CC BY
33© 2010 Гринес О.В., Симонова О.Д.
ДЖЕРАЛЬД МУР -РЫЦАРЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ1
В статье проанализированы основные творческие принципы выдающегося британского пианиста, открывшиеся советским читателям благодаря книге «Певец и аккомпаниатор» (1987). И по сей день его методы остаются актуальными для пианистов-концертмейстеров, а его остроумные и убедительные высказывания вдохновляют их на кропотливую работу с солистами.
Ключевые слова: Д.Мур, «Певец и аккомпаниатор», концертмейстерское мастерство.
Имя Джеральда Мура хорошо известно среди пианистов, посвятивших себя профессии концертмейстера, главным образом, благодаря книге «Певец и аккомпаниатор»2, вышедшей в СССР в 1987 году. И это неудивительно! Эрудиция английского пианиста, его блистательный юмор, оригинальность суждений, безграничная любовь к музыке и тонкость её восприятия вдохновили не одно поколение пианистов на кропотливую работу с солистами.
Кавалер ордена Британской империи, доктор музыки Кембриджского университета, почётный доктор литературы Сассекского университета, почётный член Королевской музыкальной академии - Джеральд Мур считал, что человека создают окружение, обучение, опыт и стечение обстоятельств.
В этом смысле судьба была благосклонна к британскому пианисту. Получив прекрасное образование в Канаде (его учителями были пианист Майкл Гамбург и органист Ричард Тэтэрсол), он сотрудничал с лучшими музыкантами мира. Джеральд Мур аккомпанировал Кирстен Флагстад, Элизабет Шуман, Дитриху Фишеру-Дискау, Элизабет Шварцкопф, Виктории де лос Анхелес, Хансу Хоттеру, Кэтлин Ферриер, Дженет Бейкер, Кристине Людвиг, Николаю Гедде, Джоан Сазерленд, Фёдору Шаляпину. Работал со скрипачами Иегуди Менухиным, Йозефом Сигети и Йозефом Хассидом, виолончелистами Пабло Казальсом и Жаклин дю Пре.
Литературный дар Мура, его живой слог позволяют воочию представить этих выдающихся людей. Несколько штрихов - и создан яркий образ. Умение подметить сильные и слабые стороны в исполнении солистов позволяет заострить внимание на тех деталях, которые не ускользнули от чуткого уха знаменитого концертмейстера и таким образом стали доступны при прослушивании сохранившихся аудиозаписей.
По воле случая в начале концертмейстерской карьеры Джеральд Мур прошёл шубертовские вокальные циклы «Зимний путь» и «Прекрасная мельничиха» вместе с английским певцом Джеймсом Кэмббеллом Маккиенсом и потом довольно часто проходил немецкие Lied с другими выдающимися певцами. При всём многообразии концертмейстерской работы этот жанр стал для него самым любимым3. Возможно, это лишь очередное стечение обстоятельств, которое позволило Джеральду Муру стать выдающимся шубертистом, но без сомнения магнетизм его личности и потрясающая работоспособность притягивали к нему столь же талантливых людей.
Всю свою жизнь Джеральд Мур самосовершенствовался, часто повторяя, что учится у тех, с кем играет. В свою очередь, он сам щедро делился своими знаниями и опытом. Концертмейстерскую профессию музыкант называл «Золушкой», зная на своём опыте, как много значит для солиста работа с хорошим аккомпаниатором и какое ничтожное внимание, граничащее иногда с неуважением, достаётся пианисту за его нелёгкий труд.
В первой половине ХХ века мнение о том, что «хорошего» аккомпаниатора не должно быть ни видно, ни слышно придерживались многие музыканты. В те годы имена
концертмейстеров обычно даже не указывались в программах концерта, что зачастую было связано с самим отношением аккомпаниаторов к своему делу, когда фортепианная партия воспринималась как некий сопровождающий, малозначительный фон. Мур неоднократно сетовал на небрежное отношение пианистов к тому, что творится под их пальцами, на нежелание совершенствовать своё мастерство.
В своей работе Мур всегда активно отстаивал позиции творческого союза между аккомпаниатором и солистом. Пианист не раб у своего господина - солиста, но равноценный партнер в исполнении музыкального произведения, знающий досконально и свою партию, и партию коллеги. Это положение в искусстве было привито Муру с юности английским тенором Джоном Коутсом4, чью «школу творческой самоотдачи» Мур усвоил и пронёс через всю жизнь.
Для Мура огромное значение в интерпретации имела верность авторским указаниям, точное следование слову (в вокальных сочинениях). Он не терпел небрежного обращения с текстом, считал это непрофессиональным и даже в случае убедительного, но не точного исполнения оставался на стороне автора. Так, разделяя восхищение слушателей мощным темпераментом Шаляпина, Мур не мог смириться с вольным обращением русского баса со словом, с ритмическими неточностями, неоправданными замедлениями, особенно в немецкой камерной музыке, требующей бережной, филигранной работы с текстом.
Ключевым моментом в интерпретации вокальных сочинений для Мура являлся именно стихотворный текст: аккомпаниатор обязан знать, о чём поёт певец. Через вдумчивое прочтение текста и сопоставление его с фортепианной партией можно найти правильный путь к образному наполнению. Именно текст является отправной точкой для работы творческого воображения.
Эгоцентризм исполнителей, для которых музыка являлась лишь средством самовыражения, по мнению Мура, был недопустим. Так, эталонными он считал интерпретации Пабло Казальса, для которого основная задача исполнения состояла в раскрытии замысла композитора перед слушателем. Казальс не испытывал технических проблем, поэтому вся работа была направлена на создание образа. Это в полной мере отражало концепцию самого Джеральда Мура, убеждённого в том, что техническое мастерство должно всецело подчиняться драматургической идее.
В его отзывах об исполнении всё время присутствует этот важнейший оценочный критерий. Например, говоря о немецкой певице, выдающейся исполнительнице немецких Lied Елене Герхард, он восхищался её способностью преображаться, передавая смену настроений песни без малейшего движения - лишь мимолётными изменениями выражения лица. Удивляясь разнообразию тембров певицы в сочинениях Брамса: бледный и изнурённый («Глубже всё моя дремота»), безмятежный («Одиночестве в поле»), Джеральд Мур даёт своеобразные рекомендации, ключики к исполнению этих сочинений. Когда у образа есть словесная характеристика, этот образ приобретает некую осязаемость, ассоциации дают толчок к поиску тембров в нужном направлении.
В пении английской певицы Кэтлин Ферриер для Мура важна была непостижимая глубина, богатство звучания, то есть музыканту было особенно важно, что за звуком всегда имелось какое-то определённое образное наполнение.
Немецкая певица Элизабет Шварцкопф удивляла Джеральда Мура не только своей работоспособностью (она могла заниматься часами в полный голос), но и очень тонким слухом, скромностью без самолюбования. Не позволяя себе ни единого движения, эта великая актриса всё выражала голосом, мастерством дикции и естественным выражением лица.
Говоря об испанке Виктории де лос Анхелес, он особо отмечает пленившее его исполнение любимых песен Шуберта. Открытость её души для восприятия творений великого венца, искренность их исполнения, стали для шубертиста Мура откровением.
Конечно, для большинства любителей музыки при упоминании песен Шуберта самым ярким примером является совместная интерпретация Мура и Фишера Дискау.
Обладатель пленяющего баритона, Дитрих Фишер-Дискау покорил сердца многих слушателей. По мнению Джеральда Мура, уникальность певца состояла в его потрясающем чувстве ритма. Живой и гибкий ритм Фишера-Дискау исходил из восприятия самой музыки, из образного строя и текста.
Ратуя за безупречное качество в труде концертмейстера, Мур не разделял ремесло и искусство. Для него, как для всякого большого художника, техника являлась орудием для воплощения образа. Под понятием «техника» подразумевалось владение динамикой и агогикой, умение грамотно построить музыкальную фразу, тонко педализировать. Джеральд Мур оппонировал модной тогда точке зрения, пропагандировавшей исключительно молоточковую акустическую природу фортепиано, аргументируя это тем, что один и тот же инструмент у двух людей звучит неодинаково. Он постоянно напоминал, что фортепиано должно петь.
Ещё одной яркой иллюстрацией оригинальности и независимости мышления Мура является его отношение к rubato, при которой музыкант схож в чём-то с вором, ведь «rubato» буквально означает «похищенный», а не «взятый взаймы». Распространённое мнение о том, что «похищенное» время необходимо наверстать, и что замедление обязательно должно потом компенсироваться ускорением, Мур считал ошибочным.
Как уже отмечалось, к авторским указаниям пианист относился с большим пиететом, хотя оставлял за концертмейстером право динамических вариантов. По его мнению, высокие голоса или скрипка, как правило, нуждаются в более основательной поддержке, а голоса «поглубже» - баритон и бас - требуют осторожного обращения, как и виолончель. Однако каждый раз подход индивидуален, и динамика в сочинении меняется в зависимости от акустических достоинств концертного зала, качества инструмента, на котором играет пианист, и динамического потенциала солиста.
Со свойственным ему юмором Мур сравнивал аккомпанирующего пианиста с дипломатом и отмечал, что хуже всех в зале слышит стоящего лицом к публике солиста сам аккомпаниатор, поэтому советовал слушать голос певца как бы «сквозь» звук фортепиано. Мур часто повторял, что искусство аккомпаниатора бескорыстно. Опытный концертмейстер обязан считаться с солистом-индивидуалистом, с его профессиональным уровнем, его музыкальностью, с серьёзностью его намерений. И если на репетициях аккомпаниатор может дать совет, то на концерте солист всегда прав.
Важа Чачава в предисловии к книге Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор» называет этого блистательного музыканта «рыцарем концертмейстерской профессии». Действительно благородство и любовь к профессии, безграничная преданность делу и решимость в борьбе с леностью и гордыней достойны этого звания. Джеральд Мур смог найти золотую середину в поисках между уверенностью и самоуверенностью, между трезвым сознанием своей значимости и самодовольством. В партнёре по сцене он ценил работоспособность и любовь к своему делу. Он считал, что истинный музыкант должен быть скромным, высоко эрудированным в разных областях искусства человеком, а самоуверенность оставлять для публики.
Примечания
1. Данная статья написана по книге Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». — М., 1987.
2. В книгу «Певец и аккомпаниатор», вошли фрагменты из следующих книг: «Не слишком ли громко?» (Am I too loud? 1962, перевод И.Г.Авалиани); «Прощальный концерт» (Farewell Recital, 1978, перевод И.В.Париной); «Певец и аккомпаниатор» (Singer and Accompanist, 1953, перевод И.В.Париной); «Вокальные циклы Шуберта» (The Schubert Song Cycles, 1975, перевод И.В.Париной). К сожалению, эта книга не переиздавалась, поэтому до сих пор спрос на неё превосходит предложение.
3. Данью уважения своему кумиру Францу Петеру Шуберту стала книга «Вокальные циклы Шуберта» (The Schubert Song Cycles), изданная в 1975, где произведён подробный исполнительский анализ вокальных произведений композитора. Эталонным является исполнение шубертовских песен с Д.Фишером-Дискау.
4. Коутс Джон (1865 - 1941) - английский певец, тенор. В начале карьеры прославился исполнением оперетточных ролей в труппе Гилберта и Салливена. Как оперный певец дебютировал в «Ковент-Гарден», впоследствии спел на сценах Англии и Германии, Австралии и Южной Африки все теноровые партии в операх Вагнера. С 1919 года перешёл к преподавательской деятельности и выступал как камерный певец (репертуар составляли в основном романсы английских композиторов).
© 2010 Козылов А.С.
ПУТИ РАСШИРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ДОМРОВОГО РЕПЕРТУАРА
История становления трехструнной домры на академической сцене начинается с конца XIX века. Именно с этого момента репертуарный вопрос становится определяющим для развития этого инструмента. В данной статье освещаются пути расширения домрового репертуара, наметившиеся и сформировавшиеся в XX в. Обоснована их важность и актуальность в современном домровом исполнительстве. Особое внимание уделено творчеству композиторов нижегородской школы.
Ключевые слова: трехструнная домра, репертуар, творчество нижегородских композиторов.
Одно из самых ранних упоминаний о домре находится в «Поучении митрополита Даниила», датируемого 1530 годом. В этом документе сообщается об игре на домрах, гуслях и смыках (гудках) служителей православного культа - пресвитеров, дьяконов и иподьяконов [1, 89]. А.С.Фаминцин в своей работе «Скоморохи на Руси» сообщает, что «...в некоторых старинных дворцовых записях первой половины XVIII столетия сохранились свидетельства о домрачеях, т.е. игрецах на домрах.» [4, 319].
Домра была основным инструментом народных музыкантов и актеров-скоморохов. Более того, при царском дворе XVI в. существовала «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию - «домра басистая» [4, 325326]. Основой репертуара были народные и фольклорные мелодии, аранжировкой которых занимались сами исполнители.
Профессиональным инструментом домра стала сравнительно недавно. Воссозданная в 1896 году В.В.Андреевым совместно с мастером С.И.Налимовым, она начала свое существование в качестве оркестрового инструмента в составе Великорусского оркестра.
«Уже в начале XX века появляются сведения о трактовке домры и как солирующего инструмента. На ней с отдельными сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). Как отмечает А.И.Пересада в своей работе «Справочник домриста», «именно ему исполнители на домре обязаны разработкой всех основных приемов звукоизвлечения. Каркиным осуществлены в начале века первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных композиторов - Б.Годара («Колыбельная»), Д.Грациоли («Болеро»), А.Симонетти («Романс») и др. К 1909 году относится и первое упоминание о сольном выступлении домриста» [1, 148].
С появлением первых концертирующих домристов в начале XX в. остро встала проблема расширения репертуара, в разрешении которой наметились три пути:
Первый путь - обращение к сочинениям для других инструментов.
«.Солирующая домра предстала на концертной эстраде прежде всего как инструмент академический. Лучшие исполнители-домристы, получившие широкую известность в период 1945-1955-х годов - солисты Оркестра имени Н.П.Осипова Алексей Семенович Симоненков, Анатолий Яковлевич Александров и другие (хотя чаще всего они
