CC BY
70
3. Сафронова, М.Н. Из истории Тобольского древлехранилища // Сибирская православная газета. - 2010. - № 12 .
4. Тобольский биографический словарь. - Екатеринбург, 2004.
5. «Государственный архив в г. Тобольске». СИФ 2262. Симонов Е. Отчет об «Обществе изучения края при музее Тобольского Севера»
за 1921 г. - Тобольск, 1922.
6. «Государственный архив в г. Тобольске» Ф. 676, оп. 1, д. 339, л. 14-24.
7. «Государственный архив в г. Тобольске». СИФ 2263. Отчет об «Обществе изучения края при музее Тобольского Севера» за 1922 г. -Тобольск, 1923.
8. Устав церковного древлехранилища при Тобольском Епархиальном Братстве св. великомученика Д. Солунского // ТЕВ. - 1902. - № 1.
9. Докладная записка // ТЕБ. - 1903. - № 13.
10. «Государственный архив в г. Тобольске». Ф. Р 167, оп. 1, д. 240, л. 32-44.
11. Телишев, И. Краткое описание антирелигиозного подотдела в музее Тобольского Севера // Бюллетень общества изучения края при музее Тобольского Север. - 1929. - № 1-2. - январь-июнь.
Bibliography
1. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske». SIF 5087. Sbornik postanovleniyj i rasporyazheniyj Toboljskogo okruzhnogo ispolniteljnogo komiteta
// Byulletenj Toboljskogo Okrispolkoma. - Toboljsk, 1925.
2. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske». F. 65, op. 1, d. 1, l. 90-94.
3. Safronova, M.N. Iz istorii Toboljskogo drevlekhranilitha // Sibirskaya pravoslavnaya gazeta. - 2010. - № 12 .
4. Toboljskiyj biograficheskiyj slovarj. - Ekaterinburg, 2004.
5. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske». SIF 2262. Simonov E. Otchet ob «Obthestve izucheniya kraya pri muzee Toboljskogo Severa» za 1921 g. - Toboljsk, 1922.
6. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske» F. 676, op. 1, d. 339, l. 14-24.
7. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske». SIF 2263. Otchet ob «Obthestve izucheniya kraya pri muzee Toboljskogo Severa» za 1922 g. -Toboljsk, 1923.
8. Ustav cerkovnogo drevlekhranilitha pri Toboljskom Eparkhialjnom Bratstve sv. velikomuchenika D. Solunskogo // TEV. - 1902. - № 1.
9. Dokladnaya zapiska // TEB. - 1903. - № 13.
10. «Gosudarstvennihyj arkhiv v g. Toboljske». F. R 167, op. 1, d. 240, l. 32-44.
11. Telishev, I. Kratkoe opisanie antireligioznogo podotdela v muzee Toboljskogo Severa // Byulletenj obthestva izucheniya kraya pri muzee Toboljskogo Sever. - 1929. - № 1-2. - yanvarj-iyunj.
Статья поступила в редакцию 27.02.12
УДК 7.091.4
Shirokova E.A. JAZZ FESTIVAL IN MODERN CULTURE AREA: EXISTENCE PROBLEMS. The article is dedicated to the considering the laws of development the modern festivals in jazz art. The author tries to prove, that forms of organization the jazz festival in 1990-2000 reflect the general principals of modern cultural communication. Particular meaning take up the multicultural tendencies, attraction to “Multilanguage” and dialogs for actualization the creative interaction of musicians.
Key words: jazz festival, modern culture, cultural dialogue, dialogue of cultures, multiculture, “fusion-pot”, postmodern.
Е.А. Широкова, аспирант Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств, г. Санкт-Петербург, E-mail: shir84@mail.ru
ДЖАЗОВЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ПРОБЛЕМЫ БЫТОВАНИЯ
Статья посвящена рассмотрению закономерностей развития современного фестивального движения в джазовом искусстве. Автор пытается доказать, что формы организации джазового фестиваля 1990-2000-х гг отражают общие принципы современной культурной коммуникации. Исключительное значение приобретают муль-тикультурные тенденции, тяготение к «многоязычию» и диалогическим способам осуществления творческого взаимодействия музыкантов.
Ключевые слова: джазовый фестиваль, современная культура, культурный диалог, диалог культур, мультикультура, «плавильный тигель» («плавильный котел»), постмодерн.
Современное фестивальное движение в джазовом искусстве тесно взаимосвязано с общекультурными процессами 19902000-х гг. Это вполне закономерно. Ведь природа такого явления, как фестиваль, отражает своеобразие социальных отношений, вырабатываемых в определенный историко-культурный период. Будучи специфической разновидностью культурного диалога, джазовый фестиваль концентрирует в себе характерные для эпохи формы творческой коммуникации, становясь своеобразным воплощением особенностей национальной или мировой культуры. В его рамках получают развитие актуальные модели художественного мировоззрения, преломляются социально значимые проекты и идеи, осуществляется межкультурная коммуникация. Все это позволяет рассмотреть джазовый фестиваль в широком контексте, проводя параллели с событиями в социально-политической, духовной, творческой жизни современности.
Для художественной среды начала XXI столетия характерна гетерогенность - содержательная разнородность, обусловленная общими процессами геокультурной глобализации. Усложнение и расширение спектра явлений современной культуры является отражением тенденции к политической, религиозной,
творческой «всемирности», которая обнаруживается через «многоязычие» исторических, национальных, жанровых и прочих элементов. Особенно остро это ощущается в пространстве современного искусства и, в частности, в творческих проектах, построенных на основе открытого диалога-контакта. К последним можно отнести и джазовый фестиваль, в атмосфере которого осуществляется открытое взаимодействие различных систем мировоззрения, художественных принципов, творческих школ, представляемых отдельными исполнителями или ансамблями. Возможно, поэтому социокультурная модель фестиваля - одна из наиболее востребованных в современном джазе.
Неконфликтность, творческая раскрепощенность участников джазового музицирования служит импульсом к развитию самых разнообразных моделей межкультурной коммуникации в его рамках. Можно утверждать, что джазовый фестиваль для музыкантов и зрителей одновременно становится и способом ведения культурного диалога, и формой диалога культур. Подобная интерпретация фестивального движения особенно актуальна в русле современных социокультурных теорий.
Философское и культурологическое представление о диалоге культур как об одном из важнейших механизмов развития всемирной культуры ХХ-ХХ1 вв. формируется в отечественной гуманитарной науке благодаря деятельности В.С. Библера и «Школы диалога культур» [2]. В его основе лежит идея о личности современника как о «человеке культуры», сопрягающем «...в своём мышлении и деятельности различные, не сводимые друг к другу культуры, формы деятельности, ценностные, смысловые спектры» [3, с. 5-6]. Философски глубокое понимание процессов истории и сущности человеческого мышления, присущее библеровской концепции, согласуется с социальнополитическими представлениями о современном индивиде, которому необходимо существовать в условиях гетерогенного социума и, следовательно, вступать в диалог различных национальных, личностных, политических и прочих культур, находя с ними общий язык и вырабатывая индивидуальную стратегию жизни и творчества. Эта жизненная установка, признаваемая особенно актуальной в эпоху глобализации, должна быть присуща и современным художникам, в том числе музыкантам-исполнителям в такой демократической творческой среде, как джазовое искусство.
Примечательно, что для джазовых музыкантов подобный подход к творчеству никогда не составлял проблемы. Процесс формирования джазового сообщества, с момента его возникновения, изначально представлял собой ситуацию диалога культур, в которой определяющее значение имела американская культурная почва. Полиэтничность государства и культурного пространства Соединенных Штатов Америки как нельзя более ярко отразилась в джазе, по праву считавшемся наивысшим воплощением американской гетерогенности. Взаимодействие европейских и афро-американских по происхождению джазменов имело множество граней и проявлялось как в практике смешанных исполнительских составов, так и в разнородном стилевом и жанровом характере джазовой музыки, в параллельном сосуществовании «белого» и «черного» джаза (например, бибопа и кул-джаза). Поэтому усиление диалогического контекста культуры к концу ХХ - началу XXI столетий было воспринято в этой области музыкального искусства вполне органично. В логике и драматургии джазовых фестивальных акций 2000-х годов идея диалога культур естественно преломилась во взаимосвязи с такой значимой социокультурной теорией, как мультикуль-турализм, в то время как принципы культурного диалога нашли выражение посредством опоры на концепцию «плавильного ти-геля» («плавильного котла»).
Обратимся к теории мультикультуры, оказывающей колоссальное влияние на характер современного фестивального движения в джазе. Понятие мультикультуры - производное от термина «мультикультурализм». Оно широко применяется для характеристики неконфликтного (толерантного) параллельного существования разных национальных культур, способствующего дальнейшему развитию общечеловеческой культуры. По справедливому суждению В. Галецкого, в последнее время проблема мульткультурализма - процесса взаимодействия национальных культур, «их равенства и диалога» [4] - значительно политизировалась, в то время как она затрагивает все аспекты интернационального взаимодействия культурных элементов. Этим объясняется, почему на сегодняшний день термин «мультикультура» может быть понят в более обобщенном смысле, как обозначение самой тенденции к неконфликтному сосуществованию разных по содержанию этнонациональных, социальных, религиозных и, шире, мировоззренческих пластов культуры.
Нетрудно увидеть, что в структуре джазового фестиваля возможность для осуществления мультикультурных контактов особенно велика. Интернациональная природа джаза изначально предполагает ситуацию «диалога культур», которая в эпоху глобализации осуществляется через создание мультиджазово-го (мультиэстрадного) пространства. В чем это выражается? В первую очередь, в формировании интернационального джазового сообщества, вбирающего в себя представителей всех этносов мира, и в связанном с этим жанрово-стилевом расширении, «многоязычии» джазовой музыки и фестивального движения. О справедливости данного утверждения говорят многие факты. Приведем наиболее показательные из них.
В поле зрения современных ученых и художественных критиков 2000-х гг. неоднократно попадало творчество знаменитого джазового музыканта, мультиинструменталиста, вокалиста Бобби Макферрина. Концерты этого мастера джаза вызывают
много противоречивых суждений, однако несомненно, что наиболее значимые акции, устраиваемые Макферрином, органично связаны с идеями мультикультуры. Яркий пример - постановка на разных сценах мира оперы-импровизации «Боббл», которая представляет мини-фестиваль в форме сейшна интернациональных по составу участников. В работе Н.А. Широковой дается характеристика этой акции с точки зрения влияния идей постмодерна на творчество современных джазовых исполнителей [8]. Однако в контексте данной статьи необходимо обратить внимание на мультикультурные истоки данного проекта.
В программе «Боббл» название имеет подзаголовок: «Вавилон - исследование природы человеческого общения»1. В дальнейшем из названий отдельных сцен, на которые разбивается общее действие, становится понятно, что общий замысел основан на иллюстрации мультикультурной идеи - поиска компромисса, гармонии сосуществования различных национальных культур, достижения единства при сохранении этнической самобытности и неповторимости участников диалога:
«Акт 1.
Сцена 1. Соло на рассвете.
Сцена 2. Семнадцать душ, каждая как зеркало.
Сцена 3. Мы строим башню.
Акт 2.
Сцена 1. Я — прежде всего.
Сцена 2. Мы боремся в хаосе.
Сцена 3. Погрязшие во лжи.
Акт 3.
Сцена 1. Возникновение одной души.
Сцена 2. Каждый голос показывает своё собственное звучание.
Сцена 3. Все поют вместе. Мы слушаем, значит мы можем действительно услышать»2.
В московской версии «Боббл» приняли участие 17 музыкантов, представляющих как разные этнические общности и музыкальные культуры, так и различные направления фольклорного, джазового и эстрадного искусства: Адам Мата, Бобби Макферрин, Джоуи Блэйк (США), Андрей Монгуш (Республика Тыва), Андрес Шерер (Германия), Бори Магийяр, Гая Арутюнян (Венгрия), Бренна Маккриммон (Канада/Турция), Булат Гафаров, Владимир Крыжановский, Марина Собянина, Пелагея, Тина Кузнецова, Сергей Старостин (Россия), Кристиан Карам (Ливан/ США), Марта Руиз Вильямиль (Россия/Куба), Нино Катамадзе (Грузия), Эдсон Кордьеро (Бразилия/Германия). Таким образом, по замыслу Макферрина, «Боббл» представлял «действо, воплощающее мысль о музыке как универсальном, понятном каждому средстве коммуникации, стирающем различия между языками и национальностями» [6]. В самой формулировке программы отчетливо выражена идея мультикультурного диалога исполнителей, созидающих новое художественное произведение и содержание, несмотря на принципиальное несовпадение творческих взглядов, истоков их творчества, стилевых направлений, к которым они принадлежат. Не случайно «Боббл» выходит за рамки отдельной концертной акции и перерастает в подобие фестивального проекта, который к тому же наделен чертами мультиэстрадной акции. Поп, фанк, соул, классический джаз, этноджазовые мотивы переплелись во взаимодействии, пройдя несколько стадий отношений, имитирующих современное состояние гетерогенных культур: от разобщения и конфликта - до мультикультурного сосуществования.
Следует отметить, что первые попытки организовать джазовый фестиваль по типу мультиэстрадного диалога возникли еще в конце 1980-1990-е гг. Примером служит знаменитый «Montreux Jazz Festival», основанный в Швейцарии в 1967 году Его организаторы Клод Нобс, Гео Вумар и Рене Ланжель [5], скорее всего, не предполагали, что в дальнейшем, к концу ХХ -началу XXI столетий фестиваль в Монтре объединит в своих рамках музыкантов самых разнородных направлений современной эстрады, таких, как соул, рок, блюз, Нью-Эйдж и др. Оставаясь для любителей музыки форумом джазового творчества, этот легендарный фестиваль значительно изменился по своей структуре и содержанию. Свыше 200 музыкантов, участвующих в концертных акциях фестиваля, представляют едва ли не весь спектр
1 Текст приводится по программе московского представления, проводившегося в Московском Международном Доме Музыки 25 января 2010 года.
2 Там же.
самобытных направлений современной эстрады. При очевидной независимости этих направлений друг от друга, в пространстве «Montreux Jazz Festival» они попадают в новый контекст: их соседство и равноправное существование в общем действе, длящемся в течение 3 дней, трансформируется в сознании слушателей и зрителей в образ «мультимира» эстрады. Воистину прекрасная метафора «диалога культур» в музыке.
Наряду с принципами мультикультурализма и «диалога культур» в современной практике джазового фестивального движения отчетливо обнаруживаются и принципы социокультурной теории «плавильного тигеля» («плавильного котла»). В отличие от идеологии мультикультурализма, основанной на идее параллельного сосуществования разных культурных пластов, теория «плавильного котла» отражает пропагандируемую в американском обществе модель этнического развития, основанную на слиянии различных народов и национальных культур. Результатом подобного процесса должно стать возникновение нового культурного образования, в котором принципиально невычленимы первичные национальные, политические, духовные и прочие элементы [1]. Последние «переплавляются» в «горниле» культурного синтеза. При сопоставлении данной теории с социокультурной и художественной практикой 1990-2000-х гг. обнаруживаются очевидные аналогии со сходными тенденциями в современном искусстве, наметившимися благодаря идеям постмодерна. Образ «плавильного котла» кажется удачной метафорой, характеризующей тотальное стремление художников-постмодер-нистов в разных областях творчества к объединению разнородных текстов, культурных пластов, тем, мотивов, жанровых и стилевых образований и т.д. с целью создания кардинально иного содержательного эффекта. Несомненно, теория «плавильного тигеля» близка концепции культурного диалога как способа взаимодействия, нацеленного на духовное и художественное открытие, интеграцию разнородного творческого и человеческого опыта. Этим объясняется, почему такие, казалось бы, взаимоисключающие друг друга теории развития общества и культуры, как мультикультурализм и «плавильный котел», парадоксальным образом сближаются в структуре джазового фестиваля. Для участников джазового музицирования ситуация активного диалога в процессе импровизации или концерта - обязательное условие продуктивности взаимодействия. В джазовом исполнительстве, основанном на принципе живого общения, или сейшна, результатом совместного творчества воспринимается спонтанно реализуемый художественный эксперимент. Его неотделимым компонентом является равноправное состязание участников, создающее предпосылки для эволюции мировоззрения, технологий творчества исполнителей, создания новых музыкальных текстов, жанров, стилей и т.д. Таким образом, доминирующее значение в джазовой среде приобретает фестиваль-сейшн, организуемый по типу спонтанно развивающегося на глазах зрителя импровизационного действа.
В 2000-е гг. форма джазового фестиваля, организуемого по типу диалога-сейшна, становится основным видом исполнительской практики. Ее актуальность определяется и нарастающим
Библиографический список
значением репрезентативно-зрелищного начала в современном искусстве. Необходимо сказать, что сейшн как специфически джазовая модель творческой коммуникации приобретает поис-тине универсальное содержание в культуре последних десятилетий, становится формой организации самых разных арт-про-ектов в таких полярных, на первый взгляд, областях, как музыкальное искусство, выставочное дело, художественная критика, драматический театр, рекламные презентации и т.д. Идея сейшна трактуется в значении спонтанной акции, импровизированно организуемого общения, динамичного диалога.
Этим и объясняется тот факт, что соотношение между традиционными концертными формами и сейшном в рамках современного джазового фестиваля меняется: импровизируемый творческий процесс вытесняет академические формы концерта-монолога, тематической программы, творческого вечера и др. Эта тенденция приобрела почти массовый характер, вследствие чего с определением фестиваля-сейшна можно ассоциировать едва ли не каждый первый фестивальный проект. Среди них - как европейские и американские, так и многочисленные отечественные проекты: Венский (Австрия), Гентский (Бельгия), Лондонский (Великобритания), Ньюпортский (США) фестивали, «Богема-джаз», Московский фестиваль, «Российские звезды мирового джаза», «Этносфера. Русский проект» (Москва), «АПозиция», «Джаз-Парнас», «Джазовая весна в Санкт-Петербурге», «Дни оригинальной джазовой музыки» (Санкт-Петербург), «Джаз-Транзит» (Екатеринбург), «Какой удивительный мир» (Челябинск), клубные фестивали Томска, Калуги, Архангельска и др. [7].
В чем привлекательность фестиваля-сейшна для публики и исполнителей? Скорее всего, в самой возможности стать причастным творческому процессу, проследить все стадии творчества, в котором участник проходит несколько этапов содержательного диалога. Вступая в контакт с «чужим» художественным опытом, привнесенным другими музыкантами, воспринимая чужеродные для себя явления джазового искусства (индивидуальный музыкальный стиль, образы, темы, выразительные приемы и т.д.), зритель и тем более музыкант-исполнитель сам становится источником «потока текстов» (Ю.М. Лотман), создателем новых творческих идей, попадающим в ситуацию непрерывной эволюции, интеллектуального и символического обогащения. Именно этим объясняется исключительная ценность сейшн-фестивалей как среды творческого эксперимента, того «плавильного тигеля», в котором на сегодняшний день возникают новаторские художественные идеи, формы, стили, жанровые образования.
В целом практика организации джазовых фестивалей отражает важнейшие тенденции современной культуры. В их программе и структуре раскрывается своеобразие межкультурной коммуникации рубежа тысячелетий: тенденции глобализации, укрупнения творческих контактов в области музыкальной эстрады до мультикультурных проектов, тяготение к «многоязычию» музыкального языка и диалогическим способам джазового творчества в форме фестиваля-сейшна.
1. Берегов, С. Плавильный котел [Э/р]. - Р/д.: http: //www.polemics.ru/articles/?articleID=9333&hideText=0&itemPage=1
2. Библер, В.С. От наукоучения - к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век. - М., 1991.
3. Библер, В.С. Школа диалога культур. - Кемерово, 1992.
4. Галецкий, В. Критическая апология мультикультурализма [Э/р]. - Р/д.: http: //www.magazines.russ.ru/druzhba/2006/2/ga14.
5. Gйo Voumard, a Founder of the Montreux Jazz Festival, Dies at 87 [Э/р]. - Р/д.: http: //www.nytimes.com/2008/09/05/arts/music/05voumard.html.
6. Макферрин, Б.Я робкий [Э/р]. - Р/д.: http://www.metronews. ru/razvlechenija/bobbi-makferrin-ja-robkij/npUjay—1858883888/.
7. Справочник джазовых фестивалей [Э/р]. - Р/д: http://www.jazz.ru/festival.
8. Широкова, Н.А. Постмодернистская арт-акция в творчестве Б. Макферрина: опера-импровизация «Боббл» // Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции: межвуз. сб. ст. - Челябинск, 2010. - Вып. 2.
Bibliography
1. Beregov, S. Plaviljnihyj kotel [Eh/r]. - R/d.: http: //www.polemics.ru/articles/?articleID=9333&hideText=0&itemPage=1
2. Bibler, V.S. Ot naukoucheniya - k logike kuljturih: dva filosofskikh vvedeniya v dvadcatj pervihyj vek. - M., 1991.
3. Bibler, V.S. Shkola dialoga kuljtur. - Kemerovo, 1992.
4. Galeckiyj, V. Kriticheskaya apologiya muljtikuljturalizma [Eh/r]. - R/d.: http: //www.magazines.russ.ru/druzhba/2006/2/ga14.
5. Geo Voumard, a Founder of the Montreux Jazz Festival, Dies at 87 [Eh/r]. - R/d.: http: //www.nytimes.com/2008/09/05/arts/music/05voumard.html.
6. Makferrin, B.Ya robkiyj [Eh/r]. - R/d.: http://www.metronews. ru/razvlechenija/bobbi-makferrin-ja-robkij/npUjay—1858883888/.
7. Spravochnik dzhazovihkh festivaleyj [Eh/r]. - R/d: http://www.jazz.ru/festival.
8. Shirokova, N.A. Postmodernistskaya art-akciya v tvorchestve B. Makferrina: opera-improvizaciya «Bobbl» // Muzihkoznanie i muzihkaljnoe obrazovanie: sovremennihe tendencii: mezhvuz. sb. st. - Chelyabinsk, 2010. - Vihp. 2.
Статья поступила в редакцию 19.03.12
