляжу — пред очами не райское что-то: Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел. И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел.
[2, с. 575]
Таким образом, в разнице между первичным и «авторским мифом» кроется заложенный под-
текст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа.
В целом, элементы фольклорно-мифологической картины мира, использованные В.С. Высоцким в его поэтических произведениях, приобретают новые черты и коннотации. При этом фольклорно-мифологические «заимствования» не ограничиваются только персонажами, их атрибутами, стереотипными ситуациями. В фольклорно-мифологическом контексте может обыгрываться и быть и нечто реальное (битва, смерть, вода, земля, небо, числа и т.д.), но интерпретируемое автором особым образом, но все же в русле народной традиции.
Библиографический список
1. Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. - М.: Флинта: Наука, 2006.
2. Высоцкий В.С. Сочинения. В 2-х т. - М.: Худож. лит, 1991.
3. Изотов В.П. Словарь поэзии Владимира Высоцкого (Ф-Э). - Орел: Орловск. гос. ун-т, 1999.
4. Кошарная С.А. Миф и язык: Опыт лингвокультурологической реконструкции русской мифологической картины мира. - Белгород: Изд-во БелГУ 2002.
5. Кошарная С.А. В зеркале лексикона: Введение в лингвокультурологию. - Белгород: Изд-во БелГУ 1999.
6. Кубрякова Е. С. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. - М.: Филол. фак. МГУ, 1996.
7. КэрлотХ.Э. Словарь символов. - М.: REFL-Ьоок, 1994.
8. Никитина С.Е. Лингвистика фольклорного социума // Язык о языке: Сб. статей / Под ред. Н.Д. Арутюновой. - М.: Языки рус. культуры, 2000.
9. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. - Воронеж: Истоки, 2001.
10. Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. - М.: Наука, 1988.
11. Телия В.Н. Метафоризация и её роль в создании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. -М.: Наука, 1988. - С. 173-180.
12.ХроленкоА.Т. Основы лингвокультуроло-гии: учебное пособие. - М., 2004.
