CC BY-NC
19PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Фу С. — Дворцовая музыка династии Цин конца XVII-XVIII веков: основные аспекты исследования // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2022. - № 6. DOI: 10.7256/2453-613X2022.6.39562 EDN: ADGNXP URL: https://nbpublish.com'library_read_article.ptp?id=39562
Дворцовая музыка династии Цин конца XVII-XVIII веков: основные аспекты исследования
Фу Сяоцзяо
ORCID: 0000-0002-8846-2095
Аспирант кафедры Истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Россия, Ростовская область область, г. Ростов-На-Дону, пр-т Буденновский, 23, ауд. 209
lady.sibila@mail.ru
Статья из рубрики "История музыки"
DOI:
10.7256/2453-613X.2022.6.39562
EDN:
ADGNXP
Дата направления статьи в редакцию:
02-01-2023
Дата публикации:
27-01-2023
Аннотация: Цель данной работы - представить научный обзор исследований по дворцовой музыке династии Цин периода «золотого века» и обозначить новые аспекты изучения этого уникального феномена художественной культуры. Актуальность поднятой темы обусловлена возрастающей ролью китайской культуры в глобальных процессах культурной интеграции, когда обостряется проблема сохранения объектов традиционной нематериальной культуры (и дворцовая музыка династии Цин XVII-XVIII вв. — один из них). Автор полагает, что наличие лакун в российском музыкознании по проблемам цинской музыки долгое время было вызвано объективными трудностями в коммуникации с китайской научной общественностью и отсутствием доступа к архивам и библиотекам в связи с известными политическими событиями, как то падением империи Цин в начале ХХ века и культурной революцией 60-70-х годов, когда изучение императорской культуры не поощрялось. Тем не менее, современная открытость Поднебесной к научным контактам уже сегодня позволяет ввести в корпус российского музыкознания достижения китайской науки последних десятилетий. Перспективы исследования цинской музыкальной культуры автор видит в изучении культурно-исторического
контекста в аспекте преемственности династийных традиций, в изучении архитектурных пространств звучащей музыки в аспекте их акустических особенностей, функциональном предназначении и символическом смысле, а также в продолжении источниковедческих исследований, подразумевающих постижение содержания музыкально-теоретических трудов эпохи Цин.
Ключевые слова:
музыка династии Цин, дворцовая музыка, музыкально-теоретические трактаты Цин, Гугун, китайские музыкальные инструменты, Конфуций, музыка я-юэ, император Канси, император Цяньлун, ЛюйЛюй Чжэн И
Функционирование музыкального искусства в замкнутой сфере придворного быта императорского дворца эпохи династии Цин периода ХУП-ХУШ веков вызывает острый интерес современных музыковедов в связи с малой разработанностью самой темы. Причины наличия этой лакуны в музыкознании Китая и России лежат на поверхности. Попытки изучения, а тем более сохранения уцелевших осколков искусства и культуры последней династии в Китае, рассматривались после отречения императора в 1912 году как исключительно буржуазная пропаганда. Китаю потребовалось более полувека, чтобы абстрагироваться от событий своей истории начала ХХ столетия, пережить последствия культурной революции и осознать себя страной с богатейшим историческим и культурным наследием. В результате, только в конце 70-х годов ХХ века перед китайскими учеными открылись возможности беспристрастного изучения императорской дворцовой культуры, история которой насчитывает тысячелетия.
Исследовательский интерес, безусловно, не ограничивался эпохой Цин и распространялся на широкие области культурно-исторического знания. Однако изучение именно цинской империи вылилось в ряд политических решений в стране - манчжуры, скрывавшие свое происхождение во избежание репрессий, смогли открыто заявить о себе, а в ряде школ и вузов Китая стали преподавать манчжурский язык. Таким образом, проблемы изучения культурно-исторического наследия династии Цин, в том числе и музыки этого периода, в Китае чрезвычайно актуализировались.
Что касается российского музыкознания, то к концу ХХ века в нем уже сложился определенный круг проблематики, связанной с различными аспектами изучения музыкальной культуры императорского Китая. Музыковеды сосредоточили свое основное внимание на исследовании древне-китайской музыки, китайской оперы, общекультурных музыкальных объектах и символах, вопросах китайской музыкальной теории и эстетики.
По своему вкладу в историю музыки российская музыкальная синология безусловно несопоставима с объемами работ по русской и европейской музыке. Однако направление это не является чем-то новым для российского музыкознания и уходит корнями еще в работы Р. И. Грубера, включившего изучение китайской музыки в консерваторский курс Истории музыкальной культуры, фундаментальное учебное пособие (1941). Труд Грубера остается актуальным и по сегодняшний день, несмотря на некоторые различия во взглядах с китайскими учеными на периодизацию музыки и на представление о музыке внеевропейских народов как об архаических традициях, которые предшествовали стадии профессионального композиторского творчества.
Среди работ «послегруберовского» периода можно выделить обзорный труд Г. М. Шнеерсона (Музыкальная культура Китая, 1958), раздел в Музыкальной энциклопедии Е.
В. Виноградовой и А. Н. Желоховцева (1974), статьи по музыкальному театру М. С. Друскина (1960) и В. Ф. Кухарского (1979). Новой волной 80-х стали работы академика Ю. В. Рождественского, в первую очередь о проблемах терминологии и словаря в музыкально-критической литературе (1983); диссертация С. Волковой, вышедшая по следам работ Ю. В. Рождественского (1990); фундаментальная статья М. В. Исаевой о музыкально-теоретической системе люй (1986).
Интенсификация исследований в 90-е годы века связано с Московской консерваторией, Новосибирской, с Дальневосточной академией искусств, и в некоторой степени с Санкт-Петербургскими учеными. Из круга проблем, над которыми работали и продолжают работать музыкальные синологи, можно выделить, в первую очередь, историческую и эстетическую проблематику, изучение традиционных нотаций, музыкального инструментария, китайской оперы, музыкально-теоретических трактатов. В последние десятилетия ХХ века кафедра истории музыки, а в период с 1990 по 1995 кафедра музыкальных культур мира МГК им. П. И. Чайковского становится центром изучение китайской музыки с позиций музыкальной культурологии. Научная концепция кафедры и ее руководителя Дж. К. Михайлова (1938-1995) «была обращена против европоцентристской позиции и упрощённого понимания музыки как элитарного, связанного только с музыкальным звуком и временным искусством , феномена,
достигшего своей вершины на Западе» [1, Ci 783"".
Из работ XXI века следует отметить книгу В. И. Сисаури «Церемониальная музыка Китая и Японии» статью В. Н. Холоповой о китайском авангарде I-3", статьи В. Н. Юнусовой по проблемам нотации музыки Азии 141 и творчестве современного китайского композитора Тан Дуна [5; 6", диссертацию Е. В. Шульгиной о звуковысотной организации древнекитайской музыки -17". Темы диссертаций последних лет говорят о широте научных интересов российских исследователей. Авторы рассматривают проблемы традиционного китайского театра (Будаева Т. Б., 2012)18", философско-поэтической символики
(Новоселова А. В., 2015) ^ ладовых систем (Пэн Чэн, 2011) t^01, проявления национальных традиций в творчестве современных китайских композиторов (Янь
Цзянань, 2020)
Краткий экскурс в российскую музыкальную синологию дает возможность осознать, что поле для исследований китайской музыки остается по-прежнему широчайшим. Тем не менее, из русскоязычных работ, конкретно затрагивающих проблемы дворцовой музыки, можно назвать лишь несколько. Это уже упомянутое выше исследование В. И. Сисаури, посвященное китайской церемониальной музыке яюе и ее развитию, начиная от эпохи Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) до конца эпохи Тан (618 - 907 гг.); статья Чжоу Ци об
искусстве в структуре российской и китайской дворцовой художественной культуры а также диссертация О. В. Полуэктовой, поднимающей проблемы дворцовой музыки на примере династии Тан ИЗ".
Отсутствие работ по исследованию дворцовой музыки Цин в России можно объяснить. Труднодоступность музыкальных партитур, лишь недавно ставших достоянием научного мира, трактатов с описанием музыки и других музыковедческих источников, сложность их прочтения и проч. стали объективным препятствием для изучения музыки Цин.
Весьма плодотворным в исследовании музыки Цин воспринимается китайское музыкознание. В целом оно фокусируется на проблемах фактологии, интерпретации древних источников, особенностях музыкальной культуры данного периода в целом.
Присутствуют и междисциплинарные исследования, рассматривающие, например, темы влияния театра Цин на формирование пекинской оперы. Одновременно в стране функционируют общества, оркестры и ансамбли, пропагандирующие цинскую музыку.
Одним из главных обществ и пропагандистов дворцовой музыки Цин стало Цинское музыкальное общество «Чэндэ». Его совершенно удивительная история возникновения и существования лишь укрепляет мысль о глубоком неистребимом интересе профессиональных китайских музыкантов к наследию прошлого. С падением династии Цин почти всех музыкантов императорского двора уволили, обрекая на полную нищету. Однако очень скоро, в 1920 году, один из главных музыкантов дворцового оркестра Тан Сифу, исполнитель на сиху и барабане возродил придворную развлекательную музыку Цин под названием Цинъинь шифань, сформировав вышеупомянутое Цинское музыкальное общество «Чэндэ». Этот оркестр использовал рукописные партитуры двадцати трех произведений, сохранившихся у придворных музыкантов в нотации гончи . Небольшой оркестр, в котором использовались те же музыкальные инструменты, что и в дворцовом оркестре яньсян юэдуй , музицировал в основном для собственного удовольствия, однако вскоре его стали приглашать на мероприятия местной элиты, чье почитание дворцовой музыки Цин и привело к ее возрождению. К концу 1930-х годов в составе общества насчитывалось тридцать два человека, а в отдельных его мероприятиях участвовало до сорока музыкантов. В период культурной революции (1966-1976) дворцовые партитуры были утеряны, но позднее в частных коллекциях некоторых исполнителей чудесным образом оказались сохранившиеся рукописные копии партитур к шестнадцати произведениям, и традиция была вновь возрождена в 1982 году. В 2011 году оркестр был включен в Национальный список нематериального культурного на с ле дия Кита я .
При всем многообразии современных подходов к изучению музыки династии Цин в китайском музыкознании можно наблюдать разногласия в отношении оценки культурной значимости тех или иных объектов исследования. Так, например, и сегодня ученые спорят об исторической и практической роли системы 14 люй, описанной цинским императором Канси в первом томе энциклопедии музыкальной дворцовой жизни «Юи Чжи Люи Люи Чжэн И». Большинство из них, надо признать, склоняются в сторону исторической значимости и эстетической ценности этой системы и призывают ученый мир
к более глубокому проникновению в этот феномен (см. об этом подробнее [14]).
Динамичным можно назвать отношение китайских музыковедов к проблеме культуры я-юэ . (обозначение синтеза «музыка - пение - танец» в официальном искусстве). Если до культурной революции отношение к я-юэ было категорически отрицательным, то в конце 90-х и начале 2000-х о ней заговорили как о недооцененном прогрессивном явлении в развитии церемониально-музыкальной культуры императорского двора (см. об этом
подробнее
Необходимо отметить, что для китайской науки одной из наиболее привлекательных сторон музыкальной культуры Цин остается сфера музыкального инструментария. Причем она нисколько не ограничивается описанием и классификацией традиционных инструментов, многие из которых по-прежнему остаются в исполнительской практике. Тема инструментария связывается исследователями с функционалом придворных
оркестров I16!, регламентацией их составов [17], вопросами этнической интеграции музыкального инструментария, пришедшего из завоеванных земель (монгольских, уйгурских, тибетских и др.) и многими другими. Широко известная любовь цинских императоров к хорошо образованным европейцам, представленным в Китае миссиями
иезуитов, расширяет тему музыкального инструментария до вопросов влияния завезенных европейских музыкальных инструментов на жизнь и быт императорского
двора
Не менее увлекательным представляется для китайской науки изучение музыкально-теоретических и прочих трактатов эпохи Цин. Некотрые из них стали результатами трудов нескольких поколений императоров (см., например, вышеупомянутый «Юи Чжи Люи Люи Чжэн И»). Поле для исследований в этой области необъятно и требует кропотливого труда и терпения, в первую очередь, по причине трудности понимания содержания трактатов, написанных старыми китайскими иероглифами часто без интервалов между предложениями и без разделительных пунктуационных знаков.
При всех трудностях и препятствиях на пути ученых результаты исследования дворцовой музыки эпохи Цин, тем не менее, достаточно обширны и позволяют нарисовать следующую картину придворной музыкальной жизни.
Музыка, задействованная в системе дворцовой художественной культуры, выполняла не только утилитарные функции обслуживания дворца, но и оказывала значительное влияние на круг художественных интересов приближенной аристократии и дворянства, а также развитие культуры и образования в целом. Талантливые музыканты и танцоры выполняли художественные заказы императора и членов его семьи. Более того, включение музыки в регламент церемоний и мероприятий государственного значения придавало дворцовой художественной культуре высокий социальный статус.
Музыка входила в многоэлементную структуру дворцовой художественной культуры императоров Цин. Функционирование различных видов искусства в системе было неравномерным, однако все они были направлены в нужное политическое русло. Музыкальное искусство имело не меньшее политическое значение в жизни императора, чем любое другое. Система музыкальных стилей и жанров была строго регламентирована и синхронизирована с политической церемониальной системой императорского дворца.
Ряд исследователей дворцового церемониала Цин обнаруживают очевидные параллели с функционалом так называемых «церемониальных ведомств» других культур, приводя примеры компаративного анализа, например, церемониальной жизни китайского и европейского, а также китайского и русского двора XVIII века. Такой анализ, безусловно, будет продуктивен при изучении дворцовых культур в параллельно существовавших цивилизациях Востока и Запада, установит точки соприкосновения в общей логике развития дворцовых культур, выявит их уникальные особенности и общие закономерности стадиального развития.
Строгая регламентация любых, даже самых личных мероприятий императора требовала функционирования специальных организационных структур. «За проведение церемониальных мероприятий, в частности их музыкальную сторону, - пишет исследователь Чжоу Ци, - при китайском императорском дворе отвечал Жертвенный приказ. За обучение музыкантов, актёров, певцов, танцоров, а в последствие и полностью за я-юэ несло ответственность придворное Музыкально-театральное министерство, первоначально являвшееся частью Жертвенного приказа.
При императорском дворе исполнение музыки осуществлялось оркестром с рамой для музыкальных инструментов юэ-сюань , ударно-духовым оркестром, оркестром с певцами для исполнения торжественных гимнов. Существовали увеселительный и народный оркестры, унаследованные от эпохи Сун. Помимо этого были должности главного
придворного музыканта и наставника по музыке» [12, с- 96].
Основная часть церемоний с музыкой происходила на территории дворцового комплекса Гугун в Пекине, также известном как «Пурпурный запретный город». Этот дворец был основан Чжу Ди (1406) третьим императором династии Мин и до конца существования империи являлся резиденцией правителя, императрицы и наложниц. Это самый крупный и наиболее сохранившийся архитектурный ансамбль древней деревянной архитектуры в мире. Его территория охватывает 72 гектара, а количество помещений достигает почти 10000. Счастливые посетители «Запретного города» отмечали некую загадочность, торжественность, величие и красоту дворца. Ансамбль Гугуна был спланирован строго по центральной оси города Пекина. В центре Гугуна находились три больших дворца: Тайхэдянь, Чжунхэдянь и Баохэдянь. По обе стороны этих трех дворцов - Вэньхуадянь и Уиндянь, которые являлись местом проведения торжественных церемоний или банкетов. Территорию дворцового комплекса украшали многочисленные парки и пруды, в которых возделывались редкие цветы и травы.
Помимо официальных дворцов для заседаний, приёмов, банкетов и аудиенций, «Запретный город» располагал жилыми дворцами жён и наложниц, каждый из которых размещался за высокими воротами и обязательно включал большой живописный двор, окружённый цветами и деревьями. По правилам Гугуна императрицы, жены и наложницы оставались здесь на всю жизнь. Женщины проводили дни за заботой об улучшении своего внешнего облика и работой над своим духовным миром, который совершенствовали через танцы, игру на музыкальных инструментах и зрительское участие в традиционной китайской опере.
Как уже говорилось выше, во времена династии Цин все церемониальные акты музицирования во дворцах происходили под руководством музыкальных департаментов. Унаследовав систему управления церемониальной музыкой династии Мин, императоры Цин организовали во дворце отдел Тайчансы (Ж®^), ведающий храмовыми церемониями и жертвоприношениями, обрядами и музыкой во дворце, а также придворную школу Цзяофан (^Й^), где готовили музыкантов, актёров и певцов. Школа отвечала за обучение подданных игре на музыкальных инструментах и композиции, за проведение репетиций, изучение фольклорной музыки т. д.
Церемониями всех храмов управлял музыкальный департамент Шэнь Юе Гуан (Й^Ш), который в 1755 году (в двадцатый год правления императора Цяньлуна) был переименован в Шэнь Юе Шу Руководство банкетной (застольной) музыкой было
поручено отделу Ши Бан Чу (Подробнее об этом см.
Правящая верхушка Цин, состоящая в подавляющем большинстве из манчжуров, проявляла активный интерес в отношении музыки и музыкальных инструментов различных этнических меньшинств, племен и народов, проживающих на покоренных ими территориях. «С дальнейшим расширением территорий, - пишет исследователь, - в материковый Китай стало поступать большое количество этнических музыкальных инструментов, а с ними и музыка из Монголии, Синьцзяна, Тибета и других регионов. Маньчжурские аристократы династии Цин вышли на Центральные равнины в меньшинстве, однако охотно приняли музыкальные инструменты и музыку различных
этносов, интегрируя их искусство в придворную музыку династии Цин» [20, с- 33]. Все это привело к формированию нового стиля дворцовой музыки на основе многонациональной музыкальной традиции.
Вполне естественно говорить о том, что музыкальные инструменты дворца династии Цин
происходили из разных национальных групп: маньчжурских, ханьских, монгольских, уйгурских и других. Кроме того, могли использоваться музыкальные инструменты, которые попадали во дворцы императоров династии Цин из других стран: например, Непала, Мьянмы, Персии и арабских стран.
В рукописях времен династии Цин - «Цин Ши Гао», «Цин Хуйдянь», «Цин Тундянь» и др. - содержится большое количество информации об употребляемых в церемониальной музыке дворца музыкальных инструментах. Упоминается двадцать семь ударных музыкальных инструментов, пятнадцать духовых и двадцать четыре струнно-щипковых.
Состав музыкальных ансамблей и оркестров стал вплотную зависеть от вида дворцовых церемоний, а по книге «Свод законов Цинской династии» написанной во
время правления четвертого императора, музыка почетного императорского эскорта предполагала пять разных составов оркестров: Цянь Бу Да Юе (МнР*^), Нао Гэ Да Юе (ШШЪ.%), Нао Гэ Гу Чуй (ШШ№), Нао Гэ Цин Юе и Дао Ин Юе
Одним из важнейших элементов культуры дворца являлись музыкально-теоретические трактаты и сборники, созданные в этот период. Уникальной стороной этого явления стала вовлеченность в процесс создания сборников дворцовой музыки не только профессиональных придворных музыкантов, но, прежде всего, самих императоров -Канси и Цяньлуна. Именно последними определялся стиль дворцовой музыки, ее жанровый состав, количество и качество инструментальных ансамблей, и даже последовательнось исполнения музыкальных произведений, интегрированных в церемониальные и праздничные мероприятия, банкеты и встречи официальных лиц, выходы императоров в сопровождении оркестра инструментов и т.д.
Первой в списке музыкальных трактатов стоит книга «Юи Чжи Люи Люи Чжэн И» (ШШ
Ш и Ш X) императоров Канси и Цяньлуна, ставшая настоящим руководством к проведению церемоний. Эта книга играет важнейшую роль в исследованиях музыки династии Цин. Из всех трудов она является самой полной и совершенной книгой, вобравшей музыкальные знания изучаемой эпохи, и содержащей описание музыки, исполняемой в императорском дворце, а также музыкально-теоретические представления императоров династии Цин, описание музыкантской иерархии, записи произведений и т. д. Книга состоит из четырех томов, а именно - Шан Бянь (^Ш- с кит. верхний том), Ся Бянь (ТШ - с кит. нижний том), Сюй Бянь (ШШ - с кит. последующий том) и Хоу Бянь ( ШШ - с кит. последний том). Первые три тома увидели свет в 1713 году (на пятьдесят втором году правления императора Канси), четвертый том вышел в 1746 году (на одиннадцатый год правления императора Цяньлуна).
Еще один пример - книга «Цин Ши Гао» Оп^Ш), принадлежащая перу политика последнего года династии Цин Чжао Эрсюню Она представляет собой подробные записки об истории династии Цин, включающие детальные описания дворцовых церемоний и сопровождающую их музыку.
Ряд ценных рукописей продолжает книга «Цзю Гун Да Чэн Нань Бэй Цы Гун Пу» (1746) написанная Юнь Лу (1695-1767) князем Чжуан династии Цин, шестнадцатым сыном императора Канси. Книга объединяет 81 том, в которых собраны
партитуры двух тысяч девяноста четырех произведений с нотами I23!.
Существуют и другие книги, описывающие церемонии и музыку императорского дворца династии Цин ХУП-ХУШ веков. Некоторые из них были переведены на современный китайский язык. Среди них «Э Юнь Гэ Цю Пу» (1870) (1ЁЙЙ®), написанная Ван
Сичунем В этой книге собраны тексты и ноты из восьмидесяти семи произведений жанра пекинской оперы времен династии Цин.
Императоры с большой тщательностью подходили к фиксации и некой консервации дворцовых церемоний, запечатлевая в рукописях каждую деталь церемониальных актов. Тонкое понимание возможностей музыкальных инструментов, пластики движений, музыкальной динамики дворцовых эскортов и т. п. превращали церемониальные акты в движущиеся картины, а порой, в настоящие произведения искусства. Их исследование может стать увлекательным занятием для ученых, целью которых является реконструкция великолепного антуража последней императорской династии.
Таким образом, современное китайское музыкознание вполне отчетливо обозначило для себя основные сферы изучения дворцовой музыкальной культуры Цин. Тем не менее, многие ее стороны остаются не изученными и продолжают вызывать активный научный инте ре с .
Речь идет, прежде всего, о звучании самой живой музыки в разных типах архитектурных пространств - в дворцовых залах, под храмовыми сводами, в садово-парковых комплексах, на воде, на открытых пространствах дворцов Гугун и Чэндэ и др. Этот аспект подразумевает анализ целого комплекса выразительных средств, объединяющих (наряду с акустическими особенностями мест исполнения) характер музыки, ее вид, жанровую принадлежность, состав исполнителей и инструментария, время года и событие и многое другое, в том числе и рефлексию слушателей. Понимание музыкального дворцового искусства как системы регулируемых музыкальных событий, где музыка представлена в органичном синтезе с другими видами искусств, может дать ключ к реконструкции музыкального быта дворца.
Эту непростую задачу можно разрешить, исследуя дворцовую музыку Цин последовательно и целенаправленно в нескольких исследовательских аспектах. Одним из первых и важных направлений исследования представляется анализ социально-исторических условий существования и развития придворной музыки династии Цин конца ХУП-ХУШ вв., которая в своей основе сознательно унаследовала традиции музыкальной жизни предыдущей империи Мин. Уже в самом начале соперничества с династией Мин манчжуры осознали себя полноправными претендентами на престол Поднебесной. Эта позиция давала возможность первому манчжурскому правителю ориентироваться на китайскую традицию, идентифицируя себя с перевоплощением идеального правителя древности Чжоу-гуном. Органичная интеграция манчжуров в «китайский мир» привела к относительно быстрому переходу китайцев на сторону манчжуров. Многие из бывших минских сановников становились элитой манчжурского государства, приближенными новых правителей и во многом определили их политику.
Правящая манчжурская верхушка стремилась овладеть всем богатством китайской культуры, сделав ее своим естественным достоянием. При манчжурах был сохранен и упрочен статус Конфуция как совершенно-мудрого подданного, создавшего имперскую идеологию. Первые переводы на манчжурский язык собраний конфуцианской классики «Четверокнижие» (Сы Шу) и «Пятикнижие» (У Цзин) были начаты еще при Нурхаци в начале XVII века. Конфуций тесно связывал музыку и политику и сформировал систему Ли Ю э (союз этики благопристойности и церемониальной музыки), которая впоследствии обозначила ориентиры музыкальной культуры Цин. Конфуций утверждал, что музыка формирует правильное поведение и делает людей более нравственными. С помощью музыки люди могут работать над собой и совершенствовать свой характер. «Все музыкальные звуки, - говорил Конфуций,- рождаются в сердце человека. Чувства
зарождаются внутри человека и воплощаются в виде звуков; когда же все эти звуки приобретают законченность, их называют музыкальными тонами. Вот почему в хорошо управляемом обществе музыкальные звуки мирные и тем доставляют людям радость, а управление там гармонично; в неупорядоченном обществе музыкальные звуки злобны и тем вызывают гнев людей, а управление там извращённое; в гибнущем государстве звуки печальны и тем вызывают тоску, а его народ в трудном положении. Пути развития
музыки имеют много общего с управлением страной» (Цит по: [25, с- 330]).
Вторым направлением исследования можно считать изучение архитектурного пространства храмов, дворцов, императорских садов и парков (в том числе летних резиденций), где непосредственно звучала музыка, перемешиваясь порой со звуками природы, журчанием воды, пением птиц, шелеста листьев и т.д. Состав музыкальных «сюит» и исполнительский инструментарий определялся не только традиционным подходом к дворцовым развлечениям, но и акустическими особенностями самих звучащих пространств, их функциональным предназначением и символическим смыслом. Музыка встраивалась в само событие и вызывала рефлексию в связи с целым комплексом выразительных средств, которые привлекались для создания атмосферы из других видов искусств - театра, хореографии, декоративного искусства, литературы и поэзии, дизайна помещений и мест проведения мероприятий. Здесь же можно говорить и о содержательной стороне музыки теме вовсе неоднозначной в отношении дворцового музыкального искусства Цин. Ограниченность и специфичность имманентных выразительных возможностей музыки изучаемого периода компенсировалась часто программными заголовками, в символичной и поэтической форме (Бегония под луной, Изменчивый гибискус, Песня, которую поет дракон и др.) интерпретирующих смысл музыки и настраивающих слушателей на философско-поэтическое восприятие сочинения.
Третьим важным направлением должно оставаться источниковедение, подразумевающее изучение музыкально-теоретических трудов эпохи Цин и, в первую очередь, исследования музыкальной энциклопедии придворной жизни «Юи Чжи Люи Люи Чжэн И» императоров Канси и Цзяньлуна с точки зрения традиционной составляющей, а также возможного влияния европейского искусства, миссионерами которого становятся в описываемый период французские, итальянские и др. иезуиты, приезжающие в Китай. Именно музыкально-теоретические трактаты продолжают оставаться, наряду с сохранившимися партитурами музыки дворца, основными источниками нотной записи и описания музыки при дворе.
Исследование всех описанных выше аспектов в совокупности, несомненно, приведет к реализации цели планируемого исследования - реконструкции дворцовой музыки Цин как звучащего искусства в различных архитектурных пространствах императорского двора (с ее жанровой и содержательной составляющей), и встраивания ее в общую картину дворцовой художественной культуры Цин.
Библиография
1. Юнусова В. Н. Изучение китайской музыки в России: к проблеме становления отечественной музыкальной синологии // Общество и государство в Китае. Т. 44. Ч. 2 / Ред. колл. А. И. Кобзев [и др.] // Учёные записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 15. М.: ФГБУН ИВ РАН, 2014. С. 780-788.
2. Сисаури В. И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб.: СПбГУ, 2008. 292 с.
3. Холопова В. Н. Китайский авангард: От Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. М., СПб.: Алетейя, 2003. С. 243-251.
4. Юнусова В. Н. О типологии и сущностных чертах традиционных нотаций Азии // Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы Международных научных конференций. Вып. 1. М.: Московская консерватория, 2008. С. 57-79.
5. Юнусова В. Н. Взаимодействие символики звука и цвета в произведениях Тан Дуна // Галеевские чтения: Международная научно-практическая конференция «Прометей» - 2012 (6-8 апреля, Казань). Казань: КГТУ им. Туполева. C. 232-237.
6. Юнусова В. Н. Тан Дун: в мире звучащих стихий // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: Параллели и взаимодействия. Сб. ст. по материалам Международной научной конференции 5-11 апреля 2010 года. М.: Книга по требованию, 2012. С. 50-55.
7. Шульгина Е. В. Звуковысотная организация китайской музыки ХП-ХШ веков: Дис. . канд. иск./ Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2011. 313 с.
8. Будаева Т. Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера): Дис. . канд. иск./ Московская гос. консерватория. Москва, 2011. 253 с.
9. Новоселова А. В. Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая: Дис. . канд. иск./ Московская гос. консерватория. Москва, 2015. 370 с.
10. Пэн Чэн. Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов XX века Дис. . канд. иск./ Нижегородская гос. консерватория. Н. Новгород, 2011. 301 с.
11. Янь Цзянань. Национальные традиции в творчестве китайского композитора Сюй Чанцзюня: Дис. . канд. иск./ Московская гос. консерватория. Москва, 2021. 203 с.
12. Чжоу Ци. Искусство в структуре российской и китайской дворцовой художественной культуры: сравнительный анализ // Молодой ученый. 2015. № 1 (23). С. 93-99.
13. Полуэктова О. В. Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект): Дис. . канд. иск. / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 1999. 194 с.
14. Чжэн Жунда. Окончательное толкование теории музыки Канси 14-Люй императора Канси // Журнал Уханьской консерватории. 2021. № 4. C. 4-19 [на китайском языке]. - - 2021 (4) - 4-19^0
15. Фэн Вэньцы. Новая теория «я-юэ». Возврат к утерянному пути историко-материалистического подхода // Музыкальные исследования. 1996. № 2. С. 100-103 [на китайском языке].
16. Ван Хаожу. Развитие дворцового оркестра династии Цин // Магистерская диссертация Шэньсийского педагогического университета, 2017. 83 с. [на китайском языке]. - Iteffi, 2017 д+ = Же
17. Чжан Кэ. Основание для выбора музыкальных инструментов придворным оркестром Цинской династии // Журнал моря песен. 2019. № 5. С. 36-40 [на китайском языке].
- шт, шт, 2019 (5), 36-40^0
18. Ли Цзяньвэнь. Императоры Канси, Цяньлун и западно-европейская музыка // Журнал моря песен. 2003. № 3. С. 38. [на китайском языке]. - ШЕй, ^Й^Э^^^» - Шт, 2003 (3), Ш8Ж.
19. Юань Юйдун. Система музыкальных департаментов и придворные музыкальные чиновники династии Цин: дисс. на степень магистра // Хэнаньский университет, 2010. 42 с. [на китайском языке]. - Ш^й^Ш^^®®^» - Ш Ш.Ш, 2010, 42Ж.
20. Бэ Минь. Музыкальные инструменты династии Цин и их историческое значение //
Журнал Национального педагогического университета г. Чэндэ. 2003. № 3. С. 3033. [на китайском языке]. - М Ш, 2003 (3) - 30-33Ж.
21. Юи" Чжи Люи" Люи" Чжэн И. Издательство Хайнань, 1-^ том, 2000, 2429 с. -[факсимиле], [на китайском языке]. - (Ш) Лй Ш, Ш, 2000, ЛИШ, 2429 Ж. - Оригинал рукописи хранится в библиотеке Запретного города под номером 00000034-9/52.
22. Чжао Эрсюнь. Цин Ши Гао. 1927. [ксилография], [на китайском языке]. М ^Ш (±Ш), 1927, Л536#. - Оригинал рукописи хранится в библиотеке Запретного города под номером 00021097.
23. Юнь Лу. Цзю Гун Да Чэн Нань Бэй Цы Гун Пу, 1746. 81 том. [факсимиле], [на китайском языке]. ЛШ Ш, 1746, - Оригинал рукописи хранится в библиотеке Запретного города под номером 00001201-1/48.
24. Ван Сичунь. Э Юнь Гэ Цю Пу. Пекин: Академия, 2020. 1396 с. [на китайском языке]. -(ЯЁЙЙШ, (Ш), ^ЙЖЖЙ, 2020, 1396Ж.
25. Духовная культура Китая: энциклопедия в 5 тт.+ доп. том. / Гл. ред. М. Л. Титаренко. М.: Восточная литература, 2006-2010. - Т. 6 (дополнительный). 1031 с. , илл.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования (основные аспекты исследования дворцовой музыки династии Цин XVП-XVПI вв.) затронут автором в нескольких направлениях. Дана краткая справка об: историческом и историко-культурном контексте развития уникального феномена музыкальной культуры дворцовой музыки династии Цин; её социальных функциях, включая функцию межкультурной и межэтнической интеграции Поднебесной; составе музыкальных ансамблей и оркестров; основных эпистолярных источниках исследования перспективной проблемной области. В российское музыковедение автором вносится ценный материал, что, безусловно, «будет способствовать расширению научных горизонтов изучаемого вопроса и позволит постигнуть глубинные смыслы музыки "Пурпурного запретного города" как глобального явления музыкальной культуры» (уникального феномена мировой художественной культуры). Статья посвящена проблематизации изучения дворцовой музыки династии Цин XVП-XVПI вв., однако, для завершения этой логической процедуры, предшествующей любому научному исследованию, статья не содержит двух базовых характеристик, свойственных исследовательскому целеполаганию: 1) нет указаний на существующие научные проблемы отдельных аспектов (в чем именно предстоит дополнить научные знания?); 2) нет оценки степени изученности затронутых проблем. В результате теряется исследовательская интрига: сложно отделить известный хрестоматийный материал китайской истории от слабо изученной области. Отсутствие четкой и прозрачной программы исследования затрудняет оценку его полноты. Поэтому, несмотря на то что автору удалось обратить внимание на уникальный феномен мировой художественной (нематериальной?) культуры, историческая значимость которого несомненна и нуждается для сохранения в мировом признании, нет оснований полагать, что предмет исследования автором изучен в достаточной степени. Доработка вводного раздела статьи, где четко были бы прописаны её цели и задачи, а также необходимая для
изложения результатов проведенного исследования структура текста и степень изученности каждого рассмотренного в статье аспекта исследования дворцовой музыки династии Цин ХУП-ХУШ вв., значительно повысила бы научную значимость пре дс та в ле нно г о ма те риа ла .
Методология исследования подчинена логике исторического повествования, благодаря чему можно проследить отдельные причинно-следственные связи в формировании уникального феномена мировой художественной культуры, каким, без сомнений, является дворцовая музыка династии Цин ХУП-ХУШ вв. Однако, отсутствие программы исследования (в частности, четко обозначенных задач) не позволило автору резюмировать рассмотренные аспекты предмета исследования, подытожив в промежуточных выводах полученный научный результат (достигнутую научную новизну — новое знание). В результате целеполагание исследования, которое должно предшествовать изложению его результатов, вынесено автором в заключительный раздел, заменивший итоговый (обобщающий) вывод, а выводы, позволившие бы читателю сориентироваться в предмете исследования (какая область его уже хорошо изучена, а какая нет), в представленной работе отсутствуют. На взгляд рецензента, небольшая доработка структуры статьи (необходимы: введение с программой исследования, промежуточные выводы по рассмотренным аспектам и обобщающий их итоговый вывод) значительно усилила бы полноту исследования, подняла бы статью на более высокий качественный уровень.
Актуальность поднятой автором темы, раскрытие культурно-исторического контекста формирования уникального феномена мировой художественной культуры, дворцовой музыки династии Цин ХУП-ХУШ вв., и его роли в межэтнической интеграции Поднебесной, обусловлена возрастающей ролью китайской культуры в глобальных процессах культурной интеграции. В новых современных условиях, с одной стороны, обостряется проблема сохранения объектов традиционной нематериальной культуры (и дворцовая музыка династии Цин ХУП-ХУШ вв. — один из них); с другой, — на примере исторического феномена автору удалось подчеркнуть «мягкую силу», — интегрирующую функцию музыкальной культуры, которая, к сожалению, далеко не всегда рационально используется сегодня при налаживании межкультурной коммуникации. Представленная на рецензирование работа, безусловно, обладает научной новизной. Однако, поскольку автор не акцентировал на ней внимание в тексте статьи, верификация полученных результатов затруднительна. Остается лишь догадываться, какие из представленных сведений являются хорошо изученными китайскими историками и искусствоведами, а какие составляют новый результат.
Стиль работы в целом выдержан научный, хотя отдельные высказывания выглядят избыточными или не до конца продуманными (например: «По правилам Гугуна императрицы, жены и наложницы оставались здесь на всю жизнь. Большое количество свободного времени не тратили даром»).
Основные замечания по структуре статьи были изложены выше. Они связаны, в том числе, и с совершенствованием методологического инструментария работы. По содержанию теста есть отдельные замечания: в некоторых случаях нехватка знаков препинания затрудняет прочтение авторской мысли (например: «Конфуций утверждал, что музыка это первое, что должен изучить правитель»), в отдельных случаях не хватает пробела перед тире, в других —лишние пробелы перед запятыми.
Библиография, учитывая заявленный автором жанр обзора и значимость изучаемого периода для становления уникального феномена мировой художественной культуры, не в полной мере раскрывает проблемную область исследования. Нет литературы, раскрывающей методологический подход автора. Крайне мало упоминаний научной литературы за последние 5 лет (только 1 источник). Проблема статьи не помещена в
актуальный контекст мировой науки (нет упоминаний известных исследований нематериальной культуры и критики проблемных статей последнего времени). Оформление требует доработки с учетом российских стандартов: имена нескольких авторов нужно разделять запятыми, они отделяются от названия источника точкой, описание не может быть без названия (п. 2) и др.
Апелляция к оппонентам в целом корректна. Хотя мнения коллег приводится исключительно комплементарно. Автор избегает критики или собственного мнения относительно включенных в текст мыслей коллег.
Интерес читательской аудитории PHILHARMONICA. International Music Journal i представленной статье гарантирован при её доработки с учетом замечаний рецензента.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статью «Дворцовая музыка династии Цин конца XVII-XVIII веков: основные аспекты исследования», в которой проведено исследование направлений изучения китайского придворного музыкального искусства.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что проблематика функционирования музыкального искусства в замкнутой сфере придворного быта императорского дворца эпохи династии Цин периода XVII-XVIII веков разработана недостаточно. Причины данному факту автор видит в исторических реалиях Китая: изучение и более сохранение искусства и культуры последней династии в Китае рассматривались после отречения императора в 1912 году как исключительно буржуазная пропаганда. Как отмечено автором, только в конце 70-х годов ХХ века перед китайскими учеными открылись возможности беспристрастного изучения императорской дворцовой культуры, история которой насчитывает тысячелетия.
Актуальность исследования культурно-исторического наследия династии Цин обусловлена рядом политических причин: манчжуры, скрывавшие свое происхождение во избежание репрессий, смогли открыто заявить о себе, а в ряде школ и вузов Китая стали преподавать манчжурский язык. Научная новизна исследования заключается в системном анализе имеющихся научных трудов, посвященных проблематике статьи, и разработке предложений по дальнейшему ее изучению.
Теоретическим обоснованием исследования явились труды китайских и российских ученых-искусствоведов и музыковедов (Г.М. Шнеерсон, Е.В. Виноградова, Дж.К. Михайлов, Чжоу Ци, Ван Хаожу, Чжан Кэ и др.). Методологической основой работы является комплексный подход, включающий сравнительный, искусствоведческий и библиографический анализ.
В своем исследовании автор детально анализирует два основных направления исследований китайского музыкального наследия: российская музыкальная синология и китайское музыкознание. Проведя тщательный библиографический анализ российского научного дискурса с 1940 годов и по настоящее время, автор приходит к выводу о малом объеме работ, посвященных дворцовому музыкальному искусству династии Цин. Причиной данному феномену автор видит в труднодоступности для российских ученых музыкальных партитур, лишь недавно ставших достоянием научного мира, трактатов с описанием музыки и других музыковедческих источников, а также в сложности их прочтения.
Согласно мнению автора, в отличие от российского музыковедения, китайское
воспринимается весьма плодотворным. Имеются как обширные теоретические исследования, так и рекомендации, носящие практический характер. Автором отмечено, что в целом китайская музыковедческая наука фокусируется на проблемах фактологии, интерпретации древних источников, особенностях музыкальной культуры данного периода в целом. Присутствуют и междисциплинарные исследования, рассматривающие, например, темы влияния театра Цин на формирование пекинской оперы. Одновременно в стране функционируют общества, оркестры и ансамбли, пропагандирующие цинскую музыку. При всем многообразии современных подходов к изучению музыки династии Цин в китайском музыкознании автором наблюдаются разногласия в отношении оценки культурной значимости тех или иных объектов исследования.
В статье автором также представлена детальная картина придворной музыкальной жизни, описана значимость дворцовой музыки эпохи Цин. Согласно мнению автора, музыка, задействованная в системе дворцовой художественной культуры, выполняла не только утилитарные функции обслуживания дворца, но и оказывала значительное влияние на круг художественных интересов приближенной аристократии и дворянства, а также развитие культуры и образования в целом.
Проведя столь тщательный анализ, автор приходит к выводу, что, современное китайское музыкознание вполне отчетливо обозначило для себя основные сферы изучения дворцовой музыкальной культуры Цин. Однако автор делает заключение о недостаточной изученности такого аспекта как звучание самой живой музыки в разных типах архитектурных пространств. В связи с этим автор предполагает анализ целого комплекса выразительных средств, объединяющих как акустические особенности мест исполнения, так и характер музыки, ее вид, жанровую принадлежность, состав исполнителей и инструментария, время года, рефлексию слушателей. Данную исследовательскую задачу автор предлагает решать в нескольких направлениях: анализ социально-исторических условий существования и развития придворной музыки династии Цин конца ХУП-ХУШ веков; изучение архитектурного пространства храмов, дворцов, императорских садов и парков; источниковедение, подразумевающее изучение музыкально-теоретических трудов эпохи Цин.
В заключении автор представляет выводы и основные положения по изученному ма те риа лу.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение аутентичного музыкального направления представляет несомненную научную и практическую культурологическую и искусствоведческую значимость. Полученный материал может служить основой для последующих исследований в рамках данной проблематики.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 25 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике ввиду специфичности предмета исследования.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
