CC BY
92
УДК 82-31
П. С. Цема
ДВА ПИРА: НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИКА ЗАСТОЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ А. С. ПУШКИНА «ДУБРОВСКИЙ»
В статье рассматриваются особенности гастрономических образов в романе А. С. Пушкина «Дубровский». Значительную роль в композиции романа играют эпизоды пира в имении Троекурова и его отражение — приём у князя Верейского. Контраст между двумя застольями возникает за счёт разных культурных традиций, лежащих в их основе.
Ключевые слова: гастрономические образы, А. С. Пушкин, «Дубровский», христианские образы, рококо, Амфитрион.
До последнего времени проблема гастрономических образов в творчестве А. С. Пушкина не привлекала большого внимания исследователей. В трудах литературоведов подробно освещён культурологический аспект данного вопроса (Ю. М. Лотман [7], И. А. Манкевич [9]). Существуют работы, объектом исследования которых становился образ пира в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (В. И. Ширинкин) [19]. Помимо этого, литературоведы ставят своей целью проанализировать образ «перверсного», гибельного пира в произведениях писателя (Ю. М. Лотман [6], Е. К. Созина [16]). Особое внимание уделяется исследованию карнавальной традиции (И. В. Марусова [11]), в рамках которой затрагивается проблема, в том числе, и образа пира.
Тема застолья в романе «Дубровский» мало изучена и до последнего времени не затрагивалась в работах исследователей. В 2016 г. появилась наша статья, посвя-щённая данной проблеме [17]. В 2014 г. была опубликована статья С. А. Мартьяновой, посвящённая анализу застольных образов и их места в художественном мире романа «Дубровский» [10]. Как утверждает исследователь, застолье представляет собой отражение индивидуально-личностных особенностей персонажей, их характеров, образ же трапезы находит свою реализацию, помимо прочего, и в образе дружеского пира.
В связи с этим мы не можем согласиться с предположением С. А. Мартьяновой относительно идиллического потенциала (хоть и не всегда реализованного) пиров Кирилла Петровича. Говоря об отношениях Троекурова и Андрея Гавриловича Дубровского, исследователь опирается на понятие дружбы в его классическом понимании, но, на наш взгляд, это не вполне оправдано. Стоит отметить, что Пушкин не называет их друзьями, но товарищами. Как отмечает О. А. Седакова (на которую ссылается С. А. Мартьянова), «... классическая дружба не должна смешиваться: с отношениями, построенными наподобие кровных связей — братства; с утилитарными или вынужденными союзами, имеющими какую-то внешнюю себе цель или созданными какими-то определенными обстоятельствами, какой-то необходимостью — союзы деловые, военные и т. п. Это товарищество (товарищи по оружию, по труду, товарищи в беде и т. п.), коллегиальность и др.» [14]. Именно поэтому так легко происходит ссора между помещиками, ведь дружба в её классическом понима-
нии предполагает наличие диалога и «самым интимным образом связана с гнозисом, с пониманием, с мудростью — или даже не связана, а сама является формой или путем понимания» [14]. В связи с этим, неудивительно, что герои пренебрегают трапезой, как знаком согласия, примирения (о чём пишет С. А. Мартьянова), ведь, как отмечает О. А. Седакова, только сюжет дружбы, а не товарищества «связан с пиром, застольем, жертвенным посвящением вина <...> Это родная стихия классической дружбы. Общая открытая праздничная трапеза <...>, милая беседа, возлияние богам» [14].
Похожая причина не позволяет нам рассматривать пирушки Троекурова, в которых принимали участие соседи, как символ радости, утешения, подлинного единения [10, с. 230], ведь «европейская дружба и личная свобода немыслимы друг без друга. Дружить в этом, классическом смысле могут только свободные — во многих смыслах свободные люди» [14]. У Кирилы Петровича и его соседей отношения ещё менее свободные, чем у Троекурова и Дубровского: «Некоторые пытались было ему подражать и выдти из пределов должного повиновения, но Кирила Петрович так их пугнул, что навсегда отбил у них охоту к таковым покушениям, и Дубровский один остался вне общего закона» [13, с. 162].
Анализируя застольные образы в романе, представляется возможным говорить об их сближении с «перверсными», гибельными пирами, проблема которых была затронута Ю. М. Лотманом. Но несмотря на некоторое сходство, нельзя говорить об их равенстве, так как, говоря о гибельном пире, исследователь имел в виду действо, основанное на противопоставлении «.важнейших для Пушкина оппозиций: «живое — мертвое», «человеческое — бесчеловечное», «подвижное — неподвижное» в самых различных сочетаниях.», причём «.одна и та же фигура может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой — иррационального начала» [8, с. 224], в произведении же Пушкина трапеза не является синонимом мнимого пира, гибельного для человека, как это прослеживается, например, в трагедии «Пир во время чумы».
Обратившись к тексту романа, мы можем увидеть, что застольные образы всегда связаны с резкими поворотами сюжетной линии. В качестве примеров можно привести слова Троекурова, сказанные им во время ужина, о том, что, если Андрей Гаврилович «.тотчас же не приедет ночевать в Покровское, то он, Троекуров, с ним навеки рассорится» [13, с. 164]. Показателен пир Кирилы Петровича, после которого Владимир Дубровский оказывается раскрыт и вынужден бежать, как и приём у князя Верейского, который влечёт за собой сватовство. Отдельно можно отметить эпизод смерти Андрея Гавриловича Дубровского: «Егоровна взвыла — слуги окружили труп, оставленный на их попечение, — вымыли его, одели в мундир, сшитый еще в 1797 году, и положили на тот самый стол, за которым только лет они служили своему господину» [13, с. 178].
Рассматривая в оппозиции застолье Троекурова и приём у князя в романе А. С. Пушкина, мы сразу обращаем внимание на неравнозначность объёмов обоих эпизодов, каждый из которых содержит в себе предпосылки для нового сюжетного витка. Застольный разговор, который строится вокруг обсуждения личности Дубровского, и появление Антона Пафнутьича позволяют предположить, каково будет дальнейшее развитие действия. И напротив, завершающий XIII главу приём у князя Верейского описан столь сжатым образом, что последующее сватовство князя оказывается неожиданным как для Марьи Кириловны, так и для читателя.
Помимо этого, контраст между двумя пирами возникает за счёт разных культурных традиций, лежащих в их основе. Так, застолье Кирила Петровича является смысловым центром данного эпизода и приобретает самоценность. Оно содержит в себе черты традиционной барской трапезы и отсылает нас к пиру, описанному А. С. Пушкиным в IV главе романа «Арап Петра Великого». В связи с этим, в соответствии с русской традицией, логичным становится присутствие развёрнутой беседы в данном эпизоде.
В основе же приёма у князя Верейского лежит рокайльная эстетика, и этот визит представляет собой целое действо, каждая сцена которого последовательно обращается к тому или иному виду чувственных наслаждений, в результате чего сам обед не вычленяется из общего потока событий и оказывается вписан в общую канву эпизода. Представляет интерес тот факт, что Пушкин отказывается от прямой передачи застольной беседы, хотя она, несомненно, присутствует. Автор ограничивается перечислением действий, сопровождавшихся комментариями князя, а также реакциями гостей: «Князь объяснял Марьи Кириловне их различн<ое> содержание, историю живописцев, указывал на достоинство и недостатки. Он говорил о картинах не на условленном языке педантического знатока, но с чувством и воображением. Марья Кириловна слушала его с удовольствием», «Она разливала чай — слушая неистощимы<е> рассказы любезного говоруна» [13, с. 209]. В отличие от пира Ки-рила Петровича, во время которого застольная беседа служит развитию основного сюжета романа, светская болтовня в поместье князя представляется менее значимой. Для того, чтобы получить представление о возможном содержании этих разговоров, представляется возможным сослаться на знаменитого автора «Альманаха Гурманов» (1802) и «Учебника для Амфитрионов» (1808) Александра Гримо де Ла Реньера, который не раз затрагивает вопрос о застольной беседе в своих произведениях: «...существует такое множество предметов куда более увлекательных и куда более способных возбудить аппетит, что заводить за столом разговор на темы политические не только неосторожно, но и просто глупо. Литература и театр, кокетство, любовь и поваренное искусство — вот неиссякаемые источники для веселых бесед» [2, с. 321].
В данном эпизоде особенно явно проявляются черты пушкинской прозы, выделенные В. В. Виноградовым, — «принцип синтаксической сжатости фразы, опирающейся на признание стилистического приоритета глагола, на сокращение качественных определений и на стремление ограничить протяженность предложения обозначением действия и его производителя или же перечислением предметов» [1, с. 580]. Подобная лаконичность несколько разрушает рокайльный образ, но благодаря отсылке к конкретному произведению данной эпохи («Маленький домик» Ж.-Ф. Ба-стида, 1753) противоречие снимается [18].
Представляет интерес и тот факт, что эпизод приёма у князя также связан с романом «Арап Петра Великого» и является отражением парижских сцен, в которых А. С. Пушкиным даётся описание придворных нравов начала XVIII века, определивших направление развития французского общества на десятилетия вперёд: «Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла;
французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» [12, с. 3].
В обоих эпизодах присутствуют образы, которые имеют сходное значение как при описании обеда у Троекурова, так и у князя. К ним относится, например, образ хозяина. Троекуров, как отмечает С. А. Мартьянова, «представлен здесь человеком необразованным, своевольным, порывистым и ограниченным», впрочем, как отмечает исследователь, «Пушкин, следуя присущему ему сложному, подвижному отношению к своим персонажам, уводит читателя от однозначно негативной оценки характера» [10, с. 229]. Эти его качества во всей полноте выявлены в эпизоде праздника. Так, обедня, как символ пищи духовной, не начинается до его приезда, показательна следующая фраза: «Кирила Петрович сам подтягивал, молился, не смотря ни на право, ни на лево, и с гордым смирением поклонился в землю, когда дьякон громогласно упомянул и о зиждителе храма сего» [13, с. 191]. В слове «зиждитель» актуализируются два смысла — прямой, и тогда Кирила Петрович выступает как основатель храма, и переносный, в этом случае дьякон говорит о Христе, которого называют Верховный Зиждитель: «Ты еси Петр, и на сем камени созижду церковь Мою, и врата адова не одолеют ей» (Мф. 16:18).
С образом Троекурова связаны и другие отсылки к религиозной тематике: гости одного с ним происхождения обращаются к нему так же, как могли бы обратиться к священнику: «.виноват, батюшка Кирила Петрович.», «Как за что, батюшка Ки-рила Петрович?» [13, с. 192], «Как, батюшка, не Дубровский» [13, с. 195], а его слово на пиру становится неким аналогом Слова Божьего, отсылающего к евангельскому «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божи-их» (Мф. 4:4): «.и Антон Пафнутьич стал заедать барскую шутку хозяина жирным куском кулебяки» [13, с. 193], в ответ на реплику Троекурова «исправник смиренно положил в карман свою бумагу и молча принялся за гуся с капустой» [13, с. 195]. Речь же исправника, когда тот начал зачитывать приметы Дубровского, можно сравнить с храмовым чтением: «Исправник вынул из кармана довольно замаранный лист бумаги, развернул его с важностию и стал читать нараспев» [13, с. 195]. Завершает пир ироническая фраза Кирила Петровича, обращённая к Антону Пафнутьичу: «. выменяй образ моего француза. ». Обратившись к «Словарю языка Пушкина» мы обнаруживаем, что данное выражение также относится к религиозной тематике: «. выменять образ (приобрести, купить икону, здесь — о покупке иконы того святого, имя которого носил француз)» [15, с. 431]. Таким образом, Троекуров выступает как самовластный хозяин не только в физическом плане (хозяин усадьбы, хозяин обеда), но и как властитель душ своих гостей: «. да скажи нам что это значит: не был у моей обедни и к обеду опоздал» [13, с. 192].
Развивая данное положение, представляется возможным рассмотреть, каким хозяином оказывается князь Верейский. С одной стороны, кажется, что он является полной противоположностью Кирилы Петровича, князь проявляет себя как человек галантный, образованный, умеющий развлечь и угодить своим гостям. Та принуждённость, которая рассеивается после того, как Кирила Петрович покидает общество, абсолютно отсутствует во время визита к князю: «Марья Кириловна не чувствовала ни малейшего замешательства или принуждения в беседе с человеком, которого видела она только во второй раз отроду» [13, с. 209]. В то же время, обращает на себя внимание чёткая продуманность каждой сцены визита.
Особого внимания заслуживает роль прислуги на обоих застольях. В эпизоде обеда у Кирилы Петровича Пушкин не только обращает внимание читателя на её наличие, но и наделяет собственной волей, даёт характеристику: «В зале накрывали стол на 80 приборов. Слуги суетились, расставля<я> бутылки и графины, и прилаживая скатерти. Наконец дворецкий провозгласил: кушание поставлено. <...> Слуги стали разносить тарелки по чинам, в случае недоумения руководствуясь Лафатер-скими догадками, и почти всегда безошибочно» [13, с. 191-192].
В поместье же князя слуги, несомненно, также присутствуют. Но Пушкин не только не называет их действия («Они вошли в великолепную залу, где стол был накрыт на три прибора» [13, с. 209]), но и приравнивает к искусной машинерии, что было свойственно эстетике рококо [4, с. 70-71]. Так, музыка раздаётся в саду и лодка причаливает к беседке именно тогда, когда гости закончили пить кофе, а фейерверк начинается в тот момент, когда Марья Кириловна разливает чай. В связи с этим, Верейский предстаёт как режиссёр хорошо спланированного действа, участникам которого предназначено испытывать те или иные чувства в соответствии со сценарием. Его поместье представляет собой «храм искусства», где всё призвано доставлять эстетическое удовольствие: избы крестьян, коровы, звенящие своими колокольчиками, картинная галерея, вид на Волгу, лодки-душегубки, вино, искусство повара, музыка, фейерверк. Хозяин же — Амфитрион, герой древнегреческой мифологии, а в нарицательном смысле — человек, любящий принимать у себя гостей, радушный хозяин.
Но есть и второе значение, Амфитрион в древнегреческой мифологии — сын тиринфского царя Алкея, внук Персея [5, с. 39]. Миф о том, как Зевс (Юпитер), влюбившись в жену фиванского полководца Амфитриона Алкмену, явился к ней в обличье мужа, провел с ней ночь и стал отцом одного из рожденных ею близнецов, Геракла, не раз становился сюжетом драматических произведений. Таким образом, называя князя этим именем, А. С. Пушкин может иметь в виду дальнейшее развитие сюжета своего романа, где Марье Кириловне соответствует Алкмена, князю (будущему супругу) — Амфитрион, а Юпитеру — Дубровский. В то же время, читатель не может быть абсолютно уверен в том, кого он видит перед собой — Амфитриона или Зевса в его обличье.
Подводя итоги, мы можем сказать, что, в соответствии с чертами пушкинской прозы, выделенными В. В. Виноградовым, мы обнаруживаем в романе «Дубровский» пиршественные образы, которые не только насыщены идеями мировой литературы, но и которые создают «сложную систему взаимоотражений, намеков, соответствий и совпадений» и представляют собой «группы слов, образов и тем, являющиеся опорами, скрепами сюжетной конструкции и управляющие ее движением» [1, с. 440].
Значимыми компонентами в композиции романа являются во многом повторяющие друг друга застолье Кирилы Петровича и его отражение — приём в поместье князя Верейского. Сопоставление двух образов приводит к усилению производимого ими эффекта и увеличению их смысловой глубины. Противопоставление двух застольных образов является также следствием того, что Троекуров и Верейский являются носителями разных культурных традиций. Кирила Петрович, как утверждает Г. А. Гуковский [3, с. 371], это представитель той знати, которая обрела богатство и
власть в ходе дворцовых переворотов и окончательно сформировалась как следствие фаворитизма и помещичьей деспотии. Князь же, проведший большую часть жизни за границей, является светским человеком и равнодушно относится ко всему русскому. Эти два героя, такие непохожие внешне, оказываются весьма близки внутренне, поскольку, будучи наследниками века XVIII, своё существование сводят к удовлетворению своих прихотей.
Литература
1. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: ГИХЛ, 1941.
2. Гримо де Ла Реньер А. Альманах Гурманов. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
3. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957.
4. Делон М. Искусство жить либертена М.: Новое литературное обозрение, 2013.
5. История и культура Древней Греции: Энциклопедический словарь / Под общ. ред. И. Е. Сурикова. М.: Языки славянских культур, 2009.
6. Лотман Ю. М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн: Александра, 1992.
7. Лотман Ю. М. Роман А. С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л.: Просвещение, 1983 г.
8. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.
9. Манкевич И. А. Повседневный Пушкин: поэтика обыкновенного в жизнетворчестве русского гения. Костюм. Застолье. Ароматы и запахи: монография. СПб.: Алетейя, 2013.
10. Мартьянова С. А. Трапеза в системе образов романа А. С. Пушкина «Дубровский» // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. 2014. № 2 (2). С. 228-233.
11. Марусова И. В. Проблемы поэтики романа А. С. Пушкина «Капитанская дочка»: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Смоленск: ООО «Принт-Экспресс», 2007.
12. Пушкин А. С. Арап Петра Великого // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 8. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 1-33.
13. Пушкин А. С. Дубровский // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 8. М.-Л.: Изд-во АН СССР. 1948. С. 159-223.
14. Седакова О. А. Европейская традиция дружбы. [Электронный ресурс]: URL: http://olgasedakova. com/Moralia/265 (дата обращения: 24.02.2016).
15. Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Отв. ред. акад АН СССР В. В. Виноградов. Т. 1. М: Азбуковник, 2000.
16. Созина Е. К. Мотив перверсных пиров в русской поэзии 1830-1870-х годов. [Электронный ресурс]: URL: http://poetica1.narod.ru/sbornik/sozina.htm (дата обращения: 26.03.2016).
17. Цема П. С. К проблеме застольных образов в романе А. С. Пушкина «Дубровский» // Современные тенденции в науке, технике, образовании. Сб. науч. труд. по матер. Междунар. науч.-практ. конфер. Ч. 3. Смоленск: НОВАЛЕНСО, 2016. С. 47-49.
18. Цема П. С. Роман А. С. Пушкина «Дубровский» в контексте французской литературы (в печати).
19. Ширинкин В. И. Лейтмотив пира в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». [Электронный ресурс]: URL: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_4_77 (дата обращения: 26.03.2016).
Об авторе
Цема Полина Сергеевна — аспирант кафедры литературы, Псковский государственный университет, Россия. E-mail: [email protected]
P. S. Tsema
TWO FEASTS: NATIONAL CULTURE PECULIARITIES OF THE GASTRONOMICAL IMAGES IN THE ALEXANDER PUSHKIN'S
NOVEL «DUBROVSKY»
This article focuses on peculiarities of the gastronomical images in the Alexander Pushkin's novel "Dubrovsky". Much attention is given to the description of two banquets — the first in Kirila Petrovitch Troekurov's estate, the second during a visit to prince Vereysky's manor. The contrast between the two feasts is due to different cultural traditions they are based on.
Key words: gastronomical images, Alexander Pushkin, «Dubrovsky».
About the аuthor
PolinaTsema — Candidate of science, Department of Literature, Pskov State University, Russia.
E-mail: [email protected]
