CC BY
132
Е.Н. Францева-Дозорова ФИЛОСОФЫ И МУЗЫКА*
Монография посвящена осмыслению феномена музыки, ее воздействию на человека, становлению науки о ней в трудах великих ученых и философов прошлого со времен Древней Эллады до Кеплера. В процессе исторического развития музыкального искусства «серьезная, философская» музыка стала сферой, в которой человек подготавливает себя к жизни, стремится к постижению ее смысла и гармоничному поведению.
Книга состоит из предисловия, 11 глав и указателя имен. В монографии систематизирован богатый фактический материал цитируемых античных и средневековых авторов со ссылками на первоисточники. Выдержки из трактатов Августина «О музыке» и «Гармония мира» Кеплера даны в переводе Е.Н. Францевой-Дозоровой.
На самом раннем этапе древнегреческой культуры мудрость, музыка и ее исполнение представляли собой неразделимый сплав музыкально-поэтического творчества и философии: «Уже в те древние времена (музыка) содержала столько науки и даже религиозного почитания, что одни и те же лица считались музыкантами, пророками - стихотворцами и мудрецами» (цит. по: с. 7). Полагают, что более демократичные термины «философ» и «философия» ввел Пифагор (VI в. до н. э.) вместо высокопарного и обязывающего слова «мудрец». В учебнике платоновской философии (I в. н. э.) дается определение этого понятия: «Философия есть тяга к мудрости» (цит. по: с. 7). А В.С. Соловьёв уточняет: «..."фило-
* Францева-Дозорова Е.Н. Философы и музыка: Часть I: От Пифагора до Кеплера: Культурологические очерки. - М.: Самообразование, 2007. - 240 с.
софия" означает стремление к духовной цельности человеческого существа - в таком смысле оно первоначально и употреблялось» (цит. по: с. 8).
Греческий писатель II в. Лукиан представляет философию богиней, дочерью Зевса. Ее владения - наука и музыкальное искусство. По древней мифологии музыка была связана с другими дочерьми Зевса - музами. Они были ее покровительницами, а имена их - тому подтверждение. О музах впервые говорится в текстах поэтов-сказителей, странствующих мудрецов-музыкантов. Гесиод в поэме «Теогония», касаясь многоликой деятельности муз, повествует, что они рождены, чтобы от их чудесного пения «улетали заботы, и беды душа забывала» (цит. по: с. 8). Вместе с тем они «поют о законах, которые всем управляют» и «радуют разум». Таким образом, музыка дочерей Зевса воздействовала на душу человека, управляла его разумом. Греческий историк II в. Павсаний приводит имена первоначально трех муз: Мелета - опытность, Мнема - память, Аэда - песня. Три или девять, они отражали многогранность понятия музыки и многозначность этого слова. А.Ф. Лосев, говоря о музах как о богинях поэзии, музыки, танца и научных занятий, переводит это слово как «мыслящие» (цит. по: с. 10). Следовательно, «музыка» подразумевает не только ритм в окружении мелодии, слов и движений, но и пространство разума, склонность к познанию. Гомер сравнивает музыкально-поэтическое искусство сказителя со способностью человека разумно излагать свои мысли: «Повесть прекрасна твоя; как разумный певец, рассказывал ты нам об ахейских вождях и о собственных бедствиях...» (цит. по: с. 10). Платон в диалогах говорит о музах как о покровительницах искусства, образования и философии: «А Музы и вообще мусические искусства названы, видимо, этим именем от страстного стремления и поиска философской мудрости» (цит. по: с. 11).
Музыкой и мудростью владели земные потомки муз и Аполлона - легендарные певцы-прорицатели Орфей, Мусей и Лин. Они являли для эллинов пример музыкально звучащей мудрости, были подлинным воплощением начала философии на земле Эллады. Диоген Лаэртский (III в.) свой труд «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» открывает именами этих странствующих музыкантов. Сохранившиеся отрывки из их сочинений важны как первые попытки осмыслить в поэтической форме про-
исхождение существующего мира, как первая постановка вопроса о начале мироздания. Фрагмент поэмы Лина «О природе космоса» посвящен картине единства мира, его бесконечности, «неуничто-жимости» бытия. Платон и Аристотель обращают наше внимание на фрагменты поэм Орфея, подчеркивают его значимость как музыканта, но в равной мере и как философа. Орфей, Мусей и Лин были связаны с духовным течением «орфизм». «Орфизм», культивировавший мысль о бессмертии души, не был официально признанным верованием греков. С именем Орфея связано появление самого серьезного поэтического жанра, ему приписывается изобретение стихотворного размера эпических сочинений - гекзаметра.
Деятельность Орфея, Мусея, Лина продолжили легендарные поэты Гомер и Гесиод. Античные авторы в виде особой похвалы называли их мудрецами и софистами. Изваяния Гомера и Гесиода были единственными среди богов в группе скульптур одного из городов Сицилии. Гесиод - первый, кто систематизировал греческие мифы в поэме «Теогония». Появление богов у поэта символизирует зарождение и развитие жизни во Вселенной. Аристотель в «Метафизике» считает Гесиода первым, кто предпринял поиски начала, возникновения мироздания, а также причины движения. Платон в сочинении «Теэтет» в противоположность Аристотелю в ряд выдающихся философов Античности ставит не Гесиода, а Гомера. Подтверждением тому служат, в частности, строки «Илиады» об Океане как прародителе всего, где Гомер «объявляет все порождением потока и движения» (цит. по: с. 16).
Философскую направленность музыкально-поэтическим произведениям Античности придавало слово, заключенное в рамки определенного жанра - эпоса и поэтического размера - гекзаметра. Мелодическое сопровождение выполняло хоть и приятную, но служебную роль (голос, инструмент). Мысль, оснащенная музыкой, обретала дополнительные «крылья» для распространения. Певцов-сказителей называли рапсодами, а ранее аэдами. Со временем рапсоды становятся музыкантами-профессионалами, соревнуются на эллинских празднествах. В основе их репертуара лежат эпические поэмы классического наследия. Исполнение «Илиады» и «Одиссеи» использовалось родителями для воспитания детей. Элементами искусства рапсодов являлись знание законов метро-ритма, особенностей музыкального звучания языка эпоса, канонов композиции, правил в применении сравнений, эпитетов и т.п. Эти
нормы музыкально-поэтического искусства рапсодов будут уточнены и расширены в науке красноречия - риторике. Встречаются и диаметрально противоположные мнения об исполнителях эпических сочинений: «. рапсоды, как мне известно, знают наизусть поэмы, а сами совершенные глупцы» (цит. по: с. 18).
Философы, которых можно отнести к переходному периоду (Фалес, Анаксимандр, Пифагор, Ксенофан, Гераклит, Парменид, Эмпедокл), когда философская мысль продолжала пользоваться поэтическим жанром, музыкой ритма наряду с прозаической формой изложения, прославлены поисками основ мироздания. Из этой плеяды только основатель Элейской школы философии - Ксено-фан - был, как Гомер и Гесиод, странствующим рапсодом. Его богатые, именитые ученики - Парменид и Эмпедокл - могли позволить себе дорогостоящие издания своих философских поэм, прибегали к услугам профессионалов-рапсодов.
В этот период в Древней Греции появляются различные философские школы, античные ученые делают открытия во многих областях человеческого знания. Нетрудно обнаружить причастность вышеназванных философов к сфере музыки. Например Плутарх и Диоген Лаэртский сообщают, что сочинения Фалеса написаны в стихотворной форме. Систему взглядов, в основе которой лежит идея мира как вечно живого огня, Гераклит излагал в виде афоризмов, написанных ритмической прозой. Для него фонетическая сторона языка, как звучание музыки, обладала властью выявления философской истины. Парменид был автором философского эпоса -поэмы «О Природе»: «.мыслить и быть - не одно ли и то же?» (цит. по: с. 25). Аристотель в «Поэтике» отмечает: «У Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме размера, поэтому первого правильно называть "поэтом", а второго - натурфилософом скорее, чем поэтом» (цит. по: с. 27). Поэму Эмпедокла «Очищения» после кончины философа «исполнил в Олимпии от начала до конца рапсод Клеомен» (цит. по: с. 26).
Пифагор - самая легендарная и влиятельная личность из всей плеяды «досократиков». Он также использовал стихотворную форму для изложения своих взглядов. С Пифагора начинается история музыки как философской науки. За достижения в области теории музыки легендарного философа и ученого порой называли «Пифагор-музыкант». Основа философии Пифагора - «все есть число». Наибольшей значимостью для пифагорейцев обладали
первые четыре натуральные числа. Они обозначали целостность и тождество (1), движение и изменчивость (2), существование и протяженность (3) и (4) - среднее арифметическое чисел 2 и 6, среднее геометрическое чисел 2 и 8 и среднее «гармоническое». Геометрически этим числам соответствовали точка, линия, плоскость, объем. Числа (1, 2, 3, 4) в пифагорейском учении - первообраз и начало всего сущего. Именно эти же числа, как показали эксперименты Пифагора, лежат в основе «музыкальных пропорций», т.е. в основе музыкальных интервалов. Суть эксперимента Пифагора сводится к тому, что им была обнаружена зависимость звучания определенного музыкального интервала от соотношения длины двух струн, участвующих в создании данного звучания: 1 : 2 - октава, 2 : 3 - квинта, 3 : 4 - кварта. Благодаря открытиям Пифагора музыка приобретает статус математического знания. Связь между математикой и музыкой простиралась Пифагором до космоса. По Пифагору, расстояния между планетами определялись в соответствии с «музыкальными пропорциями». Впервые зримая красота и порядок космоса становятся пространством музыки. Пифагор и его последователи поставили музыку в один ряд с арифметикой, геометрией и астрономией. Эти четыре математических знания составили цикл наук, необходимых для образования философа. Автор монографии приходит к выводу, что именно Пифагор предопределил разделение музыки на «мировую», «человеческую» и инструментальную. Философ начинал утро с пения и игры на лире, используя отрывки из поэм Гомера и Гесиода. По словам Ямвлиха, он «ввел в употребление исключительно полезный способ исправления человеческих нравов и образа жизни с помощью музыки» (цит. по: с. 33). В лице Пифагора философия музыки получила своего первого представителя. Впервые сущностью музыки объявляется гармония числа, а пространством - космос. Она единственная из «ремесленных» искусств становится математическим знанием, преддверием философии. Отныне «музыкантами» будут называться философы, пожелавшие углубиться в теорию музыки -гармонику.
Взгляд Платона на музыку предопределяли авторитет Пифагора и пифагорейская философия власти числа. Наука музыки, гармоника для Платона представляет высшую ипостась. Музыка, способствующая совершенствованию души (лучшие образцы музыкально-поэтических жанров с эпосом во главе), получает одоб-
рительную оценку философа. Но по силе воздействия на душу человека философия для Платона, безусловно, превосходит музыку. «Ион», один из ранних диалогов, посвящен размышлениям философа о смысле музыкально-поэтического произведения и искусства музыканта-сказителя - рапсода. Философ и музыкант (Сократ и Ион) обсуждают не только смысл музыкально-поэтического творчества и музыкально-исполнительского искусства, но также особенности психологического состояния исполнителя при публичном выступлении: «Так и Муза - сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» (цит. по: с. 42). В ходе беседы упоминаются имена легендарных исполнителей, основа репертуара этих певцов, названия поэтических жанров, разнообразие которых определяется музыкальными ритмами, виды музыкально-исполнительского искусства. Суть диалога заключена в вопросе Сократа о смысле музыкально-поэтического произведения и искусства вообще. Поэты, по Платону, - толкователи воли богов, рапсоды - поэтов. Абсолютной свободы у человека, занимающегося искусством, нет.
Диалог «Гиппий Больший», «Апология Сократа» продолжают обсуждение проблем, прозвучавших в «Ионе». «Протагор» дает нам представление о начальном музыкальном образовании греков и занятиях музыкальной наукой. В «Горгии» Платон ведет речь также о музыке и музыкально-поэтическом творчестве. Он подразделяет его на серьезное искусство (творчество Гомера и Гесио-да), цель которого - печься «о высшем для души благе», о том, чтобы «слушатели стали бы лучше». Другое целиком обращено «на услаждение души» для всей массы необразованного люда. В число этого никчемного, по мнению философа, рода попадает вся инструментальная музыка, жанры хоровых сочинений, дифирамбы и трагедии. Здесь же Платон проводит мысль о близости ораторского искусства искусству поэтов, музыкантов. Поэзия и музыка для него - это область «для всех», философия - для исключительного круга любителей мудрости. В то же время очищение души музыкой в «Федоне» уравнивается с очищением, которое дает уму философия. Для настоящего поэта и музыканта это означает посвятить себя творению мифов, а для философа - рассуждениям. Платон разбивает своими доводами сравнение души с гармонией хорошо настроенного музыкального инструмента. В результате
данное сравнение признается поверхностным: только правдоподобным и только изящным.
В «Пире» Платон делает шаг к признанию музыки и музыкально-поэтического творчества как возможных и достойных тем философской беседы. О творческом наследии Гомера и Гесиода в речи Сократа говорится как о «потомстве, достойном зависти» (цит. по: с. 53). Платон подводит нас к мысли, что территория искусства и музыкально-поэтического творчества - это область божественной вечности. Звучит и нота уважения к труду музыканта -исполнителя и сочинителя напевов.
В диалоге «Федр» также присутствует эта уважительная интонация. Продолжается разговор о сравнении искусства красноречия с музыкально-поэтическим искусством. Говорится о сути и цели творчества вообще и музыкально-поэтического искусства в частности. В тексте сочинения Сократ противопоставляет музыканта-практика, неуча истинному «знатоку музыки», человеку, сведущему в теории музыкального искусства. Это теоретическое руководство дополнено в «Федре» импровизациями Сократа - поэтическими мифами и заключительной молитвой - гимном Пану. В серьезном произведении искусства должны найти отражение совершенные идеи - справедливости, красоты и блага. Кроме этого автор (Гомер или кто-либо другой) должен уметь рассуждать о смысле своего произведения. Здесь Сократ формулирует требования к исследовательской работе и последующей защите взглядов, изложенных в ней. А это уже истинный любитель мудрости - философ.
Сфере искусства, в том числе и поэзии, Платон отводит лишь шестое место среди различных видов человеческой деятельности. Это не мешает ему говорить о сходстве творческих процессов в области музыки и философии. В иерархии божественной «одержимости» Платон дарует искусству уже более высокую, третью позицию. Образ совершенного произведения, по Платону, это плод творческой одержимости и нацеленности разума на постижение истины. Одна из заповедей как ораторского искусства, так и поэтического произведения - «соответствовать целому». Если в «Горгии» говорилось о схожести в силе воздействия ораторского искусства и исполнения музыкально-поэтических и трагедийных произведений, то в «Федре» - о схожести не в воздействии, а в структуре построения воздействующего произведения, в логике
развертывания его формы. «Федр» полон импровизаций, небольших, но законченных художественных произведений разного жанра. Платон демонстрирует нам идеального философа - творца, умеющего как сформулировать принципы создания произведения искусства, так и воплотить их в конкретном произведении. Сближая по важности предназначение муз Каллиопы и Урании, Сократ в некотором смысле роднит философию и музыку: «Ведь среди Муз эти две больше всех причастны небу и учениям, божественным и человеческим, поэтому их голос всего прекраснее» (цит. по: с. 58).
В «Теэтете» о музыке говорится очень кратко, в «Софисте» -всего несколько слов. В «Филебе» Сократ затрагивает обе основные ипостаси музыки, как теоретическую, или науку музыки, так и практическую, т.е. искусство музыканта-инструменталиста и музыканта-поэта. Философ впервые говорит о прелести самой мелодии: «Я говорю о нежных и ясных звуках голоса, поющих какую-нибудь цельную и чистую мелодию: они прекрасны не по отношению к чему-то другому, но сами по себе и сопровождаются особыми, свойственными им удовольствиями» (цит. по: с. 60). Сократ характеризует науку музыки «искусством философствующих», а музыкально-поэтические произведения - «искусством большинства». В «искусстве большинства» достижение совершенства связано с упражнением и трудом. В инструментальной музыке для Платона содержится «много неясной примеси, устойчивости же мало» в ней (цит. по: с. 61). Человек, обладающий знанием науки музыки, становится не просто подлинно сведущим. Перед ним открываются двери самой мудрости.
В «Тимее» музыке отведена существенная роль в картине сотворения Вселенной. Следуя Пифагору, Платон нарисовал волшебную картину музыки космоса. Здесь музыка - звучащее воплощение числовой сущности Вселенной, совершеннейших пропорций внутри ее. Демиург в знаменитом фрагменте «Тимея» творит душу космоса. Ее структура представляет собой пропорционально разделенную, четырехоктавную систему музыкальных тонов, в основе которой лежат две геометрические прогрессии: 1, 2, 4, 8 и 1, 3, 9, 27. По поводу этого музыкально-теоретического фрагмента пифагорейского толка А.Ф. Лосев замечает, что «Платон завершает здесь двухсотлетнюю традицию в учении о числах и их космическом значении» (цит. по: с. 64). В желании упорядочить
нашу натуру мы должны, вероятно, подобно Пифагору, уметь вслушиваться в музыку неба и звезд или хотя бы понимать, что лучшие образцы нашей земной музыки - это ее отражение. Безупречная красота космоса и умопостигаемое совершенство его музыки - образец для нашего ума и души. Платон предопределяет разделение музыки на «мировую» и «человеческую».
В «Государстве» музыка рассматривается в двух аспектах: теоретическом и практическом. В ином качестве предстает перед нами Платон-политик. Во второй и третьей книгах «Государства» значительное место уделено музыке как важному элементу воспитания стражей порядка идеального общества. В небольшой части седьмой книги доминирует теоретический аспект науки о музыке как одной из четырех философских наук. В первой книге поэт-классик назван мудрецом и «божественным человеком», а в последней, десятой, все именитые поэты-музыканты, начиная с Гомера, этих званий лишаются. Уже первый эскиз «подлинного», «здорового» государства не включает в свои рамки ни поэтов, ни музыкантов, ни искусства в целом. По мнению Платона, существование искусства - признак роскоши, атрибут общества бесконечного стяжательства, войн и постоянного расширения территориальных границ. В целях воспитания здорового общества Платон предлагает ввести цензуру содержания музыкально-поэтического наследия: «...чем более они поэтичны, тем менее следует их слушать и детям, и взрослым.» (цит. по: с. 68). Затем следует критика «способа выражения». В «Государстве» разрешается использовать в основном один повествовательный способ изложения. Далее Платон переходит к контролю музыки, сопровождающей слова поэта. В результате стиль должен быть таким же монотонным и однообразным, как повествовательный способ изложения. Им изгоняются «расслабляющие» душу лады, оставляются лишь «мужественные» и «рассудительные», которыми признаны дорийский и фригийский. «Мы не совершаем, - сказал я, - ничего необычного, когда Аполлона и его инструменты (лиру и кифару) ставим выше Марсия и его инструментов (флейты)» (цит. по: с. 69). Право музыки на самостоятельное существование Платон не признает. Ее власть загадочна, таит опасности возможного нарушения «чистоты» помыслов и общественного устройства, в ней слишком много свободы. «. Надо установить, какие ритмы соответствуют скромной и мужественной жизни. А установив это, надо обязательно
сделать так, чтобы ритм и напев следовали за соответствующими словами.» (цит. по: с. 69). В глазах философа искусство и музыка обладают огромной силой как разрушительного для души свойства, так и созидательного. Новаторство в искусстве может обернуться перевертыванием всего «вверх дном, как в частной, так и в общественной жизни» (цит. по: с. 71). Более подробно о новаторстве - в «Законах» Платона. Говоря об особо образованных экспертах, философах типа Дамона, Платон дает ориентиры для работы цензора и критика. Душа подлинно воспитанного человека сравнивается с хорошо настроенным инструментом. Здесь закрепляется мысль из «Тимея» о существовании и связи «мировой» музыки и «человеческой», музыки сфер и музыки души.
Пятая книга «Государства» посвящена делу воспитания членов идеального общества, подготовки философски мыслящих людей. Именно философы должны участвовать в управлении государством. Все причастные к миру искусства отнесены к разряду «нелепых» людей. Любитель искусства в отличие от философа «... не способен видеть природу красоты самой по себе и радоваться ей» (цит. по: с. 73). Седьмая книга «Государства» знакомит с основными дисциплинами становления философского мышления -арифметикой, геометрией, астрономией и музыкой, точнее ее теорией. Впервые науке музыки посвящен специальный параграф. Сфера влияния музыкального искусства - душа, но не ум: «.ведь оно воспитывает нравы стражей: гармония делает их уравновешенными, хоть и не сообщает им знания, а ритм сообщает их действиям последовательность. Но познания, ведущего к тому благу, которое ты теперь ищешь, в мусическом искусстве нет вовсе» (цит. по: с. 73-74). Только наука способна к особому очищению ума, при котором «можно увидеть истину». Платон указывает на связь науки музыки с астрономией: «. как глаза наши устремлены к астрономии, так уши - к движению стройных созвучий: эти две науки - словно родные сестры. » (цит. по: с. 74). Для Платона «предмет (музыка) это сложный, поэтому мы расспросим их (пифагорейцев), как они все это объясняют.» (цит. по: с. 74). Он оставляет раскрытие подлинной значимости музыки будущему поколению философов.
В десятой книге «Государства» Платон возвращается к теме П-ГУ книг о роли поэзии и реально звучащей музыки в идеальном обществе. Повторяется мысль о непостижимости «природного
очарования» музыки, мелодии и ритма. Платон подвергает сомнению способность музыкально-поэтических произведений привести человека к постижению истины. Философ критикует как творчество Гомера и Гесиода, так и образ жизни этих странствующих поэтов-певцов. Предпочтение отдается фигурам других мудрецов -Анахарсиса, Фалеса, Пифагора и его последователей. Они - единственный образец, достойный подражания. Отсюда вывод: высота, на которой сияет солнце истины, недосягаема для искусства музыки.
В «Законах» тема воспитания средствами музыкального искусства получает дальнейшее развитие. Здесь Платон обсуждает реально звучащие виды музыки: пение в сопровождении инструмента, а также пение в хороводах: «Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, носит имя гармонии. То и другое вместе называется искусством хора» (цит. по: с. 77). Речь идет о музыке «для всех», для «большинства»: «хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и плясать» (цит. по: с. 77). Но необходим и страж закона, «должностное лицо, выбранное для попечения над музыкой» (цит. по: с. 79). Это верхушка, управляющая системой музыкального воспитания граждан в государстве. Используя поэтическое дарование поэтов и музыкантов, «они произведут выбор из древних сочинений и допустят те, что окажутся подходящими. сочинения с недостатками они многократно подвергнут исправлению» (цит. по: с. 80). А далее осуществляется контроль, чтобы в них «ничего не менялось» (цит. по: с. 81). В новаторстве Платон не исключает проявления ростков «презрения к старине», сомнений в незыблемости существующих законов и, следовательно, попытках их изменить: «Итак, наше решение будет следующим: никто не должен петь либо плясать несообразно со священными общенародными песнями и всеми принятыми у молодежи плясками. Этого надо остерегаться больше, чем нарушений любого другого закона» (цит. по: с. 81). Чисто инструментальная музыка кажется ему особенно таинственной по воздействию и, следовательно, опасной: «В таких случаях, когда ритм и гармония лишены слов, бывает очень трудно распознать их замысел» (цит. по: с. 82). А далее Платон говорит о ее бессмысленности: «Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» (цит. по: с. 82). Свобода художника в его государстве находится под контролем
стража порядка, не подпускающего к восприятию сочинений сомнительных по замыслу и воплощению: «Поэтому теперь вы, потомки изнеженных Муз, покажите сначала правителям ваши песнопения.» (цит. по: с. 83).
Если в «Законах» шла речь о воспитании «большинства» и значит, о музыке «для всех», то в «Послезаконии» говорится об элите общества. Здесь Платон устанавливает следующий порядок перехода от одной науки к другой: «Главная и первая из них» -арифметика, затем геометрия и стереометрия, музыка и, наконец, астрономия. По Платону, истинный музыкант - мудрец, усвоивший связь между гармонией и числом, музыкой и математикой, что «действительно удивительно и божественно для вдумчивого мыслителя» (цит. по: с. 84).
Тексты обеих работ Аристотеля «О музыке» не дошли до наших дней. Поэтому его понимание музыки можно исследовать по концу седьмой, всей восьмой книге «Политики», а также по высказываниям в «Поэтике», «Метафизике», «О небе». Аристотель критичен к пифагорейским идеям музыкально звучащего космоса. У него трудно найти что-либо относительно науки музыки. Аристотель - первый философ, который дает определение сущности музыки без опоры на ее физико-математические свойства и философию числа. Он делает акцент на пифагорейские идеи и легенды, в которых подчеркивались особенности воздействия музыки на психику человека. Аристотель определяет три направления влияния музыки на человека: во-первых, отдых и развлечение; во-вторых, развитие и гармония души; в-третьих, досуг и развитие ума. Для свободнорожденного грека это «предмет воспитания, забава или способ времяпровождения» (цит. по: с. 87). От музыки «вообще» наслаждение «. способны испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и слуг» (цит. по: с. 87). По Аристотелю, «. вся деятельность человека направлена частью на необходимое и полезное, частью на прекрасное» (цит. по: с. 88). И далее «. для умения пользоваться досугом в жизни нужно кое-чему учиться, кое в чем воспитываться и как это воспитание, так и это обучение заключают цель в самих себе.» (цит. по: с. 88).
В конце седьмой книги «Политики» Аристотель определяет структуру души человека: «. мы различаем и в душе две части: не имеющую разума и одаренную разумом; свойства их - числом два, из которых одно - стремления, другое ум» (цит. по: с. 89). Музыка
для Аристотеля отражает сложную гармонию двух частей души: ума и стремлений. В восьмой книге «Политики» философ говорит в основном о силе воздействия на ту часть души человека, которая обладает «стремлениями». Музыка - предмет, который образует «человека» в человеке. Именно поэтому, утверждает он, «предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов» (цит. по: с. 90). «Обычными предметами обучения являются четыре: грамматика, гимнастика, музыка и иногда рисование.» (цит. по: с. 90). Аристотель акцентирует внимание на особенности музыки как занятия, которое «само по себе прекрасно», вне практической пользы. Наиболее ценное свойство музыки - ее способность воздействовать на душу и нрав человека. Примером тому являются «песни Олимпа; они, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» (цит. по: с. 94). Несмотря на традиционное предпочтение музыки со словом, философ все же внимателен в своих рассуждениях и к «чистой музыке»: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств... мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью» (цит. по: с. 94-95). «.Что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям» (цит. по: с. 95).
В «Проблемах» воздействие мелодии и сама музыка объявляется энергией: «Ведь это воздействие и есть уже энергия, как нечто этическое, и она порождает этические свойства.» (цит. по: с. 95). Музыка, в отличие от «застывшей картинки» скульптуры или живописи, - поток, текучесть, движение, явно ощущаемая ухом изменчивость. Если музыка само переживание, то скульптура и живопись лишь отображение его. Поэтому воздействие музыки связано с более сильными переживаниями души. Разным состояниям души соответствует многообразие ладов и мелодий, написанных в этих ладах. Отсюда «.мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких.» (цит. по: с. 97). Аристотель, как и Платон, исключает из музыкального воспитания музыку «вне слова». Но все же общество в государстве Аристотеля в отношении музыки выглядит более свободным, чем у Платона. Энтузиастические и практические мелодии,
сочиненные в разных ладах, достояние всех и каждого. Наслаждение от музыки уравнивает всех людей и одновременно их объединяет. Музыка для Аристотеля это соединение удовольствия и красоты - счастье, к которому должен быть устремлен человек. Время же, отданное общению с ней, наполнено истинным смыслом нашего существования на земле.
В трактате «О небе» Аристотель касается красивой легенды о «музыке сфер». Отмечая «изящность и поэтичность» этой пифагорейской теории, он категорически отвергает ее истинность, поскольку она не соответствует «наблюдаемым фактам»: «. утверждение, согласно которому движение светил порождает гармонию. при всей своей остроумности и оригинальности тем не менее неверно» (цит. по: с. 98). Обсуждение и доказательство невозможности существования «музыки сфер» дано в главе 9 трактата. Удаляя музыку от космоса, Аристотель приближает ее к человеку, к космосу его души.
В «Поэтике» о музыке говорится как о сопутствующем элементе, украшающем разные жанры поэтического творчества. В целом суть искусства как подражания реальности, по Аристотелю, не в копировании, а в конструкции смысла и формы произведения. Из чего оно создается - не имеет существенного значения. Слова философа о принципах оценки творческой свободы художника звучат современно: «. невозможное, но вероятное следует предпочитать возможному, но неубедительному» (цит. по: с. 99). Аристотель сравнивает изложение исторических фактов в творчестве, например, Гомера и историографом: «Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо - поэзия больше говорит об общем, история - о единичном» (цит. по: с. 99). А.Ф. Лосев отмечает, что Аристотель первый, кто выразил мысль о произведении искусства как о жизнеспособном организме, видоизменяющемся в процессе истории своего существования: «. Поэтому произведения искусства историчны, они живут в истории, видоизменяясь в своем внутреннем эйдосе, в зависимости от условий человеческой действительности, от смены эстетического вкуса» (цит. по: с. 100). По А. Ф. Лосеву, метафизика Аристотеля выросла на почве искусства и художественного творчества. Даже когда идет речь о таких категориях, как истина, форма, единое, потенция, цельность, число, сущность, Аристотель привлекает для пояснения примеры из области музыки - «по аналогии». Так, формулируя содержание
понятия «цельность», философ обращается к музыкальной гармонии: «. гармония, например, состоит из элементов неоднородных и у нее - определенное положение частей, но нецельной она не бывает» (цит. по: с. 102).
Область музыкальной науки будто специально была оставлена Аристотелем для его ученика - Аристоксена. Легенда приписывает «Аристоксену-музыканту» более четырехсот трудов. Среди них сочинения «О музыке», «О восприятии музыки», «О ладах», «Элементы ритмики», «Элементы гармоники», «О началах гармоники», «О мелопейе», «Об инструментах», «О флейтах.», «Об изготовлении флейт», «О флейтистах» и т.д. Переводчик и комментатор издания «Элементов гармоники» В.Г. Цыпин сравнивает плохо сохранившиеся сочинения философа-музыканта с остатками монументального древнегреческого храма: «В связи с Аристоксеном приходится говорить о цельности не текста, а выработанной концепции. Текст же, возможно, составлен из нескольких его сочинений» (цит. по: с. 104). Представленное Аристоксеном учение - часть огромного здания музыкальной науки, строителем которого он сам и является: «Ни в чем из этого никто еще не приобрел познания; все вышеупомянутое нам самим прийдется исследовать с самого начала, потому что мы не слышали об этом ничего, что заслуживало бы внимания» (цит. по: с. 107). А.Ф. Лосев, солидаризируясь с мнением других исследователей Античности, писал, что Аристок-сен «не только основал собственно греческую музыкальную науку, но его можно почти безоговорочно назвать теоретиком музыки в современном смысле слова и основоположником всей западной философии музыки» (цит. по: с. 103).
Аристоксен представил развернутую систему музыкальной науки, которая включает разделы, изучающие гармонику, ритмику, метрику и музыкальные инструменты: «. исследование гармоники - только часть его (музыканта) дела, наряду с исследованием ритмики, метрики и инструментов» (цит. по: с. 105). Музыка в понимании Аристоксена - область приложения сил создателя музыкально-поэтических произведений, а также исполнителя и слушателя, но, может быть, главное - музыканта-философа. В соответствии с античной философской традицией для Аристоксена верховный глава и направляющая сила в исследовании - разум и познание с помощью разума. Он высказывается о музыке, применяя философские категории: «Не следует забывать о том, что знание му-
зыки - это знание одновременно неизменного и изменяющегося, что распространяется, можно сказать, на всю музыку и на все ее части» (цит. по: с. 106). Философ акцентирует внимание на том, что процесс восприятия музыки невозможен без наличия и помощи памяти: «Ибо из двух этих вещей складывается постижение музыки - из восприятия и памяти: нужно воспринимать становящееся и удерживать в памяти ставшее. Иначе никак нельзя следовать тому, что имеется в музыке» (цит. по: с. 108).
Гармоника Аристоксена состоит из семи разделов; роды, интервалы, звуки, системы, лады, метаболы, мелопейя. По мнению философа, «прежде всего, должны быть схвачены сами феномены» (цит. по: с. 107). Началом всего, что относится к музыке, он справедливо считает чувственное восприятие. Его позиция противоположна взглядам пифагорейцев: «Весь музыкальный мелос, возникающий в голосе или инструментах, мы рассматриваем как целое. Но исследование возводится к двум (началам): к слуху и разуму» (цит. по: с. 108). Аристоксен дал новое направление науке музыки. Он повернул от арифметических спекуляций и математических исследований акустических свойств музыки к анализу живой музыкальной ткани. Философ считал, что «ничто из чувственно воспринимаемого не имеет настолько полного и замечательного порядка», как музыка (цит. по: с. 108).
Мыслители начала нашей эры Плутарх, Никомах Герасский, Феон Смирнский, Секст Эмпирик рассматривали музыку как звено в цепи наук, открывающих путь к философии - истинной цели знания. Из перечня работ, в которых Плутарх рассуждает о музыке, видна его приверженность идеям Платона: «Платоновские вопросы», «Застольные беседы», «О происхождении мировой души по "Тимею" Платона», «О музыке». Для Плутарха космос - это видимый, выверенный и прекрасный облик души мира, которая своей внутренней музыкой влияет на человека. Подчинение ей дарует человеческой душе божественную гармонию. Музыка - место встречи божественной сути человека с душой мира и красотой космоса. Плутархом дается оригинальная трактовка древних изображений богов с музыкальными инструментами: «Теологи древности, наши первые философы, изображали богов с музыкальными инструментами в руках, не потому, конечно, что боги играли на лире или на флейте, а для того, чтобы показать, что гармония и
созвучие являются достойнейшими атрибутами богов» (цит. по: с. 112-113).
В девятой, последней книге «Застольных бесед» речь идет о музах и мусическом образовании. К сожалению, части девятой книги, которые посвящены музыкально-теоретическим проблемам, утрачены. В сохранившейся части книги обсуждаются предания о числе муз. В концепции, излагаемой Плутархом, муз первоначально три (Нэта, Меза и Гипата): «Как я думаю, древние поняли, что все связанные со словом науки и искусства относятся к трем рядам, философскому, риторическому и математическому; в соответствии с этим они считали их благодатными дарами трех божеств, которых и назвали Музами» (цит. по: с. 113-114). Философ хочет видеть музыку как исключительно математическое знание, находящееся в родственных связях с философскими науками и самой философией. В «Застольных беседах» нет ни слова о музыке вне танца, вне слова и вне числа. Плутарх лишь сближает танцевальное искусство с поэтическим. Философ уподобляет людей, безудержно подчинившихся чарам чисто инструментальных напевов, стаду домашних животных. Он предлагает «. на мелодию и ритм смотреть как на своего рода приправу, не предназначенную к тому, чтобы лакомиться ею самой по себе» (цит. по: с. 115). Инструментальная музыка для Плутарха - «острое и могущественное зелье мелодий и ритмов», которые «пленяют и совращают нас» (цит. по: с. 115).
Трактат Плутарха «О музыке» важен тем, что содержит сведения о не сохранившемся трактате Аристотеля по гармонике. Круг обсуждаемых вопросов касается истории музыки: ее создателей, исполнителей, видов и жанров, а также связей с поэзией. Данными вопросами, как ясно из текста, занимаются школы Платона и Аристотеля, а также учителя гармонии и грамматики. Здесь «практик» Лисий передает слово «теоретику» Сотериху, «. занятия которого не ограничиваются областью музыки, но обнимают весь цикл знаний между тем как я практиковался более в области исполнения музыки» (цит. по: с. 117). По Сотериху, «.ни гармония, ни ритмика, ни какая-либо другая из так называемых специальных наук не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций» (цит. по: с. 117). Сотерих видит сущность воздействия музыки в том, чтобы «сообщить душе чистую, мелодичную и гармоничную целостность» (цит. по: с. 117). Здесь во главу угла
ставится замысел музыкального произведения, то, ради чего оно создавалось. Поэтому уровень разговора о музыке - философский. Хозяин пира говорит о связи музыки с гармонией сфер. Трактат «О музыке» проникнут духом почтения к пифагорейско-платоновской школе, но его автор относится с уважением и к музыкально-эстетическим изысканиям перипатетиков. Персонаж, осведомленный в науке музыки, говорит не только о числовой гармонии, но делает попытку осмыслить реально звучащее музыкальное произведение.
Трактат «О том, что полезно в математике для чтения Платона» Феона Смирнского представляет собой краткий курс цикла философских наук с обобщенным изложением основных понятий: «Приступить к изучению сочинений Платона, будучи уже сведущим во всей геометрии, всей музыке, всей астрономии - это, если кому доведется, великое счастье» (цит. по: с. 119). Музыка подразделяется философом на реально звучащую, умопостигаемую и «космическую». Основное внимание автор уделяет умопостигаемой музыке. «Введение в арифметику» и «Руководство по гармонике» Никомаха Герасского понимается сложным единством, в котором первое должно предварять изучение второго. Трактат Боэция «О музыкальном установлении» фактически является переводом вышеуказанных сочинений Никомаха Герасского с греческого языка на латынь. Здесь термин «квадрувиум» - перевод с греческого «четырехпутье» - символ четырех математических наук, ведущих к философии. Эти же работы играют роль подготовки к восприятию третьего сочинения Никомаха Герасского «Теологу-менты арифметики». Его дословное изложение мы находим у Ямвлиха. Определяя число как эйдос сущего, Никомах хочет подвести нас к мысли, что первые четыре числа можно понимать в качестве символов арифметики (1), музыки (2), геометрии (3) и астрономии (4): «Без этих наук невозможно изучить виды сущего, ни найти в сущем истину, знание которой - мудрость, ни вообще, похоже, невозможно правильно заниматься философией» (цит. по: с. 120).
Секст Эмпирик (школа античного скептицизма) оставил около 30 сочинений. Среди них - небольшой трактат «Против музыкантов». Во введении дается лаконичная характеристика различного понимания музыки. Здесь содержится также краткий свод наиболее значимых положений античной философской мысли о музыке.
«Однако если музыку можно мыслить в стольких видах, то в настоящее время следует выставить возражения, ей-богу, не против какой-нибудь другой музыки, но той, которая мыслится в первом значении, поскольку, в сравнении с прочими видами музыки, она оказывается наиболее совершенной» (цит. по: с. 121). Отсюда видно, насколько абсурдным Сексту Эмпирику кажется признание музыкально-теоретического знания наиболее «совершенной» музыкой. Секст Эмпирик останавливается на этическом воздействии музыки как подобии философского воздействия: «. мы принимаем и музыку, за то, что она достигает тех же результатов, что и философия, распоряжаясь нами не насильственно, но с какой-то чарующей убедительностью» (цит. по: с. 122). Затем это положение разбивается его ироничным замечанием, что, мол, выходит, «флейтисты гораздо больше имеют значение для наставления в нравственности, чем философы» (цит. по: с. 122). Выводы, касающиеся музыки, являются здесь блистательным примером «подтверждения некоторых истин, достигаемых как раз в момент их отрицания» (цит. по: с. 122).
(Продолжение следует).
В.И. Довгий
