CC BY
17
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2022. № 48. С. 181-196. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2022. 48. pp. 181-196.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Научная статья УДК 791.2
doi: 10.17223/22220836/48/15
ДЗИГА ВЕРТОВ, ЖАН ВИГО И ГЕННАДИЙ ШПАЛИКОВ (О ДВУХ СЛУЧАЯХ ВЗАИМНОГО ВЛИЯНИЯ СОВЕТСКОГО И ФРАНЦУЗСКОГО КИНО)
Екатерина Аркадьевна Артемьева
Марийский государственный университет, Йошкар-Ола, Россия, аг1:етеуа_еа@тагзи. ги
Аннотация. В статье рассматриваются два частных эпизода из истории советского и французского кино: с одной стороны, речь идет о влиянии на Жана Виго формалистских теорий и практик советских кинематографистов 1920-1930-х гг.; с другой -о вдохновении Геннадия Шпаликова эстетикой фильмов Виго. Автор статьи предполагает связанность этих явлений, объясняя ее влиянием на оттепельное кино советского авангарда 1920-х гг. В таком случае речь может идти об «одиссее» определенных кинематографических идей на европейском пространстве, между СССР и Францией, в обозначенные периоды.
Ключевые слова: советское кино, французское кино, история кино, исследование культурных трансферов, визуальные исследования
Для цитирования: Артемьева Е.А. Дзига Вертов, Жан Виго и Геннадий Шпаликов (о двух случаях взаимного влияния советского и французского кино)// Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2022. № 48. С. 181-196. doi: 10.17223/22220836/48/15
ART HISTORY
Original article
DZIGA VERTOV, JEAN VIGO AND GENNADY SHPALIKOV (ON TWO CASES OF THE MUTUAL INFLUENCE OF SOVIET AND FRENCH CINEMA)
Ekaterina A. Artemeva
Mari State University, Yoshkar-Ola, Russian Federation, artemeva_ea@marsu.ru
Abstract. The article shows two episodes of USSR-France concept transfer in history of cinema: how Soviet avantgarde influenced the French director Jean Vigo in 1920-1930s; how Jean Vigo's L'Atalante inspired Soviet screenwriter Gennadi Shpalikov in 1950-1960s. On one hand, Gennadi Shpalikov is known to call Jean Vigo his "cinema and life teacher"1,
1 Шпаликов Г. О волшебном // Шпаликов Г. Я шагаю по Москве. Стихи. Проза. Драматургия. Дневники. Письма. М. : Зебра Е, 2017. С. 416.
© Е.А. Артемьева, 2022
he borrowed the plot of L'Atalante in his early literary screenplay The Wharf (Prichal) and dedicated his film Happily Ever After (Dolgaya schastlivaya zhizn) to Vigo. On the other hand, films by Jean Vigo clearly trace the influence of Soviet cinema avantgarde of 1920s -1930s, including films and theory of Dziga Vertov, declined by Stalinist "classicistic" esthetics and exonerated in Soviet cinema during political thaw. This work aims to examine the supposition: L'Atalante that traces Soviet avant-gardist visual code could fit into the horizon of our cinema directors during thaw, as their visual language was genetically linked to avantgarde of 1920s. Also, this work addresses the spreading of Dziga Vertov's theory and practice, with the help of his younger brother Boris Kaufman who worked in France during that time, among European cinema directors in late 1920s and early 1930s, including Jean Vigo.
The base of this work lies in the films of Jean Vigo (including his documentary A Propos de Nice and feature film L 'Atalante) and research on his biography, and also documents from French cinematheque, National Library of France and Russian State Literary and Art Archive in Moscow that address the influence of Dziga Vertov on Jean Vigo. Besides, it was necessary to use materials about Gennadi Shpalikov, including memoirs of his contemporaries, and his published texts and unpublished screenplays which are kept RGALI. During the working process, the author needed to use several methods in sociocultural history of cinema, to address theoretical works that regard the objects of visual culture as the products of their time, and also the contemporary research on culture transfers. Keywords: Soviet cinema, French cinema, cinema history, cultural transfers studies, visual studies
For citation: Artemeva, E.A. (2022) Dziga Vertov, Jean Vigo and Gennady Shpalikov (on two cases of the mutual influence of soviet and french cinema). Vestnik Tomskogo gosu-darstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 48. pp. 181-196. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/48/15
Ряд историков кино полагает, что фильм Жана Виго «Аталанта» отличается от остальных французских картин 1930-х гг. своим как будто «советским» происхождением. «Первая реакция на этот фильм, который кажется объектом совершенно иностранного происхождения на общем французском фоне, - „это русский фильм"»1, - пишет Бернар Эйзеншиц об «Аталанте» [1. Р. 141]. Бартелеми Аменгаль же прямо перечисляет те элементы киноязыка, которые Виго унаследовал от советских режиссеров: по его мнению, это «риторика монтажа, „Киноглаз", эксцентрика, ощущение кадра (главным образом в натурных съемках), массовые сцены без драматической интриги и главного героя»2 [2. Р. 86]. Действительно, видимо, находясь под влиянием теорий и практик советского авангарда и работая бок о бок с оператором Борисом Кауфманом, родным братом Дзиги Вертова, Жан Виго мог заимствовать и переосмыслить отдельные приемы и мотивы советского кино 1920-х и начала 1930-х гг. - что, в свою очередь, делают и советские режиссеры периода так называемой оттепели, актуализировавшей опыт того же молодого революционного киноискусства. Геннадий Шпаликов и Отар Иоселиани, чей кинематографический язык формируется в конце 1950-х и начале 1960-х, открыто заявляли о влиянии, которое на них оказала «Аталанта». Но могли ли они угадывать в ней этот «советский код»? Цель этой статьи - рассмотреть причудливую траекторию авангардных кинематографических идей на евро-
1 «"C'est un film russe" : première réaction à l'absolue étrangeté de cet objet dans le paysage français».
2 «Rhétorique du montage, ciné-œil, excentrisme, sens du cadre, en extérieurs principalement, aventures collectives sans intrigue dramatique ni héros».
пейском пространстве, между СССР и Францией, на примере работ Дзиги Вертова, Жана Виго и Геннадия Шпаликова.
Прежде всего, в рамках исследования было важно опереться на теории, которые предлагают рассматривать фильм как продукт эпохи, которой он принадлежит. Так, Пьер Сорлен понимает под визуальным материалом тот документ, который «оказывается запечатленным на пленке и представленным на экране в определенную эпоху» [3. Р. 77]1 и таким образом позволяет определить идеологические и культурные границы этого периода. Итак, было необходимо охарактеризовать контекст кинорецепции, а также затронуть понятие горизонта ожидания французских и советских зрителей в различные исторические периоды. Работа также относится к исследованию культурных трансферов в сфере кино, которое «с самого своего возникновения и до сегодняшнего дня изобилует примерами пересечений, столкновений и / или культурных скрещиваний» [4. Р. 11]2. Вопрос о «культурной трансмутации» произведения в новом контексте, в частности затрагивает Мишель Эспань, утверждая, что «когда книга, теория, эстетическая тенденция пересекает границы двух культурных пространств... их значение, привязанное к прошлому контексту, меняется» [5. Р. 28]3. В этой связи задача историка, занимающегося исследованием кинематографических трансферов, - изучить как каналы распространения кинопроизведения, так и его интерпретацию в принимающей культуре.
В интервью для газеты La Libre Belgique Жан Виго рассказал, как началась его карьера в кино: «Знаете, как я пришел в кино? Проблемы со здоровьем вынудили меня надолго переехать в Ниццу. Я устроился на киностудию в качестве ассистента оператора. А затем снял свой первый фильм - документальную картину „По поводу Ниццы". Мне удалось это сделать благодаря бесценной помощи своего оператора Бориса Кауфмана, брата русского кинематографиста Дзиги-Вертоффа»4 [6. Р. 102]. Виго упоминает здесь о Дзиге Вертове не случайно - для европейских документалистов и синефилов начала 1930-х это действительно важное имя: по мнению историков кино, теоретик «киноглаза» и автор «Человека с киноаппаратом» значительно повлиял на третью, документалистскую, авангардную волну, в которую входил и Жан Виго. Например, Жорж Садуль был убежден, что именно «благодаря открытиям советского кино авангард эволюционировал по направлению к документальным тенденциям»5 [7. Р. 193.], а Бартелеми Аменгаль предположил, что «третий авангард, без сомнения, был наследником вертовского „киноглаза" и раннего советского кино в целом»6 [8. Р. 165]. Действительно, сочувствую-
1 «Ce qui parait photographiable et présentable sur les écrans à une époque donnée».
2 «Tout au long de son histoire et jusqu'à nos jours, fourmille d'exemples de rencontres, de confrontations et / ou d'hybridations culturelles».
3 «Lorsqu'un livre, une théorie, une tendance esthétique franchissent la frontière entre deux espaces culturels [...], leur signification, liée au contexte, se modifie par là même».
4 «Savez-vous comment je suis venu au cinéma ? Malade, je fis un long séjour à Nice. J'eus l'occasion de pénétrer dans les ateliers de prises de vues niçois en qualité d'assistant opérateur. Puis ce fut mon premier film. Un documentaire : A propos de Nice. Je le réussis grâce à l'aide précieuse de mon excellent cameraman Boris Kaufman, le frère du cinéaste russe Dziga-Vertoff».
5 «La révélation soviétique précipita l'évolution de l'avant-garde à tendance documentaire».
6 «La troisième avant-garde fut sans conteste l'héritière du kino-glaz de Vertov et du premier cinéma soviétique considéré dans son ensemble».
1
щии социалистам в том числе и по личным причинам и поддерживающим дружеские отношения с главным пропагандистом советского кино во Франции коммунистом Леоном Муссиняком, Виго с интересом смотрел советское кино. Бернар Эйзеншиц, опираясь на программу киноклуба, который Жан Виго курировал в Ницце, перечисляет советские фильмы, знакомые французскому режиссеру: он видел по меньшей мере шесть - «Броненосец „Потёмкин"» и «Старое и новое» Эйзенштейна, «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, документальный фильм Турина «Турксиб», «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина и комедию Протазанова «Праздник святого Иорге-на». Кроме того, известно, что в 1930 г. Виго посмотрел «Землю» Довженко и «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова [1. Р. 143], и связь именно с последним прослеживается в фильмах и немногих теоретических работах Виго наиболее отчетливо.
По утверждению историка кино Паоло Эмилио Сэйлса Гомеса, французский режиссер восхищался советскими фильмами эпохи нэпа и хотел использовать монтаж аттракционов и теорию «киноглаза» в отдельных эпизодах своего фильма «По поводу Ниццы» [9. Р. 70]. С работами Вертова, не только практическими, но и теоретическими, Виго был знаком во многом благодаря именно Борису Кауфману. Жан Руш, знавший Кауфмана, вспоминал: «Я познакомился с Борисом Кауфманом в Соединенных Штатах, и он рассказал мне, как на террасе ресторана Le Dôme читал своим приятелям (Жану Лодсу, Анри Сторку, Жану Виго) манифесты киноков»2 [10. Р. 123]. Младший брат Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Борис после Октябрьской революции покинул Россию и уехал в Европу. Борис Кауфман будет работать над всеми фильмами Виго и напишет много позже: «Жан Виго вошел в мою жизнь осенним днем 1929 г. И с тех пор духовно меня больше не покидал»3 [11. Р. 5]. Также Борис связывал Вертова с французскими критиками, интересовавшимися советским кино. В РГАЛИ хранится черновик письма Вертова, в котором он просит своего младшего брата познакомить Леона Муссиняка с немецкоязычными критическими статьями об «Энтузиазме» [12]. Там же есть несколько писем Бориса Кауфмана своему второму брату, Михаилу, отправленных уже в 1960-1970-е гг., т.е. после смерти Вертова. Благодаря этим документам мы узнаем, что в ранний период своего творчества Кауфман-младший не только смотрел фильмы своих братьев («В Париже я следил за твоей работой, она резко живет в моей памяти» [13]), но и получал практические советы от них («Ты знаешь, я еще сейчас помню твои советы-критику
1 Отец Жана Виго - французский журналист Мигель Алмерейда, сооснователь журналов La Guerre sociale и Bonnet rouge, анархист, позднее - социалист по политическим убеждениям. В 1917 г. он был обвинен в работе на германское правительство и арестован. Погиб при невыясненных обстоятельствах в тюремной камере. Биограф Виго Пьер Лерминьер делает замечание по поводу отношения Виго к своему отцу: «Одной из главных целей жизни Виго, в частности в период между 1923 и 1928 годами, была реабилитация Альмерейды, чья невиновность, по-видимому, никогда не вызывала у него сомнений» («Un des grands objectifs de sa vie, notamment entre 1923 et 1928, est la réhabilitation même de Almereyda, dont l'innocence totale semble n'avoir jamais fait de doute à ses yeux») [6. Р. 12]. Также Виго на протяжении всей жизни поддерживал связь со многими друзьями и соратниками своего отца.
2 «J'ai rencontré Boris Kaufman aux Etats-Unis, il m'a raconté que c'était à la terrasse du Dôme qu'il lisait à ses copains (Jean Lods, Henri Storck, Jean Vigo) les manifestes des kinoks».
3 «Jean Vigo est entré dans ma vie un jour d'automne 1929. Jamais il ne m'a quitté depuis, spirituellement».
моих первых работ в Париже и твой проницательный анализ их наивных ошибок» [13]).
По свидетельству близкого друга режиссера писателя Клода Авелина, в конце 1920-х гг. дебютант Виго «мечтал о кино, но у него не было ни физических сил, ни материальных возможностей»1 [14. Р. 13]. Он, по всей видимости, нуждался в помощи человека, имеющего опыт в съемках. Именно поэтому он обратился к Борису Кауфману, у которого за плечами было уже по меньшей мере четыре картины (Les Halles centrales (1927) Андре Галицына, Champs-Elysées (1928) и 24 heures en 30 minutes (1929) Жана Лодса, La Marche des Machines (1929) Эжена Деслава. Исходя из визуального анализа фильма, историк кино Франсуа Альбера полагает, что «По поводу Ниццы» является скорее картиной Кауфмана, чем Виго: «Это операторский фильм, фильм „человека с киноаппаратом"»2 [15. Р. 114]. Действительно, известно, что Кауфман принимал активное участие в написании сценария фильма и, согласно контракту, заключенному с Виго, считался полноправным автором картины - она снималась в «полном сотрудничестве» и являлась «художественной собственностью каждого из двух режиссеров»3. Кауфман также помог Виго и с материальными средствами - у него была маленькая портативная Kinamo, подаренная старшим братом («Я снял „По поводу Ниццы" камерой Kinamo, которую Дзига Вертов подарил мне в своей первый приезд в Париж»4 [17. Р. 3]). Например, благодаря ей два режиссера смогли применить метод скрытой съемки в сценах на Английской набережной.
Хотя теоретическое наследие Виго не очень велико, все же он оставил несколько статей, в которых разъяснил собственную эстетическую позицию. Так, перед вторым показом картины в парижском театре Vieux-Colombier 30 июня 1930 г., Виго прочитал небольшую программную речь. Заявление Виго о том, что «съемочный аппарат - это король или по меньшей мере президент республики»5 [14. Р. 94], отсылает к идее киноков о превосходстве «механического глаза» камеры над глазом обычного человека, а провозглашенный отказ от игры («сознательная игра не может быть ничем оправдана») и желание «камерой застать героя врасплох»6 [Ibid.] - к вертовскому стремлению снимать «людей без масок, без макияжа», «поймать их киноглазом в тот момент, когда они не играют», «прочитать их мысли, обнаженные камерой» [18. C. 75]. Этот метод Виго успешно применил и в дальнейшем, при создании художественного фильма «Аталанта». Исполнительница главной роли в картине Дита Парло вспоминала съемки: «На площадке была атмосфера - нет, даже не легкости, но естественности. Да, именно естественности... Мы были совершенно свободны, но постоянно поглядывали на Виго, чтобы узнать, правильно ли мы все делаем или нет. На мой взгляд, Виго не из тех режиссеров, которые тщательно отделывают свои фильмы, совсем
1 «Il rêvait du cinéma, mais il n'avait ni la possibilité physique ni les moyens matériels».
2 «Oe film doit autant, sinon plus, à Kaufman qu'à Vigo : c'est un film d'opérateur, d'"homme à la caméra"».
3 Контракт о сотрудничестве, заключенный Жаном Виго и Борисом Кауфманом 7 марта 1930 г. [16. P. 62].
4 «J'ai tourné A propos de Nice avec la Kinamo que Dziga Vertov m'avait offerte lors de sa première visite à Paris».
5 «L'appareil à prise de vues est roi et tout au moins président de la République».
6 «Bien entendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l'appareil».
напротив... Мне кажется, Виго хотел отдаться на волю жизни - в сценах, в актерской игре, в тексте, в освещении и во всем, что он видел»1 [19. 59:051:12:25]. Слова Диты Парло подтверждает и Мишель Симон, который всегда славился своей неуживчивостью на площадке, но с которым, по воспоминаниям современников, Виго нашел общий язык буквально сразу: «Я сказал ему, что ненавижу два раза репетировать сцену, во второй раз неизбежно выходит фальшь. И это понимали немногие: Виго, Ренуар, Саша Гитри. Очень мало режиссеров понимали, что повторение - это уже ложь»2 [Ibid. 57:48-5805]. Мишель Симон также отмечал, что Виго поощрял импровизацию на площадке. Например, он просил актера самому писать себе реплики: «Говорите то, что хотите - это всегда будет лучше, чем то, что вам напишет автор диалогов»3 [Ibid. 46:15-46:20]. Наконец, Виго и советское кино 1920-х гг. сближает идея о том, что фильм должен нести определенный социальный месседж, и действительно, французский режиссер остается верным ей не только в памфлете о буржуазной Франции «По поводу Ниццы»4 и запрещенном цензурой за высмеивание государственной школы «Ноль по поведению», но даже в сентиментальной «Аталанте». Виго виртуозно разыгрывает романтическую историю, драматургическая интрига которой пусть и слаба, но нагружена одновременно социально и эмоционально. Причем именно сам Виго поначалу не воспринимал всерьез сценарий «Аталанты»: для него он был слишком банальным. Перед съемками «Аталанты» он дал интервью, где отметил, что ее сценарий, написанный Жаном Гине, «всего лишь рыхлый материал, который позволил вывести на первый план прибрежные пейзажи, мир речной навигации и актерские работы»5 [16. Р. 195]. Соавтор сценария «Аталанты» и ассистент режиссера Альбер Риера вспоминал обстоятельства, при которых Виго после серьезных колебаний все-таки согласился снимать фильм: «Как-то Луи-Нунез позвонил мне и попросил прийти: „Я потерял деньги на фильме Виго, но это неважно. Виго очень талантлив, и я знаю, что ему нужно. Ему нужен самый тривиальный сценарий, и тогда он сможет продемонстрировать всю свою гениальность, а цензуре будет не к чему придраться. И у меня есть такой сценарий. Он называется 'Аталанта', его я ему и отдам". Прочитав этот сценарий, Виго сказал мне: "Но на черта мне это? Это душеспасительная история, в которой нет ничего интересного". А я ответил
1 «C'était avec lui une espèce d'atmosphère de - pas de facilité bien sûr mais de naturel ; de naturel, c'est ça (...) On était entièrement libre, tout en regardant constamment Vigo pour savoir si oui ou non c'était ça (...) Ce n'était pas, pour moi, un metteur en scène qui fignolait intellectuellement à propos de ceci ou de cela ; non, pas du tout (. ) J'ai l'impression que Vigo se laissait tout de même surprendre par la vie elle-même, par les scènes qui se formaient, par les acteurs, le texte, la lumière et ce qu'il voyait. [...]».
2 «Je lui avais dit: "Je déteste répéter deux fois une scène, la seconde fois elle est fatalement mentie". Il y a peu de gens qui ont compris ça, il y a Vigo, il y a Renoir, il y a Sacha Guitry. Il y a très peu de metteurs en scène qui ont compris que la deuxième fois, c'est déjà un mensonge.»
3 «Vous raconterez ce que vous voudrez, ce sera toujours mieux que ce que fabriquera un dialoguiste.»
4 Документальная короткометражка Виго выделяется на фоне остальных французских фильмов по своей социальной проблематике и встает таким образом в один ряд с «Броненосцем „Потемкин"» Эйзенштейна: «Если (в советском кино) был «Броненосец „Потемкин"», то у нас - «По поводу Ниццы» («Si le Cuirassé Potemkine existe, nous avons A propos de Nice qu'il conviendrait d'étudier un peu mieux [...]») [20. C. 24]. Этой же логике следует Франсуа Альбера, когда говорит, что фильм Виго «на советский манер противопоставляет бедность и нищету, праздность и труд» («oppose de manière très soviétique pauvreté et richesse, oisiveté et travail») [15. C. 114].
5 «Je vais tourner d'après un scénario de Jean Guinée, scénario qui n'est qu'une trame lâche me permettant de mettre en valeur des images du bord de l'eau, dans le monde des mariniers, et l'interprétation».
ему: „Я согласен с тобой, это очень банальная история, но можно придумать, как ее экранизировать". Он согласился, и его взгляд оживился»1 [1б]. Несмотря на то, что сценарий родился как простая любовная история, она получила свой социально-критический заряд: в ней были противопоставлены положительный рабоче-крестьянский мир и агрессивная городская буржуазная среда. Что характерно, вероятно, повинуясь этой режиссерской интенции, Борис Кауфман снял рабочие районы Парижа, отказавшись от его растиражированных открыточных видов, причем изначально сценарий все же предусматривал съемки парижской панорамы с Эйфелевой башней, но в картину она не попала [Ibid. Р. 260].
Также важно выявить, как советское кино воздействовало на визуальный язык Жана Виго и Бориса Кауфмана. Конечно, заметнее всего это влияние в «По поводу Ниццы»: оно выражено в поиске излюбленных ракурсов кино-ков , экспериментах с замедленной и ускоренной съемкой, двойной экспозицией, субъективной камерой, мэтч- и джамп-катами, замороженными кадрами, крупными и сверхкрупными планами. В «Аталанте» можно обнаружить отдельные из этих приемов, в том числе, например, кадры, снятые с радикально верхнего ракурса (рис. 1), сверхкрупные планы, устранение четвертой стены (рис. 2, 3), поэтический эпизод под водой, который, вероятно, вдохновлен вертовскими спортивными сценами. Хотя эффект замедленной съемки использовался в кино практически с самого его рождения, именно Вертов впервые применил его для съемки спорта. Во всяком случае, как утверждают историки [22. Р. 259], Лени Рифеншталь, работая над «Олимпией», ориентировалась именно на «Человека с киноаппаратом», как, вероятно, и Борис Кауфман, снявший похожим образом сначала подводные кадры «Тариса, короля воды» Виго, а затем, уже имея определенный опыт за плечами, - «Аталанту». Но также в «Аталанте» заметно и влияние эстетики Александра Довженко. Например, американский план крестьянки с ребенком, снятый с нижнего ракурса на фоне облачного неба (рис. 5), скорее всего, отсылает нас к «Земле», с которой Виго был хорошо знаком (рис. 4).
Рис. 1. Кадр из фильма «Аталанта», режиссер Жан Виго, оператор Борис Кауфман
Fig. 1. The shot from L 'Atalante, director Jean Vigo, cinematographer Boris Kaufman
1 «Un jour Louis-Nounez m'a téléphoné, m'a fait venir, et m'a dit: «Voilà, j'ai perdu de l'argent avec Vigo, mais ça ne fait rien. Vigo a beaucoup de talent, et je vois ce qu'il faut pour lui& Il faut lui donner un scénario vraiment très anodin; alors il va se dépenser avec tout son génie mais la censure ne pourra pas intervenir. Et c'est ce que je vais faire. J'ai un scénario pour lui. Ça s'appelle L'Atalante, je vais le lui donner.» Quand Vigo a lu ce scénario, il m'a dit: «Mais qu'est-ce que tu veux que je foute avec ça? C'est un scénario pour patronage, enfin il n'y a rien.» Je lui ai répondu: «Je suis d'accord avec toi, c'est une histoire très banale, mais malgré tout il y a la façon de la raconter.» Il me dit: «Oui, évidemment.» Et alors, là, son œil s'est allumé».
2 «И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали» [21. C. 39].
Рис. 2. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», режиссер Дзига Вертов, оператор Михаил Кауфман Fig. 2. The shot from Man with a Movie Camera, director Dziga Vertov, cinematographer Mikhail Kaufman
Рис. 3. Кадр из фильма «Аталанта», режиссер Жан Виго, оператор Борис Кауфман Fig. 3. The shot from L 'Atalante, director Jean Vigo, cinematographer Boris Kaufman
Рис. 4. Кадр из фильма «Земля», режиссер Александр Довженко, оператор Даниил Демуцкий Fig. 4. The shot from The Earth, director Alexander Dovzhenko, cinematographer Danylo Demutsky
Рис. 5. Кадр из фильма «Аталанта», режиссер Жан Виго, оператор Борис Кауфман Fig. 5. The shot from L 'Atalante, director Jean Vigo, cinematographer Boris Kaufman
В истории советского кино внимание к Виго и его «Аталанте» проявляют сразу несколько режиссеров. Отар Иоселиани признавал, что во время учебы во ВГИКе в начале 1960-х гг. впервые посмотрел эту картину и что именно она значительно повлияла на него: «Чтобы определить границы моей преданности Жану Виго и его фильмам в целом, нужно сказать, что я стал режиссером благодаря существованию его „Аталанты" В первый раз я посмотрел этот фильм во время учебы. Мне встретился пожилой монтажер по фамилии Фелонов, который заметил мое недовольство тем, что нам официально преподавали в киношколе. Он привел меня в Госфильмофонд, чтобы показать „Аталанту". Я так влюбился в этот фильм, что до сих пор помню его во всех деталях» [23]. В одном из эпизодов «Охоты на бабочек» Иоселиани на несколько мгновений даже показывает баржу, названную «Аталантой». Режиссер также размышлял о русской природе фильма, напомнив в своем интервью о том, что снимал его брат Дзиги Вертова Борис Кауфман, который, вероятно, и научил Мишеля Симона петь по-русски «Во саду ли в огороде», и что на несколько секунд в картине мелькает персонаж по фамилии Распутин.
Также известно, что Андрей Тарковский не единожды высказывался комплиментарно в адрес Жана Виго2. Но, пожалуй, самым большим поклонником Виго и его фильма все же остается Геннадий Шпаликов: он не только открыто восхищался французским режиссером, но и использовал его «Ата-ланту» в качестве референса сразу в двух своих работах - в литературном
1 «Pour déterminer les frontières de mon attachement à Jean Vigo et au cinéma en principe, il faut dire que je suis devenu cinéaste grâce à l'existence de l'Atalante. Pour la première fois, j'ai vu ce film au cours de mes études en cinéma. Je suis tombé sur un monteur âgé, qui s'appelait Felonov et qui a vu mon mécontentement de tout ce qui était officiellement enseigné dans l'école du cinéma. Il m'a amené dans Gosfilmofond pour me montrer l'Atalante. Je suis tombé tellement amoureux de ce film que je me rappelle tous ses petits détails».
2 «Можно говорить о будущем кино, о голографии и пр., но лучше не снять, чем братья Люмьеры сняли „Прибытие поезда" или Виго „Ноль по поведению"» [24. C. 25.]; «В каком жанре работает Брессон? Ни в каком! Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. Антониони, Феллини, Бергман, Куросава, Довженко, Виго, Мизогучи, Бунюэль - они просто тождественны сами себе» [25. C. 269]; «Я с нежностью и благодарностью вспоминаю о Виго, французском режиссере, который является, по-моему, вообще отцом французского кинематографа... Виго породил французское кино и, к сожалению, никто не мог пойти дальше него» [26].
сценарии «Причал» и в «Долгой счастливой жизни», в которой выступил не только как сценарист, но и режиссер.
Ближайшее окружение Геннадия Шпаликова не единожды упоминает его особое отношение к картине Виго. Тамара Дьяченко, например, утверждает: «А любимым фильмом [Шпаликова] была „Аталанта" Жана Виго. Он знал фильм наизусть. Там была наивность, любовь, нежность, соль, перец, живое кровообращение жизни. Все то, во что верил Гена» [27. С. 554]. О любви к Виго пишет и первая жена Шпаликова сценаристка Наталья Рязанцева1, и его близкий друг Андрей Хржановский2, которому он подарил фотографию баржи, сделанную на съемках «Долгой счастливой жизни» и подписанную «Шпаликов, Виго дарят». Таким образом, закономерен вопрос о причинах такого значительного воздействия Жана Виго на советских кинематографистов этого времени. Возможно, так происходит отчасти в силу того, что в это время происходит возвращение к опыту советского немого авангарда, чей след так заметен в «Аталанте», потому она и оказалась эстетически созвучна эпохе.
Одним из первых кинокритиков, которые высказались о возвращении от-тепельного кино к революционной эстетике 1920-х гг., был Джованни Бутта-вафа, уже в 1962 г. заметивший: «Внимание критиков к самым радикальным экспериментам авангардного немого кино (например, уход от негативных тенденциозных суждений о Дзиге Вертове и публикация его трудов, как и сочинений Шкловского, а также начало систематического изучения теоретических работ Эйзенштейна и т.д.) соответствует реабилитации запрещенной литературы двадцатых годов (и последующих лет), что является одной из величайших заслуг советской культуры шестидесятых. И хотя в области кино не было сделано больших открытий (скорее стоит говорить о переоценке, корректировке, новых уточнениях), влияние этого возрождения на развитие нового кинематографического языка было, безусловно, глубоким и стимулирующим. Важной и значительной тенденцией в новом кино стала именно отсылка к авангардистским и немым фильмам»3. Ханс-Йоахим Шлегель подтверждает эту мысль: «Кино „оттепели" - это в чем-то реабилитация революционного кино начала XX в. Нельзя забывать, что и теория кино, и кинематограф авангарда тоже долгое время были „на полке". Поколение Тарковского и поколение 1960-х нельзя понять, не учитывая, какие импульсы
1 «Любил он только стихи, да несколько фильмов - „Аталанту" Виго, „Дети райка" и „Набережную туманов" Карне, потом Феллини» [27. C. 782].
2 «...Он ходит в широком пальто из прорезиненной материи - из такой шьют куртки для летчиков. Кепка набекрень - и портрет Альбера Прежана из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» готов. Мы увлекаемся французским кино: Рене Клер, Жан Ренуар, Робер Брессон, Марсель Карне... И, конечно, Жан Виго. „Аталанта" - один из самых любимых наших фильмов, таинственную магию которого никто передать не в состоянии» [Там же. С. 313].
3 «La remise à l'honneur par la critique des expériences les plus radicales des avant-gardes du "grand muet" (l'abandon des jugements tendancieusement négatifs sur Dziga Vertov, par exemple, et la publication de ses écrits, comme ceux de Chklovski, ou le lancement des études systématiques de l'œuvre théorique d'Eisenstein, etc.) correspond à la réhabilitation de la littérature interdite des années vingt (et suivantes) qui constitue l'un des plus grands mérites de la culture soviétique des années soixante. Mais si dans le cinéma il n'y eut pas de découvertes (ce furent plutôt des réévaluations, des ajustements, de nouvelles mises au point), l'influence que cette restauration a eue sur l'évolution du nouveau "discours" cinématographique fut à coup sûr profonde et stimulante. C'est sur la tendance du nouveau cinéma que la référence aux avant-gardes et au grand muet devient précieuse et significative.» Les Lettres françaises, 14 novembre 1963, цитируется по Martin Marcel, Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992) [28. Р. 33].
они получили из реабилитации первоначального подъема» [29]. Таким образом, поколение кинематографистов 1960-х могло воспринимать «Аталанту» как иностранный черно-белый фильм (контрастирующий с парадными цветными кинокартинами позднего «сталинского» периода), в котором, благодаря операторской работе Бориса Кауфмана, чувствуется след советского киноавангарда. Но также это и сентиментальная, человеческая история, поэтический реализм которой подчас переходит в критический, а именно эту формулу пытается разгадать кино шестидесятых. Наталья Адаменко в ряде статей [30, 31] анализирует воздействие эстетики «Аталанты» на визуальную часть шпаликовской «Долгой счастливой жизни» (например, см. такие аллюзии, как на рис. 6, 7). О высокой степени влияния Виго на Шпаликова также свидетельствует и литературный сценарий «Причал», который так и остался нереализованным.
Рис. 6. Кадр из фильма «Аталанта», режиссер Жан Виго, оператор Борис Кауфман Fig. 6. The shot from L 'Atalante, director Jean Vigo, cinematographer Boris Kaufman
Рис. 7. Кадр из фильма «Долгая счастливая жизнь», режиссер Геннадий Шпаликов, оператор
Дмитрий Месхиев
Fig. 7. The shot from Happily Ever After (Dolgaya schastlivaya zhizn), director Gennadi Shpalikov, cinematographer Dmitry Meskhiev
Сценарий, который первоначально назывался «Причал в Москве», должен был стать основой для дипломного фильма двух режиссеров-вгиковцев, Владимира Китайского и Хельмута Дзюбы. Текст Шпаликова прошел все этапы утверждения на 3-м творческом объединении «Мосфильма», на его основе был написан режиссерский сценарий, также получивший одобрение студии, Микаэл Таривердиев подготовил музыкальную экспликацию, но, согласно документам студии [32], из-за проблем с выбором актрисы на главную роль съемки отложили, а затем и окончательно отменили.
В своих воспоминаниях о Шпаликове Марлен Хуциев описывает курьезный случай, вероятно связанный с работой над «Причалом»: «Вот - вечер, горит лампа. Шпаликов заточил бритвой конец кисточки для клея, окунул в пузырек с чернилами, что-то пишет... говорит, что ему так больше нравится, чем пером... Написав, что-то зачеркнул, сунул в карман: «А, так... Я вот тут придумал, - и рассказал, пересказал „Аталанту"» [27. С. 384]. По всей видимости, Шпаликов действительно использовал сюжет Виго. Но вдохновляясь французским фильмом, Шпаликов, разумеется, не копирует его, но адаптирует под советские реалии. По сюжету фильма Виго молодожены Жан и Жуль-етт путешествуют на борту баржи «Аталанта» вместе со старым моряком папашей Жюлем и юным матросом. Жан, хозяин баржи, практически все время работает на судне, и Жульетт скучает. Совсем скоро «Аталанта» прибывает в Париж, и героиня воодушевляется: она ни разу не была в большом городе. Поссорившись с мужем, Жульетт сбегает, чтобы прогуляться по парижским улицам. Город не оправдывает ее ожиданий: она теряет все деньги, сталкивается с нищетой, безработицей и равнодушием парижан. Рассердившись на молодую жену, Жан решает оставить ее и плыть дальше, но скоро его команда понимает, что хозяин глубоко страдает. Папаша Жюль отправляется в город, чтобы найти Жульетт. Ему это удается, и в финале влюбленные воссоединяются. Баржа покидает Париж.
Литературный сценарий Геннадия Шпаликова «Причал» практически соответствует этой сюжетной логике, но его действие происходит в течение одной летней ночи в Москве. Баржа прибывает в столицу, на ее борту - шкипер, его невеста Катя, матрос. Девушка никогда не видела большого города, ей хочется пройтись по его улицам, но шкипер разыгрывает сцену ревности и не отпускает ее. Влюбленные ссорятся, и каждый по отдельности покидает баржу. Следуя за героиней, мы блуждаем по улицам Москвы и за ночь знакомимся с ее жителями, дружелюбными и гостеприимными. В отличие от Виго, Шпаликов реализует мотив большого города не критически, а апологетически. Он ведет свою героиню вдоль берега Москвы-реки от Каменного моста и кинотеатра «Ударник» к Красной площади, от Мавзолея до Александровского сада и далее по самым очевидным московским маршрутам, известным, пожалуй, всякому советскому гражданину. При этом сценарист постоянно напоминает нам о времени - благодаря вездесущему бою кремлевских курантов. Таким образом, Шпаликов выстраивает конкретный хронотоп: мы не можем волноваться за потерявшуюся в огромной Москве девушку, потому что знаем, где она находится и сколько времени остается до отплытия баржи, значит, она в безопасности, что нельзя сказать о Жульетт, заблудившейся в Париже в «Аталанте». В финале первого варианта сценария благодаря помощи и участию москвичей Катя находит баржу, влюбленные воссоединяются и
покидают город. Во втором же варианте сценария [33] появляются и вовсе серьезные изменения: героиня отказывается покидать Москву, и благодаря этому неожиданному ходу сценарий одновременно продолжает тему женской эмансипации, получившей развитие в советском кино с самого его зарождения, а также советский миф о большой семье.
Как напоминает Мишель Эспань, нельзя свести исследования культурных трансферов только лишь к изучению «плохо определенного и очень банального вопроса о культурных обменах»1 [34] и необходимо помнить о понятии культурной трансмутации. Хотя «Аталанта» Виго носит в себе ярко выраженный советский визуальный код, как «Причал» Шпаликова - французский, эти творческие «заимствования» нужно считать не просто копированием или подражанием, но трансформацией, которая и должна быть интересна исследователю. Даже если принять во внимание признание самого Бориса Кауфмана о том, что кинематографически он сформировался под влиянием своих старших братьев, он реализовал их идеи на художественном материале, и определенные «трансмутации» при этом были неизбежны. «Ата-ланта» - художественный фильм, а Вертов, как известно, презрительно относился к игровому кино. Пожалуй, именно поэтому он, как известно, испытывал смешанные чувства после просмотра «Париж уснул» Рене Клера: французский режиссер использовал те же приемы, о которых Вертов писал в своих статьях, но раньше него и не в документальном фильме2. Наконец, в таком случае сложно с уверенностью заявлять, что исключительно теории и практики советского «киноглаза» определили развитие французского документального киноавангарда в конце 1920-х гг. и ранний поэтический реализм в интерпретации Виго, но определенно точно они совпали с тенденциями, намечающимися во французском кинематографе этого времени, - так и «Аталанта» Жана Виго оправдала спустя несколько десятилетий ожидания молодых советских кинематографистов.
Список источников
1. Eisenschitz B. L'Atalante, film russe? // Bourgeois N., Benoliel B., De Loppinot S. L'Atalante: un film de Jean Vigo. Paris : Cinémathèque Française, 2000. P. 141-151.
2. Amengual B. Monde et vision du monde dans l'œuvre de Vigo // Etudes cinématographiques. 1966. № 25 (Jean Vigo). P. 49-87.
3. Sorlin Pierre. Sociologie du cinéma, ouverture pour l'histoire de demain. Aubier-Montaigne, Paris, 1977. 319 p.
4. Voyages et exils au cinéma. Rencontres de l'altérité / ed. Thivat Patricia-Laure. Presses Universitaires Septentrion, 2017. 328 p.
5. Espagne M. Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999. 286 p.
6. Jean Vigo / ed. P. Lherminier. Paris : Pierre Lherminier, 1984. 191 p.
7. Sadoul G. Histoire d'un art : le cinéma des origines à nos jours. Paris : Ernest Flammarion, 1949. 493 p.
8. Amengual B. Rapports entre le cinéma, la littérature et les arts en France dans les années vingt // Les cahiers de la cinémathèque. 1981. № 33-34, automne. P. 161-168.
9. Salès GomèsPauloEmilio. Jean Vigo. Paris : Ed. du Seuil, 1988. 269 p.
1 «Le terme ne se réduit en aucun cas à la question mal circonscrite et très banale des échanges culturels».
2 «Видел в кино „Арс" картину „Париж уснул". Огорчило. Два года тому назад я составил план, точно совпадающий в смысле технического оформления с этой картиной. Я все время искал случая ее осуществить. Такой возможности не получил. И вот - сделали за границей». Вертов Дзига. «Из записных книжек и дневников» [18. C. 165].
10. Devaux F. L'homme à la caméra de Dziga Vertov. Brussels : Edition Yellow Now, 1990.
128 p.
11. Kaufman B. Un génie lucide : Jean Vigo // Ciné-Club. février 1949, p. 5. La Cinémathèque française, Fonds Georges Sadoul (Фонды Жоржа Садуля), SADOUL669-B44.
12. Письмо Кауфману Борису // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. 70.
13. (Письмо) Кауфмана Бориса Абрамовича (брата) // РГАЛИ. Ф. 2986. Оп. 1. Ед. 105.
14. Martin Marcel. Jean Vigo. Anthologie du cinéma. Paris : Edition Avant-Scène, juillet 1966. № 17. 60 p.
15. AlberaF. L'Avant-garde au cinéma. Paris : Armand Colin, 2005. 192 p.
16. Vigo Jean. Œuvre de cinéma : films, scénarios, projets de films, textes sur le cinéma / Lherminier, Pierre (ed.). Paris : La Cinémathèque Française, Lherminier, 1985. 494 p.
17. Kagan S. Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction // Cahiers du cinéma. janvier 1982. № 20. P. 3-4.
18. Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы / ред.-сост., автор вступ. ст. и примеч. С. Дробашенко. М. : Искусство, 1966. 320 с.
19. Cinéastes de notre temps : Jean Vigo (1964), L'Inathèque, CPF86621288.
20. Gili Jean A. Notes sur A propos de Nice ou à la recherche d'un cinéma social // Etudes cinématographiques. 1966. № 25 (Jean Vigo). P. 23-29.
21. Родченко А. Пути современной фотографии // «Новый ЛЕФ». 1928. № 9 (21). С. 31-39.
22. Diana Jean-François. Les enjeux du ralenti dans la représentation télévisuelle du football. Entre inquisition et réquisition // Veray Laurent, Simonet Pierre (ed.). Montrer le sport : Photographie, cinéma, télévision. Paris : INSEP, 2000. P. 255-271.
23. Harmoniques. L'intégrale de Jean Vigo, Gaumont, 01/03/2008, DVD 2. URL: https://www.youtube.com/watch?v=5QMs9QIQJxc (accessed: 17.09.2019).
24. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л. : Типография к/с «Ленфильм», 1989. 118 с.
25. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания / автор-сост. П.Д. Волкова. М. : Подкова, Эксмо-Пресс, 2002. 464 с.
26. «Время путешествий» (1982), режиссеры Тонино Гуэрра, Андрей Тарковский. URL: https://www.youtube.com/watch?v=udY4qdibVW8 (дата обращения: 17.09.2019).
27. Сегодня вечером мы пришли к Шпаликову: Воспоминания, дневники, письма, последний сценарий / сост. А.Ю. Хржановский. М. : Рутения, 2018. 816 с.
28. Martin Marcel. Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992). Lausanne : l'Âge d'homme, 1993. 224 p.
29. Эхо «оттепели» огромно... / В.И. Фомин [и др.] ; материал подгот. М. Чернышова // Киноведческие записки. 2006. № 77. С. 45-50. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/send-values/1019/ (дата обращения: 11.09.2019).
30. Адаменко Н. Дмитрий Месхиев и поэтический реализм фильма «Долгая счастливая жизнь» // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 83-96.
31. Адаменко Н. Геннадий Шпаликов - Жан Виго: эта долгая жизнь // Искусство кино. 2009. № 5, май. С. 73-84.
32. «Причал». Дело фильма (заявка, договор на написание литературного сценария, акт о списании убытков по картине и др.) // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 1139.
33. «Причал», литературный сценарий Г.Ф. Шпаликова. 2-й вариант // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. 1137.
34. Espagne M. «La notion de transfert culturel», Revue Sciences/Lettres, 1 2013. URL: http://journals.openedition.org/rsl/219 (accessed: 14.09.2019).
References
1. Eisenschitz, B. (2000) L'Atalante, film russe? In: Bourgeois, N., Benoliel, B. & De Loppinot, S. L'Atalante: un film de Jean Vigo. Paris: Cinémathèque Française. pp. 141-151.
2. Amengual, B. (1966) Monde et vision du monde dans l'œuvre de Vigo. Etudes cinématographiques. 25. pp. 49-87.
3. Sorlin, P. (1977) Sociologie du cinéma, ouverture pour l'histoire de demain. Aubier-Montaigne, Paris.
4. Thivat, P.-L. (2017) Voyages et exils au cinéma. Rencontres de l'altérité. Presses Universitaires Septentrion.
5. Espagne, M. (1999) Les transferts culturels franco-allemands. Paris: PUF.
6. Lherminier, P (1984) Jean Vigo. Paris: Pierre Lherminier.
7. Sadoul, G. (1949) Histoire d'un art: le cinéma des origines à nos jours. Paris: Ernest Flammarion.
8. Amengual, B. (1981) Rapports entre le cinéma, la littérature et les arts en France dans les années vingt. Les cahiers de la cinémathèque. 33-34, automne. pp. 161-168.
9. Salès Gomès, P.E. (1988) Jean Vigo. Paris: Ed. du Seuil.
10. Devaux, F. (1990) L'homme à la caméra de Dziga Vertov. Brussels: Edition Yellow Now.
11. Kaufman, B. (1949) Un génie lucide: Jean Vigo. Ciné-Club. Février. p. 5. La Cinémathèque française, Fonds Georges Sadoul (Fondy Zhorzha Sadulya), SADOUL669-B44.
12. The Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). Pis'mo Kaufmanu Borisu [Letter to Kaufman Boris]. Fund 2091. List 1. File 70.
13. The Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). (Pis'mo) Kaufmana Borisa Abramovicha (brata) [(Letter) Kaufman Boris Abramovich (brother)]. Fund 2986. List 1. File 105.
14. Martin, M. (1966) Jean Vigo. Anthologie du cinéma. Edition Avant-Scène. 17.
15. Albera, F. (2005) L'Avant-garde au cinéma. Paris: Armand Colin.
16. Lherminier, P. (ed.) (1985) Jean Vigo. Œuvre de cinéma: films, scénarios, projets de films, textes sur le cinéma. Paris: La Cinémathèque Française, Lherminier.
17. Kagan, S. (1982) Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction. Cahiers du cinéma. 20. pp. 3-4.
18. Vertov, D. (1966) Stat'i, dnevniki, zamysly [Articles, Diaries, Ideas]. Moscow: Iskusstvo.
19. Rozier, J. (n.d.) Cinéastes de notre temps: Jean Vigo (1964). L'Inathèque, CPF86621288.
20. Gili, J.A. (1966) Notes sur A propos de Nice ou à la recherche d'un cinéma social. Etudes cinématographiques. 25. pp. 23-29.
21. Rodchenko, A. (1928) Puti sovremennoy fotografii [Ways of modern photography]. Novyy LEF. 9(21). pp. 31-39.
22. Diana, J.-F. (2000) Les enjeux du ralenti dans la représentation télévisuelle du football. Entre inquisition et réquisition. In: Veray, L. & Simonet, P. (eds) Montrer le sport: Photographie, cinéma, télévision. Paris: INSEP. pp. 255-271.
23. Youtube. (2008) Harmoniques. L'intégrale de Jean Vigo, Gaumont. 1st March. DVD 2. [Online] Available from: https://www.youtube.com/watch?v=5QMs9QIQJxc (Accessed: 17th September 2019).
24. Tarkovsky, A. (1989) Lektsii po kinorezhissure [Lectures on film directing]. Leningrad: Tipografiya k/s "Lenfil'm."
25. Volkova, P.D. (2002) Andrey Tarkovskiy. Arkhivy. Dokumenty. Vospominaniya [Andrei Tarkovsky. Archives. The documents. Memoirs]. Moscow: Podkova, Eksmo-Press.
26. Youtube. (2008) "Vremya puteshestviy" (1982), rezhissery Tonino Guerra, Andrey Tarkovskiy ["Travel Time" (1982), directed by Tonino Guerra, Andrei Tarkovsky,]. [Online] Available from: https://www.youtube.com/watch?v=udY4qdibVW8 (Accessed: 17th September 2019).
27. Khrzhanovskiy, A.Yu. (2018) Segodnya vecherom my prishli k Shpalikovu: Vospominaniya, dnevniki, pis'ma, posledniy stsenariy [Tonight we came to Shpalikov: Memoirs, diaries, letters, last script]. Moscow: Ruteniya.
28. Martin, M. (1993) Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992). Lausanne: l'Âge d'homme.
29. Fomin, V.I. et al. (2006) Ekho "ottepeli" ogromno... [The echo of the "thaw" is huge...]. Kinovedcheskie zapiski. 77. pp. 45-50. [Online] Available from: http://www.kinozapiski.ru/ru/ar-ticle/sendvalues/1019/ (Accessed: 11th September 2019).
30. Adamenko, N. (2003) Dmitriy Meskhiev i poeticheskiy realizm fil'ma "Dolgaya schastlivaya zhizn'" [Dmitry Meskhiev and the poetic realism of the film "A Long Happy Life"]. Kinovedcheskie zapiski. 64. pp. 83-96.
31. Adamenko, N. (2009) Gennadiy Shpalikov - Zhan Vigo: eta dolgaya zhizn' [Gennady Shpalikov - Jean Vigo: this long life]. Iskusstvo kino. 5. pp. 73-84.
32. The Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). "Prichal. " Delo fil'ma (zayavka, dogovor na napisanie literaturnogo stsenariya, akt o spisanii ubytkov po kartine i dr.) ["Pier." The case of the film (application, contract for writing a literary script, act of writing off losses on the film, etc.)]. Fund 2453. List 4. File 1139.
33. The Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). "Prichal", literaturnyy stsenariy G.F. Shpalikova. 2-y variant ["Prichal", G.F. Shpalikov's literary script. 2nd version]. Fund 2453. List 4. File 1137.
34. Espagne, M. (2013) La notion de transfert culturel. Revue Sciences/Lettres. 1. [Online] Available from: http://journals.openedition.org/rsl/219 (Accessed: 14th September 2019).
Сведения об авторе:
Артемьева Е.А. - кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка, литературы и журналистики Марийского государственного университета (Йошкар-Ола, Россия). E-mail: artemeva_ea@marsu.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Artemeva E.A. - Mari State University (Yoshkar-Ola, Russian Federation). E-mail: arte-meva_ea@marsu.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 04.10.2019; одобрена после рецензирования 13.02.2020; принята к публикации 04.11.2022.
The article was submitted 04.10.2019; approved after reviewing 13.02.2020; accepted for publication 04.11.2022.
