CC BY
58
Татьяна Шовская
Джакомо Торелли в Венеции
Джакомо Торелли (1608-1678) - наиболее известный сценограф эпохи барокко. Его влияние на изобразительное оформление спектакля во второй половине XVII в. трудно переоценить. В этот период зрелищность постановок выходит на первый план, а увлечение публики сценографией переживает наивысший подъем. Торелли удачно сочетал художественный и технический гений; выразительность и эффектность его спектаклей произвела огромное впечатление на современников, благодаря чему прозвание «великий маг» закрепилось за ним в веках.
Французский период деятельности Торелли известен шире, однако при дворе Людовика XIV он лишь совершенствовал свои приемы, найденные и опробованные им еще в Венеции, где он не только оформил несколько оперных премьер в театре Novissimo, но построил для этого театра здание и сценические машины.
С наступлением XVI в. гуманистическая драма стала непременной частью придворных увеселений. Оказавшись на придворных подмостках, она обрела впечатляющее визуальное обрамление, а также украшение в виде интермедий1, в которых реализовывалась традиционная для придворных праздников яркость. В XVII столетии, с приходом эпохи барокко, зрелищный принцип стал для театра важнейшим2. Театр в этот век становится главным выразителем своеобразия культуры своего времени - его постановочное действо обладает качеством одухотворенности, моделируется средствами различных искусств и являет собой их синтез3. Расширяющие границы реальности иллюзорные пространства театральных представлений возникали на сцене благодаря открытым художниками Возрождения законам перспективы. Театральные декорации барокко наследовали от театра Возрождения центральную точку схода как неизменный принцип построения пространства на сцене, но театральная практика постепенно уходила от характерных для предыдущего периода объемных декораций, и к середине XVII в. сценическая картина стала строиться более экономными средствами - с помощью нескольких планов кулис и падуг, а также расписного задника. При этом центральная перспектива осталась непременным элементом их решения4. Сценография как комплекс средств создания визуального образа спектакля выделилась в отдельный вид художественного творчества, а с середины столетия она начала доминировать среди прочих формирующих постановку составляющих. Одновременно с этим происходило становление оперы как жанра, и именно в оперном театре зрелищность пережила свой наивысший подъем. В этот период одним из центров оперного искусства становится Венеция.
Первые публичные театры появились здесь еще во второй половине XVI столетия5, а XVII в. стал временем расцвета венецианской оперы. Состоявшаяся в феврале 1637 г. в театре San Cassiano премьера «Андромеды» (музыка Франческо Манелли, либретто Бенедетто Феррари) познакомила город с оперой; уже через несколько лет оперу представляли также в театре Santi Giovanni e Paolo, а в 1639 и 1641 гг. соответственно открылись оперные театры San Moise и Novissimo.
Джакомо Торелли. Порт Патеры. Сценическая картина к опере «Беллерофонт». Пролог. Венеция, 1642. Гравер Дж. Джорджи
Возникновение нескольких оперных сцен в течение такого короткого промежутка времени говорит об успехе этого жанра у публики - театры были, прежде всего, коммерческими предприятиями. Ярусный зрительный зал позволял посещать спектакли представителям всех сословий и предполагал большую дифференциацию цен на билеты.
Значительную часть публики в венецианских театрах составляли иностранцы6 - они не понимали языка, но могли наслаждаться музыкой и визуальной составляющей постановок. Это обстоятельство оказало влияние на подход к декорациям: они больше не были лишь красивым фоном, тематически не увязанным с содержанием (как, например, во флорентийских интермедиях); их роль в постановке становилась все более значительной, они брали на себя часть нарратива, создавали атмосферу спектакля, и даже музыка в оперном представлении в этот момент стала рассматриваться как сопровождение впечатляющих визуальных эффектов. Уже первое оперное представление в Венеции - «Андромеда» (1637) - прошло в подвижных перспективных декорациях и с использованием постановочных эффектов, и в дальнейшем аттракцион сценического волшебства стал неотъемлемой частью венецианской оперы. Поэтому неудивительно, что театр Novissimo создавался специально для feste teatrali: «только героические оперы в музыкальном исполнении, никаких комедий»7, - так декларировали свою позицию в буклете
к первой постановке основатели театра, подразумевая под словом «комедия» драматический спектакль. Театр открылся 14 января 1641 г. премьерой оперы «Мнимая сумасшедшая» (музыка Франческо Сакра-ти, либретто Джулио Строцци). Архитектором театра, создателем его машинерии и автором сценографии постановки был Джакомо Торелли.
О деятельности Торелли до его приезда в Венецию почти ничего не известно8, при этом очевидно, что он был приглашен в команду, занимавшуюся созданием театра9, в качестве сложившегося самостоятельного художника и инженера10. Это обстоятельство заставило исследователей выдвигать различные версии театрального опыта Торелли до его появления в Венеции, в частности высказывались предположения11, что он был учеником Алеотти12 и работал с ним в Парме или Ферраре, или же работал с Николой Саббатини13 в Teatro del Sol в Пезаро. Существует свидетельство14, согласно которому, прибыв в Венецию в 1640 г., Торелли работал сначала инженером на верфях. Этот опыт, вполне возможно, оказался весьма полезен ему для создания тех механических устройств, благодаря которым впоследствии он получил прозвище grande stregone («великий маг»).
Театр Novissimo находился в непосредственной близости от площади Святых Джованни и Паоло; в отличие от других венецианских театров, располагавшихся в приспособленных сооружениях, для него было построено специальное здание. О театре известно, что он был деревянным, его сцена была шириной 11 и глубиной 35 метров и имела восемь пар кулис, которые перемещались с помощью - что важно -одной машины. Этому театру была отведена самая короткая среди его конкурентов жизнь15 - он действовал на протяжении всего лишь пяти сезонов, и в нем было осуществлено только шесть постановок, пять из которых шли в оформлении Торелли16. Все эти постановки превратились в настоящие события театральной жизни Венеции - успех состоялся благодаря деятельности как Торелли, так и всего консорциума владельцев театра Novissimo - все они были членами Академии неизвестных, интеллектуалами, и, продолжая традицию гуманистов эпохи Возрождения, стремились теоретически осмыслить свои творческие начинания17. Некоторые из них работали и для других венецианских театров, однако Novissimo стал ареной их программной деятельности18. Роскошное оформление опер призвано было, по мысли основателей театра, коррелировать с великолепием самой Венеции и поднимать ее престиж.
Известный английский путешественник того времени Джон Эвелин побывал в 1645 г. на последней постановке театра Иоу[$$то «Геракл в Лидии» и сделал запись в своем дневнике: «Сегодня вечером мы <...> отправились в оперу, где комедии и другие пьесы представлены в речитативной музыке самыми превосходными голосами, вокальными и инструментальными, с разнообразными сценами, нарисованными и придуманными, с превосходным искусством перспективы, с машинами для полета и другими замечательными изобретениями; вместе взятые, они составляют одно из самых великолепных и дорогих развлечений, которые может изобрести человеческий ум. Представляли историю Геракла в Лидии; сцены менялись тринадцать раз. Были знаменитые голоса - Анна Ренци19, римлянка, считавшаяся лучшей среди исполнителей; но был кастрат, который, по моему мнению, превзошел ее, а также генуэзец, который пел несравненным басом. Это притягивало наше зрение и слух до двух часов ночи»20.
Визуальное представление о постановках театра Ыоу1$$1то можно составить по сохранившимся изобразительным документам: к двум спектаклям («Беллерофонт», 1642, и «Ревнивая Венера», 1643) были напечатаны гравюры, показывающие каждую сцену спектаклей, а для еще одной («Деидамия», 1643) - три гравюры со сценами.
К первой постановке нового театра в качестве средства привлечения внимания публики совладельцами был придуман нетривиальный ход: заранее, что было необычно для Венеции, они выпустили и распространили 55-страничный буклет под названием «Телескоп к "Мнимой сумасшедшей"». В буклете подробно рассказывалось о всех сценических картинах и эффектах, которые ждут зрителей на этом представлении, при этом автор упоминал об «уникальном таланте» синьора Торелли и о декорациях, которые сменяются с «непостижимой скоростью». Последнее утверждение, несмотря на откровенно рекламный характер буклета, появилось в его тексте совсем не случайно, а сама премьера имела оглушительный успех у публики: «достойная почитания и аплодисментов целого города»21 - как было сказано о первой постановке театра Ыоу[$$1то в буклете к его следующей премьере.
Именно эту постановку Торелли повторил во Франции22, когда был приглашен на службу ко двору Людовика XIV. К премьере «Мнимой сумасшедшей» в Венеции не были выпущены гравюры, но существуют гравюры, напечатанные к французскому, несколько видоизмененному, варианту постановки. Сопоставление описаний сценических картин
Джакомо Торелли. Порт Скироса. Сценическая картина к опере «Мнимая сумасшедшая». I акт, сцены 1-2. Париж, 1645. Гравер Н. Коши
венецианской постановки с гравюрами к французской дает возможность проследить основные достижения венецианского периода творчества Торелли его собственными глазами, поскольку декорации к постановке «Мнимой сумасшедшей» в Париже представляют собой фактически выборку из тех сценических картин, которые Торелли создал в Венеции к разным операм; так, «Сад Флоры» и «Внутренний двор дворца» близки к декорациям с теми же названиями для пролога и II-III актов «Ревнивой Венеры», «Морская гавань» с небольшими изменениями повторяет аналогичную сценическую картину из «Белле-рофонта», а «Королевский сад» - снова отсылает к «Ревнивой Венере» (сценическая картина «Елисейские поля»).
Легко предположить, что для парижской премьеры Торелли выбрал самые удачные и выразительные с его точки зрения решения; они были уже опробованы (это, по всей видимости, придавало автору уверенности), а значит можно было внести в них некоторые улучшающие изменения - более или менее значительные.
Надо заметить, что типовой набор декораций, характерный для венецианских театров в следующем столетии, в этот период только складывался, и в театре Novissimo этот простой путь удешевления спектакля почти не использовали: имеющиеся гравюры позволяют заподозрить повторное использование кулис или задника в последующих
A^ENXTS IALOUSE repretenjx a-QJeruje ■ Zhwenxe paJ- Saxzpvzr TweUj' dz Fano en.$tab'£.e£(jra.<vepar^iu£jjne
Джакомо Торелли. Храм Вакха. Сценическая картина к опере «Ревнивая Венера». I акт, сцены 7-8. Венеция, 1643. Гравюра
постановках лишь считаное количество раз, да и те в дополненном или обновленном виде. Это еще раз иллюстрирует, что зрелищность в сочетании с новизной была для учредителей театра Novissimo одним из центральных пунктов программы. Тем не менее, сюжеты и структура опер помещали действие в повторяющиеся обстоятельства, и гравюры к постановкам демонстрируют вариации на тему двора, сада, площади, грота, etc. Для венецианской постановки «Мнимой сумасшедшей»23 было создано пять сценических картин: «Морской порт», «Внутренний двор дворца», «Городская площадь», «Аид» и «Королевский сад».
Пролог и начало первого акта разворачивались в порту Скиро-са, кулисы изображали городские укрепления, стоящие на скалах, на заднике было море и две башни, стерегущие вход в гавань. Во французской постановке пролог шел в отдельной декорации, а для первого акта Торелли воспроизвел декорацию из своей следующей постановки в театре Novissimo - «Беллерофонт» (музыка Франческо Сакрати, либретто Винченцо Нолфи), ее премьера состоялась во время карнавала 1642 г. Эта декорация также изображала гавань, но, в соответствии с сюжетом «Беллерофонта», это был порт Патеры. Главная особенность этой декорации - асимметрия: ряд левых кулис образует городские стены с башнями, причем они повторяют формы венецианского Арсенала; ряд правых кулис изображает пришвартованные у пирса корабли;
на заднике волнующееся море и две башни. Наследуя традиции, выработанной во Флоренции, Торелли подчеркивает в этой, как и в других своих декорациях, продольную ось сцены и развивает сценическую картину в глубину. Но в данном случае выразительность строится главным образом на контрасте правой и левой частей декорации, и эту идею он заимствует у Альфонсо Кенды24, а конкретнее из его постановки «Гермиона» в Падуе в 1636 г.
Задник с изображением моря и двух башен, вероятно, был использован повторно - это задник из декорации к прологу и первому акту «Мнимой сумасшедшей», однако в прологе «Беллерофонта» звучал гимн Венеции, и в этот момент город поднимался из моря - изображение башен в пустынном море сменялось видом на Венецию с лагуны25.
В парижской постановке «Мнимой сумасшедшей» укрепления Ски-роса были изображены в виде не Арсенала, а крепостной стены Парижа со знаменитой Нельской башней26, а задник представлял вид на Пон-Нёф с конным памятником Генриху IV и остров Сите с площадью Дофина и узнаваемыми башнями часовни Сент-Шапель и Собора Парижской Богоматери. Во французском варианте ряды как городских укреплений, так и кораблей на кулисах менее механистичны, более разнообразны и живописны. Обращение к знакомым зрителям городским пейзажам в случае венецианской постановки было оправдано звучавшем, как уже говорилось, в прологе гимном Венеции - стремление актуализировать постановку, несмотря на ее отвлеченный сюжет, было традицией, идущей от флорентийских интермедий27. В случае парижской постановки этот ход возник, вероятно, по аналогии с предыдущей версией сценической картины, и, как и в Венеции, был призван вызвать у публики дополнительные положительные эмоции посредством таких простых механизмов, как радость узнавания и патриотические чувства28. Когда в первом акте в порт прибывал корабль Улисса, то зрители видели, как якорь падает, паруса опускаются, а моряки сходят на берег.
В парижской постановке для пролога была создана отдельная сценическая картина - сад Флоры с ровными аллеями кипарисов, уходящими в перспективу, которую в отдалении замыкал дворец - аналогичным образом была построена сценическая картина пролога для «Ревнивой Венеры» (музыка Франческо Сакрати, либретто Никола Эней Бартолини, 1643) и декорация «Королевский сад» в «Беллерофонте», но в венецианских постановках вместо кипарисов были изображены деревья с округлыми кронами. Изменив форму деревьев, Торелли добился
стройности сценической картины, а идея многократно подчеркнутой рядами аллей глубокой центральной перспективы получила более ясное воплощение. Вероятно, декорация включала дополнительные объекты, т.е. аллеи из деревьев частично, а возможно и полностью, были не нарисованы на заднике, а поставлены отдельно: как замечает один из буклетов театра Ыоу[$$1то, «известно, что именно Торелли принадлежит идея разделить сцену по ее длине»29.
В прологе венецианской постановки «Мнимой сумасшедшей», двигаясь на зрителей, верхом на драконе летел так называемый глашатай, при этом дракон махал крыльями и совершал маневры вправо-влево. В прологе «Ревнивой Венеры» вперед по оси сцены в окружении Зефиров двигалась Флора, а во французской постановке «Мнимой сумасшедшей» движение было аранжировано сложнее: к летящей и разбрасывающей цветы Флоре был добавлен полет Авроры на колеснице, и по мере ее движения сцена освещалась все ярче.
Вторая сценическая картина «Мнимой сумасшедшей» изображала внутренний двор дворца, где обитают дочери Ликомеда, а среди них -переодетый принцессой Ахилл. В буклете двор описан как окруженный лоджиями, украшенный бронзовыми скульптурами, и с замыкающей его триумфальной аркой. Этот тип декорации встречается во всех трех венецианских постановках Торелли, проиллюстрированных гравюрами, причем к нему можно отнести не только картины с названием «внутренний двор», но и, например, «храм Вакха» в «Ревнивой Венере» и «храм Зевса» в «Беллерофонте» - всего среди гравюр к спектаклям венецианского периода Торелли к этому типу относятся пять, он самый многочисленный. Пространство всех этих сценических картин построено по одному принципу - вытянутый в глубину двор с двух сторон формируют повторяющиеся архитектурные элементы, чаще всего колонны, дополненные в некоторых случаях скульптурой или вазами, а замыкает его триумфальная арка, лоджия или нимфей, и если замыкающий объем снабжен проемами, то в них видно продолжение центральной перспективы. В случае «храма Вакха» перспектива замкнута маленьким круглым храмом, в котором узнаются формы Темпьетто Донато Браманте, который также помещен в тесное для него пространство двора монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио. Это далеко не единственный случай, когда Торелли воспроизводит архитектурные формы Возрождения; например, колоннады и лоджии, изображенные на кулисах в сценах внутренних дворов в «Ревнивой Венере» и в парижской
Джакомо Торелли. Главная площадь Скироса. Сценическая картина к опере «Мнимая сумасшедшая». II акт, сцена 8; III акт, сцена 4. Париж, 1645. Гравер Н. Коши.
«Мнимой сумасшедшей», явно навеяны постройками Палладио и его последователей. При этом, как представляется, все эти элементы уже не предназначались для узнавания публикой, скорее Торелли видел в них прекрасные образцы для копирования и подходящую среду для действия постановок на классицизирующие сюжеты. В целом воспроизведение на сцене привычной для зрителей городской среды подчеркивает реалистичную направленность венецианских декораций - действие оперы хоть переносится в некоторых сценах в преисподнюю или на небеса, но в целом наполнено драматическими земными конфликтами и протекает в соответствующих обстоятельствах, и эта тенденция резко контрастирует с флорентийскими интермедиями, где сценографы чаще стремились к созданию атмосферы феерии и волшебства.
Используемый Торелли в сценических картинах внутренних дворов тип узкого протяженного пространства, демонстрирующий еще одну выразительную вариацию на тему центральной перспективы, вероятно, возник под влиянием дворца Уффици, где изначально задуманный Вазари внутренний двор превратился фактически в улицу. Здесь встает вопрос о пропорционировании - на гравюрах пропорции узких и протяженных «внутренних дворов» сильно отличаются от широких и просторных «островов», «садов», «долин» или, например, «лесов», при этом очевидно, что изменить расстояние между рядами
Людовико Оттавио Бурначини. Пасть преисподней. Сценическая картина к опере «Золотое яблоко». Гравер М. Кюссель. 1666-1668
кулис невозможно. Работать с пропорциями представляемых на сцене пространств можно посредством размерности изображений на кулисах, а также путем перемещения задника - и именно для этого Торелли построил в театре Novissmo настолько глубокую сцену: ее пропорции в плане имели соотношение более, чем один к трем. И нельзя не заметить, что на театральных гравюрах, относящихся к французскому периоду деятельности Торелли, пропорции пространства сцены остаются практически неизменными для всех типов сценических картин - вероятно, во Франции такой глубокой сценой он не располагал. При этом важно понимать, что, хотя гравюры венецианского и французского периодов были исполнены разными мастерами-граверами, автором рисунков к гравюрам был сам Торелли - множество рисунков сценических картин французского периода сохранилось. Необходимо также упомянуть, что Торелли почти во всех случаях сам организовывал и финансировал печать гравюр к оформленным им спектаклям, как во время работы в Венеции, так и затем во Франции.
Наблюдения над пропорциями изображенных сценических пространств дают представление о том, что Торелли работал с ними в тех рамках, которые допускали возможности сценического планшета; и к этой проблематике примыкает также вопрос о масштабе декораций по отношению к действующим в них актерам. Сценическая картина
эпохи барокко полностью иллюзорна, поэтому масштаб в ней подвижен - у первой пары кулис он один, но по мере продвижения актера вглубь сцены он все время меняется. Однако, заложенная Торелли при проектировании театра Иоу[$$[то глубина сцены позволила ему точнее управлять масштабом и полнее задействовать планшет: актеры имели возможность заходить глубже, чем вторая-третья пара кулис, что контрастировало с движением вправо-влево по просцениуму в театре Возрождения. Этому способствовала и значительная высота кулис, о которой можно судить по соотношению персонажей и декораций на гравюрах. Как представляется, создавая на сцене большой в прямом и переносном смысле мир и погружая в него героев опер, Торелли проявлял свойственное барокко мироощущение противопоставленной человеку вселенной, в которой он существует, заключенный в собственную драму.
Камерный вид внутреннего двора сменялся парадной городской площадью, где Деидамия при поддержке богов публично симулирует безумие. Среди венецианских гравюр Торелли есть только одна декорация площади - ко второму акту «Ревнивой Венеры». Вариации на тему площади (как и леса) благодаря Серлио обладали к середине XVII столетия, вероятно, наиболее обширной иконографией. При этом рекомендации, касающиеся разграничений сцен для трагедии или комедии, больше не имели значения, важен был лишь тип места действия, означающий общественное городское пространство. Тем не менее в сценах площадей у Торелли (как в «Ревнивой Венере», так и во французской «Мнимой сумасшедшей») фасады разработаны в рамках ордерной системы, а значит, изображенная площадь полностью соответствует декорации для трагедии в интерпретации Серлио. И в обеих декорациях площадь украшает монумент - автор помещает его на первой правой кулисе: в декорации к «Ревнивой Венере» это всадник, причем абрис скульптуры полностью повторяет памятник кондотьеру Коллеони Верроккьо в Венеции; во французской постановке «Мнимой сумасшедшей» это вариация на тему барочной адаптации египетского обелиска. Последнее обстоятельство вкупе с композицией на заднике заставляет исследователей говорить о Пьяцца-дель-Пополо в Риме как о прототипе для этой сценической картины30, но важнее, что в ней Торелли явно освобождается от влияния площади Серлио - прежде всего, снова чувствуется присущий автору акцент на центральную перспективу, а вся композиция не столько стремится продемонстрировать набор
того или иного типа зданий, сколько выражает ясность и спокойствие, и вместе со всем этим площадь приобретает более парадный характер.
Далее в венецианской «Мнимой сумасшедшей» перед зрителями представал вид Аида, куда Фетида спустилась, чтобы заручиться обещанием Плутона не забирать Ахилла в подземное царство. Описание из «Телескопа» останавливается на этой сцене довольно подробно, но все равно не позволяет представить себе декорацию в ее целостности: сцена была темна и выражала собой хаос, слева морда медведя с разинутой пастью была входом в башню, а справа голова другого монстра - входом в пещеру; река Лета правдоподобно струила свои воды на заднем плане, огромная голова дракона трижды открывала и закрывала пасть, после чего возникало объятое пламенем царство Плутона. В парижской постановке эта декорационная картина отсутствует, а в тех венецианских спектаклях, к которым существуют гравюры, тема ада решалась иным способом, а именно в виде пещеры, причем зрители оказывались как бы в ее глубине: кулисы и падуги образовывали своды, а на заднике был изображен далекий освещенный пейзаж. Таким образом к заимствованному из мистериального театра приему с пастью монстра, означающей вход в ад31, Торелли больше не прибегал - возможно, он посчитал его архаичным, а возможно, идея изобразить Аид согласно представлениям о нем у античных греков показалась ему более правильной для антикизирующих сюжетов. Но спустя почти тридцать лет, в 1668 г., испытывающий на себе влияние Торелли Людовико Оттавио Бурначини32 в знаменитой постановке «Золотое яблоко» воспроизвел декорацию ада из венецианской «Мнимой сумасшедшей» - конечно, в собственной интерпретации, но были здесь и огромная голова монстра с открывающейся пастью, и Лета, и пламя.
В финале на сцене возникал сначала королевский сад - здесь происходила счастливая развязка, а потом всю сцену застилали опустившиеся сверху облака, а на них - хор, исполняющий гимн. Декорация королевского сада у Торелли представляет собой иной тип, чем сада как такового, с аллеями деревьев. Здесь растения занимают подчиненное по отношению к архитектурным элементам место, и к этой же типологии сада Торелли прибегает, изображая Эдем. Такому саду соответствует описание финальной декорации из «Телескопа», такой королевский сад изображен в «Беллерофонте» и в сцене «Елисейские поля» в «Ревнивой Венере» - последний наиболее близок гравюре во французской версии «Мнимой сумасшедшей»: пространство сцены обрамляет аркада, опоры
Джакомо Торелли. Королевский сад. Сценическая картина к опере «Мнимая сумасшедшая». III акт, сцены 5-8. Париж, 1645. Гравер Н. Коши
которой декорированы гротескными персонажами, явно ведущими свой генезис от росписей Золотого дома, через лоджии Рафаэля33 - поя -вившись в качестве декоративных элементов в эпоху Возрождения, они стали весьма популярны. В сценических картинах Торелли этим персонажам отводится более значительная роль; как затем и у Людовико Оттавио Бурначини, они возникают в фантастических пространствах, оба автора подробно разрабатывают их, превращая в знаковые фигуры, выражающие общий дух театральности и фантасмагории.
Во французской версии финальной декорации «Мнимой сумасшедшей» тип сада, обрамленного архитектурными элементами, обретает особую выразительность: вся аркада прорисована целостнее, кариатиды объемнее, и их масштаб еще более героизирован; параллельные краю сцены части аркады в этом варианте сдвоены и образуют перголы, но что самое интересное - этот элемент вынесен на уровень первой пары кулис. Таким образом прием, применявшийся в других сценах для изображения на заднике, когда в проеме триумфальной арки или за колоннами лоджии продолжалась центральная перспектива, Торелли в этой декорации удваивает, вынося на первый план сдвоенную колоннаду, за которой, уже на следующем плане, развивается основное пространство сцены. Усложненная структура декорации со сквозными колоннадами визуально еще удлиняла перспективу и одновременно
Джакомо Торелли. Порт Родоса. Сценическая картина к опере «Деидамия».
Пролог. Венеция, 1644. Раскрашенная гравюра
придавала картине сада полузамкнутый, а потому более камерный облик, что работало на контрасте с крупным масштабом кариатид.
Во французской постановке «Мнимой сумасшедшей» Торелли применил его не впервые - гравюры к венецианской «Деидамии» (музыка Франческо Кавалли, либретто Шипионе Эррико) демонстрируют подобный ход дважды. В декорации двора с виллой на заднем плане колоннада возникала на уровне четвертой пары кулис, но особенно впечатляющей была, вероятно, декорация к прологу той же оперы, где вперед, на уровень второй пары кулис было вынесено изображение Колосса Родосского34, огромного и поставленного как ворота в гавань. Первая пара кулис представляла собой бастионы порта Родоса, а кулисы за статуей Гелиоса показывали ряды пришвартованных кораблей, крошечные в сравнении с его фигурой.
Прием, когда пространство развивается в глубину за некой прозрачной преградой, особенно внятно обыгран в построении дворов римской виллы Джулия - нанизанных на одну ось и завершающихся двусветным нимфеем. Имеет он аналоги и в живописи, например, все крупноразмерные «пиры» Веронезе построены по этому принципу -аркада, колоннада или балюстрада образует первый план и обрамляет изображение, составляющее основной сюжет картины, а за ним видна перспектива городской улицы или площади. Одна из этих картин,
а именно «Пир в доме Левия», во времена Торелли хранилась совсем рядом с театром Novissimo - в трапезной монастыря святых Джованни и Паоло, для которой и была написана.
В прологе «Деидамии» фигура Колосса Родосского служила главным акцентом сценической картины и одновременно обрамлением перспективы гавани, где разворачивалось действие: за скульптурой зрители видели водную поверхность с двигающимися по ней навстречу друг другу Фетидой на огромной морской раковине и Фортуной на дельфине и с колесом в руках, а над ними верхнее пространство сцены пересекал летящий Амур35.
Сложное одновременное движение персонажей во всех мыслимых направлениях было яркой чертой постановок Торелли. Например, в четвертой сцене первого акта венецианской «Мнимой сумасшедшей» небо раскрывалось, и в нем появлялось собрание богов во главе с Зевсом, затем Венера на облаке отделялась от остальных, чтобы совершить головокружительный полет по диагонали влево вниз, после чего справа вверху появлялось облако с Амуром, и Венера возвращалась наверх, где два облака, с Венерой и с Амуром, объединялись в одно, и оно перемещалось в центр.
Персонажи в постановках Торелли летали на облаках, повозках, тронах, на Пегасе, etc и самостоятельно, причем все тросы были тщательно замаскированы при помощи облаков и продуманного освещения. В каждой постановке боги появлялись и исчезали в облаках - жанр предполагал эти появления; во втором акте «Беллерофонта» над сценой в окружении облаков возникал храм Венеры, к которому по воздуху подъезжала и сама богиня на колеснице - идею поместить в верхнюю часть сцены целое архитектурное сооружение Торелли заимствовал у работавшего в Ферраре и Риме Франческо Гутти36. И хотя эти сложные появления и одновременные разновекторные перемещения во всех частях сцены восхищали публику и конкурентов, по-настоящему захватывающий эффект постановок Торелли составляли не они.
Предполагаемый учитель Торелли Никола Саббатини в своем трактате «Об искусстве строить декорации» рекомендовал менять сценические картины в антрактах и даже предлагал несколько способов отвлекать внимание публики от этого процесса. Например: «.. .можно посадить кого-нибудь из своих людей в самый дальний угол театрального зала; в определенный момент, когда должна произойти смена декораций, человек этот, сговорившись заранее с другим лицом,
затевает в зале ссору, или (что, правда, может вызвать чрезмерное волнение) делает вид, что рушатся ступени лестницы, или начинает бить в барабан, трубить или извлекать звуки из какого-либо другого инструмента, стараясь отвлечь внимание зрителей от сцены, где в это время происходит перемена декораций» 37. В постановках Торелли перемена декораций происходила не в антрактах, а в рамках действия, например, в «Беллерофонте» пролог, первая и третья картины первого акта шли в декорациях порта, затем 4-10 сцены происходили во внутреннем дворе дворца, 11 сцена представляла пещеру, и т.д. Таким образом, перемена места действия осуществлялась прямо на глазах у публики -она была центральным аттракционом постановок Торелли, поскольку происходила в одно мгновение и воспринималась как настоящее чудо.
Торелли опирался на традицию сценографии, идущую из Флоренции, от Бернардо Буонталенти и его учеников Джулио и Альфонсо Па-риджи; Джованни Баттиста Алеотти внес в эту систему кардинальные преобразования, снабдив трапециевидную в плане кулисную сцену системой перемены декораций в виде кулисных машин38 - они скользили в прорезях планшета по направляющим под сценой почти бесшумно, заменяя одну живописную декорацию другой. Это произошло в 1618 г., и затем пару десятилетий сценографы изобретали разные способы двигать кулисные машины: применялись лебедки и веревки, которыми манипулировало большое количество людей, действовавших по сигналу. Использовался и противовес, с помощью которого поднимали занавес39.
Торелли удалось радикально усовершенствовать метод перемены декораций. Для этого он просто соединил существовавшие до него приемы в единый механизм: он установил под сценой центральный кабестан и связал с ним системой канатов все тридцать две кулисные машины40. Вращением кабестана происходила одновременная смена задвигающихся кулис предыдущей сцены и выдвигающихся следующей, а также уход в стороны двух створок задника, за которыми открывался новый. Но что еще важнее - для вращения кабестана Торелли применил противовес, убрав тем самым из процесса мышечную силу рабочих сцены. Противовес вращал кабестан легко и быстро, благодаря чему перемена декорации стала происходить в «одно быстрое движение». Наилучшим образом усовершенствованный процесс описан одним из членов Академии неизвестных: «искусство этого превращения <.. .> было чудесным; один мальчик пятнадцати лет приводил все в движение, выпуская противовес, удерживаемый храповым механизмом.
Джакомо Торелли. Пустынный остров. Сценическая картина к опере «Беллерофонт». II акт, сцена 2. Венеция, 1642. Гравер Дж. Джорджи
Этот вес заставлял барабан под сценой вращаться, и таким образом перемещал кулисы назад и вперед. Там было шестнадцать таких кулис, по восемь с каждой стороны. Таким образом, все кулисы были сдвинуты одним быстрым движением, создавая тем самым большое изумление со стороны зрителей»41.
Исходя из программы, в рамках которой создавался театр Novissmo, Торелли стремился к тому, чтобы его декорации не только обрисовывали бы для публики среду, заложенную либреттистами в сюжеты опер, но и создавали бы атмосферу, способствующую погружению зрителей в происходящее, воздействовали на их чувства, вызывали яркие эмоции. Чтобы добиться художественной выразительности своих сценических картин, Торелли привлекал все возможные источники - идеи предшественников на поприще сценографии, пространственные находки архитекторов и живописцев, конкретные архитектурные формы и элементы существующих сооружений. Искусство перспективы, принесенное в театр художниками Ренессанса, было для Торелли не просто данью моде или принятой системой оформления декораций; он со страстью создавал свои иллюзорные перспективы, находя для них все новые и новые приемы и тонкости пространственного и художественного решения.
Эмоциональности восприятия декорационных картин способствовала также динамичность, которая возникала благодаря продуманному чередованию замкнутых затесненных пространств и открытых видов
с далекой перспективой, архитектурных и природных пейзажей, приближенных к реальности картин и сцен Элизиума и Аида. Но динамичность созданных им постановок шла еще дальше - обобщив опыт своих предшественников, Торелли создал машинерию, позволявшую менять сценические картины прямо в процессе действия, благодаря чему зрители как бы в мгновенье ока переносились в другую среду, продуманно оказывались в кардинально иных обстоятельствах.
Легко предположить, что для публики той эпохи это были совершенно новые ощущения. Таким образом, создавая свои постановки в рамках существующей барочной системы приемов, он усовершенствовал каждую составляющую этой системы, благодаря чему сценография оперных постановок обрела новый эффект и перестала быть фоном: она стала частью сценического действия, «втянув» его в оптически-иллюзорное пространство. Все эти инновации сделали Торелли культовой фигурой - его художественные и инженерные приемы стали тиражироваться венецианскими сценографами практически сразу, а сам он и его последователи, как, например, Людовико Оттавио Бурначини, сделали их достоянием театров и других стран.
1 Интермедии - музыкальные номера, вставленные между актами пьесы. Интермедии могли быть «невидимыми», т.е. исполняемыми музыкантами за сценой, танцевальными или в виде пантомимы. Например, в Ферраре во время карнавала 1499 г. состоялись четыре представления комедий Теренция и Плавта, в которых было шестнадцать различных интермедий на пасторальные, охотничьи и мифологические сюжеты, все они имели форму морески, т.е. разыгрывались под ритмическую музыку в виде сочетания танца и пантомимы. См.: Мокульский С.С. История западноевропейского театра. СПб.: Планета музыки, 2011. С.145.
2 А.А. Аникст пишет по этому поводу: «Вся система художественных средств [барочного театра] имела целью эффект, которого добивалось все искусство барокко - удивлять и поражать воображение». Аникст А.А. Италия. Театр и декорационное искусство // Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988. С. 144.
3 Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре XVII столетия // Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков. М.: Галарт, 2010. С. 252-253.
4 Впервые от центральной точки схода в построении декорационной картины отказался Фердинандо Галли Бибиена - в 1687 г. для поста-
новки оперы «Дидий Юлиан» (музыка Бернардо Сабадини, либретто Лотто Лотти) в Teatro Ducale в Пьяченце он создал задник в соответствии с изобретенной им «манерой взгляда на сцену с угла».
5 Первый публичный венецианский театр открылся в 1581 г. - это был театр Tрон (по фамилии владельцев, аристократической семьи Tрон), где шли драматические постановки. В 1629 г. этот театр сгорел, и владельцы заново открыли его в 1637 г. как коммерческую оперу под именем Teatro di San Cassiano (по названию прихода).
6 Венеция была первым туристическим городом Европы, особенно поток приезжающих вырос в первой половине XVII в., и поскольку это совпало с началом упадка Венецианской республики, то доходы от туризма стали значимой частью бюджета города и его жителей, что в свою очередь повлекло развитие индустрии разнообразных развлечений, среди которых значительное место отводилось театру.
7 RosandEllen. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Berkeley and Los Angeles, California. University of California Press, 1991. P. 89.
8 Биографические сведения о Джакомо Ъзрелли довольно скупы. Известно, что он родился в Фано в 1608 г. в аристократической семье и получил соответствующее его статусу образование. Эти сведения дает искусствовед и теоретик архитектуры XVIII в. Франческо Милициа -первый биограф Ъзрелли (Milizia F. Memorie degli architetti antichi e moderni. Parma, 17S1), они также подтверждаются в вышедшей в 1SS4 г. в Милане третьей части многотомного издания Famiglie celebri italiane.
9 В отличие от других венецианских театров, Novissimo принадлежал не дворянской семье, а консорциуму, куда входили члены Академии неизвестных (Accademia degli Incogniti): либреттисты Джулио Строц-ци, Джакомо Бадоаро и Джованни Франческо Бузенелло, к которым присоединился патриций Луиджи Микиэль, импресарио Джироламо Лапполи, а немного позднее - композитор Франческо Сакрати, Джакомо Ъэрелли и еще несколько дворян, предоставивших дополнительное финансирование.
10 Франческо Милициа пишет по этому поводу следующее: «[Гзрелли] изобрел у себя на родине несколько сценических машин, которые благодаря их новизне стали так популярны, что слава привела его в Венецию» (Milizia F. Op. cit. P. 213).
11 Их высказал в своей работе о развитии придворного театрального искусства периода Ренессанса и барокко немецкий архитектор
Мартин Генрих Хаммицш (Hammitzsch M. Der moderne Theaterbau I: Der Hofische Theaterbau. Berlin, 1906), и эту версию повторила французская исследовательница театра Элене Леклер (Leclerc H. Les Origines italiennes de l'architecture théâtrale moderne. Paris, 1946).
12 Джованни Баттиста Алеотти (1546-1636) - архитектор, инженер, сценограф позднего Ренессанса и раннего барокко, ученик Андреа Палладио, большую часть жизни работал в Ферраре - сначала на службе у герцога д'Эсте, затем как городской архитектор, причем в его обязанности входило оформление городских праздников. Автор как минимум двух театров - в Ферраре для Академии неустрашимых (не сохранился) и знаменитого театра во дворце герцога Фарнезе в Парме; создатель трапециевидной в плане сцены с подвижными кулисами, автор трактата «Книга архитектуры».
13 Никола Саббатини (1574-1654) - теоретик сценографии, автор трактата «Об искусстве строить декорации» (1638), изобретатель множества инженерных приемов оформления спектакля, автор двух театров -Старого театра в палаццо Дукале и Teatro del Sol (1637) в Пезаро, оба не сохранились.
14 Об этом сообщает буклет, выпущенный к премьере «Мнимой сумасшедшей». Surian, Battista. Il Cannocchiale per la Finta Pazza. Drama della Strozzi. Venetia, 1641.
15 Tеатр был построен на земле, взятой в аренду у доминиканского монастыря; проект оказался финансово неуспешным, и после сезона 1644-45 гг. сразу несколько сотрудников подали иск к импресарио Джироламо Лапполи по поводу невыплаченных гонораров; долги продолжали расти, арендная плата монастырю также не производилась, он добивался возвращения своей земли; в 1646 г. Лапполи покинул Венецию, не выплатив никаких денег, и в конце 1647 г. монахи разобрали театр.
16 Предположительно, еще одна постановка была оформлена декорациями Бзрелли, изготовленными для ранее поставленных опер; кроме того, в 1644 г. ^релли осуществил как минимум одну постановку в театре Santi Giovanni e Paolo.
17 «Акт теоретического сознания стоит в начале творческого акта и подводит его итоги», - пишет Михаил Андреев по этому поводу. См.: Андреев М.Л. Литературная теория и самосознание литературы // Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.: Наука, 1988. С. 267-286.
18 См.: RosandE. Op. cit. P. 89-90.
19 Анна Ренци (Anna Renzi, 1620 - после 1661) - выдающаяся и наиболее популярная исполнительница своего времени, примадонна театра Novissimo, где слава пришла к ней уже с первой постановкой - «Мнимой сумасшедшей», в которой она исполнила партию Деидамии.
20 The Diary of John Evelyn. Vol. I. Washington & London, 1901. P. 202.
21 Il Bellerofonte Drama musicale del signor Vincenzo Nolfi. Da rappresentarsi nel Teatro Nouissimo di Venetia l'Anno 1642. In Venetia, MDCXLII. Appresso Gio: Battista Surian.
22 В буклете к парижской премьере «Мнимой сумасшедшей» имя композитора не упоминается, только имя либреттиста, что указывает на представления о рангах среди авторов постановки.
23 Опера рассказывает о приключениях Ахилла до начала Tроянской войны, - этот сюжет часто становился основой оперных либретто во второй половине XVII-XVIII вв.: мать Ахилла Фетида спрятала сына на острове Скирос, чтобы уберечь его от участия в походе на Tрою, в котором, по предсказанию, он должен погибнуть. Деидамия, одна из дочерей царя Скироса Ликомеда, становится тайной возлюбленной Ахилла, у них рождается сын Пирр. Когда Улисс и Диомед прибывают на Скирос, чтобы забрать с собой Ахилла, Деидамия, в попытке предотвратить его отъезд, симулирует безумие. После разнообразных перипетий и в результате вмешательств богов в финале оперы царь Ликомед признает Пирра своим внуком, Ахилл готов жениться на Деидамии и отплыть в лагерь данайцев под Tроей. Опера завершается хвалебным гимном.
24 Альфонсо Кенда (Ривароло) (1607-1640) - художник и сценограф, работал в Ферраре и Падуе, а с 1638 до конца жизни - в театре Santi Giovanni e Paolo в Венеции.
25 Вид Пьяцетты с лагуны, как считает ряд исследователей, послужил Серлио с точки зрения объемно-пространственной композиции прототипом для его «сцены для трагедии» и «сцены для комедии», а фасад библиотеки Сан-Марко Сансовино осознанно уподобил ярусному зрительному залу, чтобы придать площади вид театрального пространства - это произошло в то самое время, когда тип театра с ложами был впервые разработан в Венеции. Tаким образом, Пьяцетта выражает собой театральный дух Венеции. Johnson Eugene J. Jacopo Sansovino, Giacomo Torelli, and the Theatricality of the Piazzetta in Venice. Journal of the Society of Architectural Historians, 2000. Vol. 59, No. 4. P. 436-453.
26 Крепостные стены, возведенные в Париже при короле Филиппе Августе II в начале XIII в., были разобраны в 1665 г.
27 Литвинова Ю. Интермедии «da principi»: семь правил Джованбаттиста Строцци Младшего // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 92.
28 В.И. Березкин относил включение узнаваемого реального пейзажа в декорацию парижской «Мнимой сумасшедшей» к влиянию классицистической эстетики на типично барочную постановку. См.: Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М.: URSS, 2011. С. 112.
29 Bisaccioni M. Apparati scenici per lo teatro novissimo di Venetia nell'anno 1644, d'inventione e cura di Jacomo Torelli da Fano... (Descrittione del signor conte M. Bisaccioni). Venice: G. Vecellio et M. Leni, 1644.
30 Bjurstrom P. Giacomo Torelli and Baroque stage design. Stockholm, 1961. P. 140.
31 Изображение ада в виде пасти огромного монстра впервые появляется в англо-саксонском искусстве начиная с XII в. и распространяется оттуда по всей Европе; оно встречается в иллюминированных рукописях, в рельефном декоре соборов, позднее в гравюрах и живописи, а также в мистериальных постановках.
32 Людовико Оттавио Бурначини (1636-1707) - сценограф и архитектор, более 50-ти лет работал при венском дворе, за этот период он оформил около сотни постановок, десятки придворных торжеств и праздников. Занимался он и архитектурной деятельностью, но в этой сфере его наследие далеко не так обширно.
33 Рафаэль сделал эскизы в стиле гротеска для росписи лоджий в Ватиканском дворце и на вилле Фарнезина после того, как изучил росписи Золотого дома Нерона.
34 В 1640 г. в Риме было издано сочинение Филона Александрийского «О семи чудесах света», но представление о том, как выглядел Колосс Родосский, существовало и раньше, о нем было известно из текстов Плиния Старшего, а Торелли, изображая Гелиоса, вероятно, опирался на гравюру по рисунку нидерландского художника Мартина де Воса. См.: Clarke J. The Colossus of Rhodes according to Giacomo Torelli // From the Lighthouse: Interdisciplinary Reflections on Light. London: Routledge, 2018. P. 62.
35 В прологе оперы нимфа Фетида, которую либретто коротко именует Тети, сетует на то, что оба ее ребенка - Пирр и Деидамия (в опере они брат и сестра) - утратили своих возлюбленных.
36 Франческо Гутти (1605-1645) - инженер и сценограф, известны гравюры к его постановкам «Графиня» (1631), «Андромеда» (1638) в Ферраре и «Эрминия на берегах Иордана» (1633) в римском палаццо Барберини, последняя - совместно с Андреа Комассео.
37 SabbattiniN. Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri. Rauenna, 1638. Libro secondo. P. 71.
38 Джованни Баттиста Алеотти был архитектором и создателем маши-нерии Teatro Farnese в Парме, где была придумана и впервые осуществлена система плоских сменных кулис. В 1618 г. он готовил премьеру оперы Difesa delle bellezza («Защита красоты»), которая планировалась к инаугурации герцога Пармы Рануччио I. В переписке с герцогом Алеотти упоминает «скользящие машины, которые несут живописные кулисы» и пишет, что «когда они двигались одна перед другой, это был очень красивый эффект». Кроме того, из записей герцогского двора за июль 1618 г. известно, что для театральных машин были заказаны двадцать ореховых колес, каждое шесть дюймов в диаметре. См.: Larson O.K. Giacomo Torelli, Sir Philip Skippon and Stage Machinery for the Venetian Opera // Theatre Journal Vol. 32, No. 4 (Dec., 1980). Р. 449.
39 Федерико Цуккаро, художник, архитектор и теоретик искусства, посетил в 1608 г. постановку L'Idropica и написал о ней в том числе следующее: «При звуке трубы со сцены к потолку зала при помощи огромного противовеса был поднят большой занавес. Интермедии были чудесные, но не меньшее удовольствие я получил от зрелища сложной машинерии с лебедками, тросами, канатами и шнурами, с помощью которых машинами манипулировали огромное количество людей, необходимых для их работы, каждый на своем месте, готовый по сигналу поднять или опустить, двигать или ожидать неподвижно. Это давало работу более чем тремстам людям. Все это требует опыта, умения и способности, а также ловкости, остроты и рассудительности» (Zuccaro F. Il Passaggio per l'Italia con la Dimora di Parma. Rome, 1893. P. 27).
40 Как уже говорилось, в театре Novissimo было восемь пар кулис, т.е. восемь кулис с каждой стороны сцены, но система Алеотти предполагала на месте каждой кулисы две - одну видимую в данный момент, вторую скрытую, и они менялись местами в момент перемены сценической картины. Таким образом, 8 х 2 х 2 = 32 кулисные машины.
41 BisaccioniM. Op. cit. P. 8.
