CC BY
173
Библиографический список
1. Лекант, П.А. Очерки по русской грамматике. - М., 2002.
2. Виноградов, В.В. Вопросы изучения словосочетаний (на материале русского языка) // Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. - М., 1975.
3. Шахматов, А.А. Синтаксис русского языка. - Л., 1941.
4. Шведова, Н.Ю. О долженствовательном наклонении // Синтаксис и норма / отв. ред. Г.А. Золотова. - М., 1974.
Bibliography
1. Lekant, P.A. Ocherki po russkoyj grammatike. - M., 2002.
2. Vinogradov, V.V. Voprosih izucheniya slovosochetaniyj (na materiale russkogo yazihka) ?? Vinogradov V.V. Izbrannihe trudih. Issledovaniya po russkoyj grammatike. - M., 1975.
3. Shakhmatov, A.A. Sintaksis russkogo yazihka. - L., 1941.
4. Shvedova, N.Yu. O dolzhenstvovateljnom naklonenii // Sintaksis i norma / otv. red. G.A. Zolotova. - M., 1974.
Статья поступила в редакцию 14.05.12
УДК 821.111
Shipilova N. У. DOUBLE PLOT IN ENGLISH RENAISSANCE DRAMA. The work is dedicated to the problem of the so-called 'double plot' in English Renaissance drama. The sources that have influenced the development of the English double plot are analysed in the article, including ancient, medieval and Italian Renaissance theatre, the characteristic features of the English double plot are observed.
Key words: Renaissance, Elisabethan drama, double plot, subplot.
Н.В. Шипилова, аспирант каф. истории зарубежной литературы Московского гос. университета им. М. В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: mezora@mail.ru
ДВОЙНОЙ СЮЖЕТ В ДРАМАТУРГИИ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Работа посвящена проблеме так называемого «двойного сюжета» в драматургии английского Возрождения. В статье анализируются источники, оказавшие влияние на развитие английского двойного сюжета, в том числе античный, средневековый и итальянский ренессансный театр, выделены характерные черты английского двойного сюжета.
Ключевые слова: Ренессанс, елизаветинская драматургия, двойной сюжет, второстепенный сюжет.
Принцип построения фабулы в ренессансной драматургии в корне отличается от античного. В классической драме события начинают разворачиваться сразу с середины, с самого напряженного момента. Кризис уже произошел до начала действия.
Такому «искусственному» порядку событий елизаветинская драматургия противопоставляет порядок «естественный», унаследованный от религиозной драмы, опиравшейся на библейские и житийные последовательные сюжеты: действие развивается постепенно, от начала к концу, строго в соответствии с хронологией. По сути, драматургия Ренессанса пользуется порядком, который Аристотель считал возможным только для исторического повествования.
Особенность античной драматургии в том, что главное событие оказывалось в фокусе внимания; драматурги имели возможность представить основное действие концентрированно и сжато. Елизаветинская же драма, напротив, часто оказывалась рыхлой, состоящей из отдельных эпизодов, но поражала многообразием и красочностью действия. Английская драматургия отказывается от введения ретроспективы: речи посланников, разговоры со слугами, воспоминания и прочие классические приемы отсутствуют, все действия не рассказываются, а показываются.
Даже в трагедиях, основанных, как и полагается в классицизме, на легендарно-исторических источниках, действие организовано не по классическому принципу, а согласно средневековой драматургической формуле de casibus («о падении»). Более того, этот сюжет-парабола о пути к вершинам и крахе властителя описывает практически всю его жизнь от юности до смерти или, по крайней мере, длится долгие годы. С пространством при этом драматург обращается так же свободно, как со временем. Однако в строгом смысле двойного сюжета в трагедиях de casibus, вершиной которых считается «Тамерлан» Кристофера Марло, нет, это единый сюжет, растянутый во времени и пространстве так, что становится с классической точки зрения рыхлым, диффузным, хотя и разнообразным.
Находящиеся как бы на другом полюсе бытовая городская комедия и семейная пьеса (как романтическая комедия, так и трагедия, которую правильнее было бы назвать мелодрамой) напротив, часто строго ограничены во времени. Действие и «Варфоломеевской ярмарки», и «Женоненавистника» строго укладывается в сутки. Место действия ограничено если не одним зданием, то, по крайней мере, городом. Зато именно в бытовой комедии постоянно нарушается единство действия: параллель-
ные сюжетные линии занимают так много места, а порой еще и так мало связаны с основным сюжетом, что возникает второй сюжет в полном смысле этого слова, а иногда еще и третий. Маньеристы семнадцатого века начинают смешивать жанры и нарушать все три единства, заботясь уже не о гармоничности пьес, а о броской театральности. Они стремятся поразить зрителей фантазией и парадоксом.
Возникновение в английской драматургии такого явления, как двойной сюжет (в английской традиции double plot, иногда multiple plot), и его необычная распространенность закономерны и обусловлены тем разнообразием влияний, которые испытал театр Ренессанса.
Первое, что назовет любой человек, характеризуя искусство эпохи Возрождения, - это отказ от средневековой традиции и возвращение к традиции классической, античной. Строго говоря, это не так. Средневековье оказало огромное влияние на формирование европейской культуры, и люди эпохи Возрождения не могли читать классиков иначе кроме как сквозь призму средневекового опыта. Можно сказать, что Возрождение стало продолжением средневековья в не меньшей степени, чем продолжением античности.
В искусстве сочетание этих двух традиций всегда было необыкновенно важно: именно оно, в конечном итоге, дало тот синтез, который породил великое искусство Ренессанса. И история двойного сюжета в английской драматургии показательна как типично ренессансная история противоборства и одновременно слияния двух, казалось бы, противоположных взглядов на литературу вообще и драматургию в частности.
С одной стороны, существовала классическая, ставшая впоследствии классицистской, традиция: «Поэтика» Аристотеля, переведенная сначала на латынь (в 1498 году), а потом на итальянский (первый перевод 1549 года был выполнен Бернардо Сеньи), вместе с давно известной «Наукой поэзии» Горация стали для гуманистов самыми важными и авторитетными теориями создания литературного произведения. Аристотелевская поэтика категорически не признает многосюжетности: «...фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия.» [1, с. 35].
С другой стороны, существовала живая и непрерывная средневековая традиция постановки мистерий, сюжет которых основывался на библейском предании, и мираклей, повествующих о чудесах святых. Уже начиная с двенадцатого века, с тех пор, как латынь в религиозной драматургии начала сменяться наци-
ональными языками, в основной сюжет мистерий вводятся бытовые сценки, часто комического характера. В пьесах возникают дополнительные сюжетные линии, не связанные с основным действием: так, в английском миракле пятнадцатого века, повествующем о Марии Магдалине, помимо сцен собственно из жития показаны еще сцены с участием Тиберия, Пилата и Ирода, воскрешение Лазаря, Сошествие Христа во ад, аллегорические сцены, представляющие Мир, Плоть и Дьявола, и даже история путешествия паломников в Святую Землю.
Похожие сцены присутствуют в ранних пьесах английского Возрождения, так называемых «народных» трагедиях, представляющих собой промежуточное звено между средневековой драмой и пьесой Нового Времени. В «Камбизе» Томаса Престона компания солдат ссорится из-за проститутки, а двое крестьян (с далеко не античными именами Хоб и Лоб) дерутся, пока их не разнимает вооруженная метлой жена.
Средневековая традиция не только не порицала существование второстепенных сюжетных линий, но даже превратила их в некоторой степени в обязательный элемент пьесы. Казалось бы, в шестнадцатом веке, когда гуманисты заново открывают и ставят на сцене античную драму, две традиции обязательно должны были вступить в противоречие, но этого не произошло. Если обратиться к римской комедии, на которую опиралось Возрождение, можно увидеть, что сюжет ее далеко не всегда отличается строгостью или стройностью, в отличие от трагедии, действие которой концентрируется вокруг фигуры главного героя. Это закономерно: во времена Плавта и Теренция царила мода на хитроумную интригу и развлекательность. Драматургии приходилось соревноваться с эллинистическим романом, славившимся хитросплетениями сюжета. Несмотря на стандартность приключений (кораблекрушение, рабство, принесение в жертву), постоянная смена событий позволяла следить за историей главных героев с неослабевающим интересом.
Привычка наблюдать за калейдоскопом происшествий совершенно испортила вкус публики, и драматурги вынуждены были потворствовать зрителям. Да и прочих зрелищ, помимо театра, хватало; приходилось соревноваться еще и с ними. «Когда Плавт пытался быть правильным», - пишет М. Позднев,
- «зрители убегали с его спектаклей смотреть кулачных бойцов» [2, с. 13].
Связно изложить сюжеты многих пьесы Плавта нелегко; и сам он после синопсиса грядущих событий в прологе к «Пунийцу» иронически вопрошал: «Схватили все? Поймали? Так тяните же, // Не разорвите!» [3, с. 151].
Но собственно двойного сюжета у Плавта нет. Есть, конечно, «Менехмы», но в этой идеальной комедии положений мы имеем дело скорее с удвоением персонажа. В сюжетах Плавта можно увидеть обрывки других, но вычленить их сложно, и это скорее не сколько взаимодействие, сколько механическая контаминация, которая нужна была драматургу для увеличения числа комических ситуаций.
Удвоение персонажей часто наблюдается и в комедиях Теренция: старики-отцы или рабы с противоположными характерами составляют здесь контрастные пары. Можно вспомнить, например, отцов из «Самоистязателя» — крутого нравом Ме-недема и более мягкого Хремета. Теренций также не избежал и заимствований, в чем признается, например, в прологе к «Са-моистязателю», но сумел наполнить привычные маски человеческим содержанием, а стереотипному сюжету придать внутреннюю логику. В пьесах Теренция встречается элемент, который можно назвать двойным сюжетом в том смысле, в каком этот термин применяется к драме английского Возрождения: несколько сюжетных линий, неразрывно связанных друг с другом так, что ни одна не поддается изъятию без ущерба для пьесы в целом.
Так, в «Евнухе» вычленяются три сюжетных мотива: любовный треугольник гетеры Фаиды, юноши Федрии и воина Фра-сона; стремление Фаиды отыскать родных подаренной ей девушки Памфилы (которая на самом деле гречанка, а не рабыня); страсть Хереи, младшего брата Федрии, к Памфиле. Ни одна из сюжетных линий не является в полной мере самостоятельной, но нет здесь и лишних элементов. В. Ярхо пишет: «... пьеса заканчивается тогда, когда возможности каждого из мотивов в отдельности и всех вместе оказываются полностью исчерпаны» [4, с. 133].
Помимо средневековой и античной, на английский театр Возрождения влияет также и современная ему итальянская драматургия, которая хоть и была многим обязана тем же римлянам, но имела все-таки и собственные характерные черты. Наряду с популярнейшим штампом «Италия — страна беспринципной политики и сексуального разврата» в Англии шестнадцатого века процветала и мода на все итальянское; разумеется,
Италия, первая из европейских стран создавшая свой театр Нового Времени, не могла не повлиять на драматургию других государств. Исследования последних тридцати лет показали, что связи между итальянским и английским театром в эпоху Возрождения были прочнее, чем полагали раньше [5, p. 6-15]. Собственно английские переводы пьес действительно единичны: в среднем переводилась одна пьеса в десять лет. В подлинном духе итальянской «ученой комедии» исполнены разве что «Подмененные» Джорджа Гаскойна (переложение пьесы Ариосто) и сюжет Бьянки в «Укрощении строптивой».
Но это что касается текстов; связь же между театром английским и театром итальянским на протяжении шестнадцатого века удивительно стабильна. Труппы комедии дель арте регулярно посещают Британские острова, добираясь даже до Шотландии (чаще всего они исполняли пьесы Джамбаттисты Делла Порта). В свою очередь, англичане участвуют в театральных состязаниях на континенте. Плавта и Теренция в эпоху Ренессанса трактуют примерно одинаково и на континенте, и на Британских островах. Схожи сами принципы постановки пьес, организация действия, сценические условности. Среди схожих черт Дэниел Орр называет калейдоскопичность действия в сжатые промежутки времени [6, p. 90].
Итальянский и английский театры имеют также общий источник сюжетов: итальянская новеллистика Боккаччо, Бандел-ло, Чинтио, Страпарола хорошо известны елизаветинцам, как во французских переложениях, так и в полноценных переводах с итальянского. Возникают и собственно английские сборники новелл, написанные в подражание итальянцам, такие, как двухтомный «Дворец наслаждений» Уильяма Пейнтера (1566-67), сборники Барнеби Рича и Джеффри Фентона.
Из новеллистики многие английские драматурги черпают сюжеты для своих произведений, заодно перенимая и повествовательную манеру. Отдельные сюжетные микромотивы постоянно циркулируют в европейской драматургии — это знаменитые итальянские beffe, в английской традиции pranks (шутки, розыгрыши), например, спрятавшийся в сундуке любовник или мальчик, переодетый невестой. Луиза Джордж Клабб для обозначения этих повторяющихся сюжетных мотивов в 1989 году ввела термин «театрограмма» [7, pp. 1-26].
Вeffe вовсе не обязательно комичны по своей сути, главное здесь — неожиданность ситуации. Известный мотив — человек, похороненный заживо, который спасается лишь благодаря счастливой случайности: его могилу пытаются ограбить кладбищенские воры.
Дух итальянской коммуны, города-государства, отчасти сравнимого с античным, влиял на строгое соблюдение единства места, но действие при этом отличалось высокой дискретностью. Даже стиснутая узкими рамками городской улицы и двадцати четырех часов, интрига продолжала бурлить, а сцены сменяли друг друга с калейдоскопической быстротой. Логические связи в таком разнообразии могли пропасть вовсе, но зрителей это, по-видимому, не смущало. Показательно, что «Мандрагору» Макиавелли, самую совершенную по замыслу из итальянских пьес, с логически выверенным, сконцентрированным сюжетом и ведущим интригу трикстером, по-настоящему оценили уже в наше время. Зрителю Ренессанса она казалась скучноватой
— «Мандрагору» ставили на сцене вместе с «Совой» Чекки, причем не одну за другой, а чередуя акты, словно бы нарочно запутывая восприятие. Антрактов в современном понимании не существовало, представление на сцене шло беспрерывно. Между актами выступали музыканты, танцоры, мимы.
Следует отметить, что в эпоху Возрождения в Италии существовал еще один жанр, для которого наличие нескольких сюжетов было необходимым условием, - это героическая рыцарская поэма. Ариосто в «Неистовом Роланде» достиг таких высот, что назвать поэму неудачной (несмотря на расхождения с аристотелевской теорией) ни один критик не посмел бы. Приходилось дополнять Аристотеля, дабы оправдать Ариосто.
Итальянские теоретики Ренессанса, не решаясь открыто спорить с великим греком, начали отыскивать возможности для оправдания существования многих сюжетов в одном произведении. Джиральди, а вслед за ним его ученик Пинья утверждали, что рыцарская поэма - совершенно новая форма, а потому законы эпоса, сформулированные Аристотелем, не могут быть к ней применены. Главная характеристика поэмы - подражание многим действиям многих людей.
Необходимо заметить, что разнообразие — одно из важных понятий образной системы Возрождения. Разнообразие должно доставлять наслаждение, но это совершенно особый вид наслаждения — восторг, испытываемый при виде интеллектуального богатства, которое может позволить себе литература,
радость при виде изобилия, которое позволяет выбирать из множества вариантов [8, pp. 118-122]. Двойной сюжет в драматургическом произведении, так же, как метафора в тексте поэтическом, воплотил идею разнообразия — именно поэтому критикам необходимо было оправдать его существование.
Нельзя достоверно утверждать, что труды итальянских теоретиков Ренессанса были известны в Англии, но общая тенденция - опора на Аристотеля в сочетании с попытками несколько осовременить его теорию и приспособить ее к современным условиям - очевидна.
Примером может служить «Эссе о драматической поэзии» Джона Драйдена. Оно было написано уже заметно позже итальянских работ и через полвека после окончания елизаветинской эпохи - при Карле Втором в 1668. Но опирается Драйден на работы именно елизаветинских драматургов. Строение английских пьес Драйден сравнивает с небесной космогонией: «Наши пьесы помимо основного имеют еще и побочные действия, разыгрываемые второстепенными персонажами и захватываемые движением основного сюжета подобно тому, как орбиты неподвижных звезд и вращающихся планет, несмотря на наличие собственного движения, вращаются еще и вместе с primum mobile. Это сравнение хорошо выражает характер английской сцены; ибо если в природе противоположные движения могут быть согласованы между собой, если планета в одно и то же время может двигаться и на запад, благодаря собственному движению, и на восток, вместе с девятой сферой, то нетрудно себе представить, каким образом побочная интрига, которая лишь отлична от основной, а не противоположна ей, может быть естественным образом развита параллельно основной» [9, с. 227]. Гармония в пьесах с подобным сложно организованным действием достижима: в доказательство Драйден приводит такие пьесы, как «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера, «Алхимик» и «Молчаливая женщина» Бена Джонсона.
Подводя итог, нужно сказать, что двойной сюжет в первую очередь следует отличать от механической контаминации сюжетов, как в некоторых пьесах Плавта. Главная и второстепенная линии действия могли заимствоваться английскими драматургами из различных источников, как это делал Плавт, но в окончательном варианте пьесы они должны постоянно взаимодействовать. В самых удачных вариантах не только главный сюжет полностью определяет побочный, но и второстепенные сюжеты хотя бы до определенной степени влияют на главный.
Внутренняя связь сюжетов предполагает в них наличие общих персонажей, хотя это условие соблюдается не всегда. Если в пьесе существуют две зеркальные системы персонажей (в каждом из сюжетов — своя), то один и тот же герой может исполнять разные роли в главном и побочном сюжетах.
Для того, чтобы присоединить второй сюжет к первому так, чтобы он не выглядел чем-то инородным, драматург нуждался в единстве, которое относилось бы не только к структуре произведения, но и пронизывало бы всю его атмосферу и создавало бы определенное настроение. Для этого используется прием контраста или дополнения, а также чисто поэтические приемы -образный ряд, пейзаж, лексика, тропы, просодика.
Мэдлин Доран особо отмечает важность места действия, под которым подразумеваются не декорации, а образ пейзажа, который создается в пьесе. Во многих произведениях пасторальный деревенский или, наоборот, лондонский пейзаж задает общую атмосферу. «Варфоломеевская ярмарка» Бена Джонсона одновременно и место, и идея, символ плотской жизни и безумия [10, р. 293].
Важнейшим фактором, который следует учитывать при рассмотрении двойного сюжета, становится эмоциональная окраска отдельных драматургических линий; важно не только то, как соединены сюжеты, но и то, что они из себя представляют.
Оба сюжета могут оказаться трагическими или комическими, но в елизаветинской драме очень часто встречается комбинация трагического и комического («Оборотень» Мидлтона и Роули, «Мера за меру» Шекспира). Подобные случаи очень негативно воспринималась критиками начала прошлого века, не видевшими никакой формальной логической связи между сюжетами. Отдельный комический сюжет в серьезном произведении воспринимался с трудом, казался лишним, не гармонирующим с основной частью пьесы.
Случаи, прежде приводившиеся критиками как пример удачного соединения двух сюжетов, то есть комбинации сюжетов, совершенно одинаковых по жанру, встречаются не так уж и часто; да и в подобных случаях сюжеты обычно различаются по общему тону и настроению, в противном случае вся пьеса оказывается попросту невыразительным соединением однородных частей. Но такие неудачи, к счастью, редки в ренессансной драматургии. Двойной или тройной сюжет не просто позволяет нарисовать более широкую картину действительности; существует и окончательный синтез - не сумма отдельных частей, но общее впечатление, возникающее, в том числе, благодаря разности в эмоциональной окраске различных сюжетов.
Двойной сюжет античности использовался, в первую очередь, в комедии или же комедийной мелодраме, как у Теренция. Явственно комический оттенок имеет двойной сюжет и в средневековой пьесе, и у итальянцев, и это неудивительно: комедия всегда была более свободным жанром, позволявшим допущения, для трагедии неприемлемые. Удвоение персонажей (близнецы или просто пара людей, схожих по возрасту, полу, социальному положению) — один из древнейших комических приемов. Очень часто он вызывал и удвоение сюжетных линий, когда с каждым из пары героев связывалась своя собственная линия действия.
Развитие драматургии в Англии проходило в русле общеевропейского Ренессанса; с другой стороны, настоящего классицизма со сводом правил и жесткими рамками допустимого-не-допустимого на Британских островах в шестнадцатом веке так и не возникло. Большая свобода позволила драматургам использовать двойной сюжет там, где до англичан он практически не использовался, — в так и не получивших пока точного жанрового определения «мрачных» комедиях или «проблемных пьесах» и, более того, в трагедиях. Анализ шекспировских пьес позволяет проследить эволюцию двойного сюжета в британской драматургии от характерно комедийного итальянизированного варианта («Укрощение строптивой») до всеобъемлющего приема трагической поэтики («Король Лир»).
Библиографический список
1. Аристотель. Поэтика. Риторика. - СПб., 2007.
2. Позднев М. Театр Плавта. Традиции и своеобразие // Тит Макций Плавт. Комедии. - М., 1997. - Т. 1
3. Плавт. Комедии. - М., 1997. - Т. 3.
4. Ярхо, В.Н. Античная драма. Технология мастерства. - М., 1990.
5. Beecher, Donald. From Italy to England: The Sources, Conventions, and Influences of ‘Erudite’ Comedy // Renaissance Comedy: the Italian Masters. Volume II. - Toronto, 2009.
6. Orr, Daniel. Italian Renaissance drama in England before 1625: the influence of erudita tragedy, comedy, and pastoral on Elizabethan and Jacobean drama. - Chapel Hill, 1970.
7. George Clubb, Louise. Italian drama in Shakespeare’s Time. - Yale, 1989.
8. Tuve, Rosemond. Elisabethan and Metaphysical Imagery. Renaissance Poetic and Twentieth-century Critics. - Chicago, 1947.
9. Драйден, Джон Эссе о драматической поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980.
10. Doran, Madeleine. Endeavors of art: a study of form in Elizabethan drama. - Madison, 1954.
Bibliography
1. Aristotelj. Poehtika. Ritorika. - SPb., 2007.
2. Pozdnev M. Teatr Plavta. Tradicii i svoeobrazie // Tit Makciyj Plavt. Komedii. - M., 1997. - T. 1
3. Plavt. Komedii. - M., 1997. - T. 3.
4. Yarkho, V.N. Antichnaya drama. Tekhnologiya masterstva. - M., 1990.
5. Beecher, Donald. From Italy to England: The Sources, Conventions, and Influences of ‘Erudite’ Comedy // Renaissance Comedy: the Italian Masters. Volume II. - Toronto, 2009.
6. Orr, Daniel. Italian Renaissance drama in England before 1625: the influence of erudita tragedy, comedy, and pastoral on Elizabethan and Jacobean drama. - Chapel Hill, 1970.
7. George Clubb, Louise. Italian drama in Shakespeare’s Time. - Yale, 1989.
8. Tuve, Rosemond. Elisabethan and Metaphysical Imagery. Renaissance Poetic and Twentieth-century Critics. - Chicago, 1947.
9. Drayjden, Dzhon Ehsse o dramaticheskoyj poehzii // Literaturnihe manifestih zapadnoevropeyjskikh klassicistov. - M., 1980.
10. Doran, Madeleine. Endeavors of art: a study of form in Elizabethan drama. - Madison, 1954.
Статья поступила в редакцию 25.04.12
