CC BY
57
6. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 1.С. 14.
7. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 1.С. 13.
8. Астафьев В.П. Всему свой час. М., 1984. С. 114.
9. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 10. С. 766-767.
10. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 3. С. 136.
11. Саттарова J1. Следовать путем истины (Православный «Тихий Дон» в творчестве М. Шолохова) // Подъем. 2000. № 6. С. 120.
12. Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихого Дона» // Вопросы литературы. 2002. № 1-2. С. 121.
13. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 2. С. 351.
14. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 5. С. 306.
15. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 6. С. 350.
16. Бердяев Н. Самопознание. М., 1997. С. 129.
17. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 г. Красноярск, 1997. Т. 2. С. 176.
18. Сухих И. Одиссея казачьего Гамлета // Звезда. 2000. № 10. С. 230.
19. Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 6. С. 425.
20. Яновский H.H. Писатели Сибири. М., 1988. С. 433.
21. Макаров А.Н. Идущим во след. М., 1969. С. 716.
«...ДУШИ СИРЕНЕВАЯ ЦВЕТЬ» (ЕСЕНИНСКИЕ ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ В. АСТАФЬЕВА) П.А. Гончаров
Goncharov P.A. “...The lilac blossom of the soul” (Yesenin’s images in V. Astafyev’s works). The article analyses the role of the images, themes, reminiscences and allusions going back to S.A. Ysenin’s poetry in V. Astafyev’s prose.
Покос, заросший «дурниной»; монастырь, занятый «чертями»; заброшенная деревня Мамониха, поросшая «дурнолесьем»; магазин, в котором «орудует скотина»; пожар, не мешающий «архаровцам» поживиться за казенный счет; «веселый солдат», оплакивающий судьбу своих не родившихся и родившихся в лачуге городского предместья детей; брошенное сеятелями хлебное поле... - Эти и иные образы В. Астафьева, В. Шукшина, Ф. Абрамова, В. Распутина составляют многомерный и трагически емкий, обобщенный образ знакомого уже русского «деревенского Апокалипсиса». Нервный и чуткий к торжествующему злу шукшинский герой так характеризует свои ощущения после столкновения с экспансивным злом: «<...> я решил, что наступило светопреставление, конец» [1]. Характерно, что и В. Астафьев один из ярких рассказов 80-х годов о гибнущей русской природе назовет тем же емким словом -«Светопреставление».
Между тем, истоки образа «Деревенского Апокалипсиса», очевидно, восходят к поэзии
С. Есенина 1917-1925 годов. Современный исследователь его творчества так характеризует духовно-психологическую и социальную подоплеку есенинского творчества этого периода: «Начавшийся процесс преобразований в селе мало походил на устроение земного рая <...>. Неумолимый технократический натиск города, движимый благими намерениями в короткие сроки преодолеть деревенскую отсталость и темноту, грозил одновременно разрушить и заповедный мир глубинной крестьянской культуры, закладывавшийся веками, нетронутую красоту русской природы» [2].
Сейчас уже вряд ли кто-либо станет возражать, что «новокрестьянская», «крестьянская» поэзия, по разряду которой в своё время зачисляли С.А. Есенина, и «деревенская проза», к которой долгий период тяготел
В. Астафьев, родственны между собой не только по пристрастию к теме русской деревни (к ней пристрастна практически вся русская литература!), но генетически и концептуально. Генетически - потому что (при
всем своем родстве различным литературным традициям) они родственны поэтическому миру русского фольклора. Концептуально - и потому что во многих случаях восходят к этическим и религиозным взглядам русского крестьянства, и потому что пронизаны апокалиптическим мироощущением.
Близость «деревенской прозы» к «новокрестьянской» поэзии обусловлена еще и особым восприятием отношений между художником и «объектом» творчества. Быть «поэтом золотой бревенчатой избы» и «последним поэтом деревни», воспевать «праведников», без которых «не стоит» русская земля, без которых нет «сельских жителей», осознавать «крутые луки» и «последние сроки» жизни старой деревни, отдавать «последний поклон» при расставании с «Матерой» традиционного «лада» оказалось одинаково сложно и ответственно. Вероятно, отсюда тяготение к есенинской сюжетике и образности шукшинских сюжетов и персонажей («Пугачев» - «Я пришел дать вам волю». «Москва кабацкая» - «Калина красная»), Вероятно, с этим связана активность есенинских образов и мотивов в прозе
B.П. Астафьева.
«Крестьянскую» поэзию 10-20-х годов XX века и «деревенскую прозу» сближает восходящая к древнерусской литературе скромность, граничащая с самоуничижением:
На кой мне черт,
Что я поэт!..
И без меня в достатке дряни.
Пускай я сдохну,
Только...
Нет,
Не ставьте памятник в Рязани! [3]
Выражая пиетет перед русской классикой, в том числе и перед С. Есениным, В. Астафьев предельно скромно оценивал свой талант. В «Ответе анониму», усомнившемуся в писательском даре прозаика, В. Астафьев утверждает: «Меру своего Божьего дара я всегда знал и никогда не преувеличивал, не страдал самоздравием и всегда сознавал: чтобы изобразить звериную, собачью жизнь, моего таланта вполне достаточно, а вот когда вы сумеете устроить на земле жизнь человеческую, - явится и Лев Толстой» [4].
Помимо этого, у «крестьянских» поэтов и
C. Есенина, как и у «деревенской прозы» в
целом, а у В. Астафьева, в частности, есть один общий «образ врага». В качестве такого «врага» воспринимается город, но не как географическая и социальная общность людей, а как агрессивная, деревню поглощающая и традиционный уклад разрушающая, социальными катаклизмами ускоренная, урбанизация. Различие заключается в том, что Есенин оказался свидетелем явления, прихода апокалиптического «зверя» - «железного гостя», а В. Астафьев стал неравнодушным очевидцем драматической поступи и трагических результатов его движения. Если у
С. Есенина в «Кобыльих кораблях» в «Стране негодяев» изображается трагическая борьба традиционной деревни с революционным городом и жива еще надежда на примирение «бревенчатой избы» со «скверным гостем», то В. Астафьев показывает уже состоявшееся торжество урбанизации. Наиболее выпукло и образно цели урбанизации выражает в «Стране негодяев» Чекистов. Наделенный поэтом значимым биографическим и мировоззренческим сходством с одним из влиятельнейших в то время вождей революции - Л. Троцким, Чекистов мечтает «перестроить» «храмы Божии <...> в места отхожие» [3, с. 410]. Его цель предельно «прогрессивна» для того времени - заменить традиционную крестьянскую христианскую духовность благами городской европейской урбанистической цивилизации.
Трагические результаты утопического урбанистического эксперимента (как части эксперимента социально-политического) оказываются предметом горького анализа в главе «Царь-рыбы» «Не хватает сердца» («Норильцы»), не вошедшей по цензурным соображениям в первые издания повести. Эти же горькие плоды урбанизации оказались основой фабулы астафьевского романа «Печальный детектив». В эпицентре чувств и размышлений лирического героя миниатюры «Окно» оказывается предельное разобщение и равнодушие друг к другу многих сотен и тысяч людей - «пяти-шести деревень», размещенных в одном «многоподъездном доме», или «целой области», живущей в «одном микрорайоне».
Вслед за В. Шукшиным («Материнское сердце», «Сураз», «А поутру они проснулись...») В. Астафьев в качестве результатов распада традиционного уклада изображает и
бездушный механический «ответ» на задиристость харовского «парня» со стороны городских обитателей. (Кстати, «рязанским парнем» называет Астафьев чуть далее и
С. Есенина.) В рассказе с характерным названием «Урбанизация» находим вполне искренние сетования вологодского уроженца: «-Ох, город! Ох, город! - мотал головой парень, а по лицу его текло красное мокро, из носу сочились две темные полосы. - Не поговорили, не позаедались, не потолкались... Раз - и в харю! Это шчё же тако? Как же тут жить-то? - А так вот и жить. Раз дадут, два дадут - и поумнеешь! Наши ученые девки из музею урр... уррр-банизацией это зовут. -Ково?! - Урбанизация!» [4, с. 255-256]. -Стилизация речи «старушонки» позволяет В. Астафьеву через звуковую акцентировку извлечь дополнительные смыслы из слова. Грозное рычание «железного» уже не гостя, а хозяина, и ассоциирование с одинаково популярным во всех слоях общества 60-80-х годов и актуальным для прозаика словом «урка» оказываются первыми в ряду дополнительных смыслов.
Общность мировидения, общность подхода к близким проблемам создала основу для восприятия В. Астафьевым С. Есенина не как литературного предшественника, тем более как учителя, а как «брата». Этимологически родственным словом В. Астафьев называет лишь соратников по оружию и фронтовым страданиям - «побратимов-окопников» [5].
«Я часто чувствую его таким себе близким и родным, что и разговариваю с ним во сне, называю братом, младшим братом, грустным братом, и всё утешаю, утешаю его...» И далее: «За окошком месяц...» Тьма за окошком, пустые сёла и пустая земля. Слушать здесь Есенина невыносимо» [4, с. 406]. Есенин, по Астафьеву, не может жить и звучать там, где не страдают «всеми страданиями своего народа, <...> за всех людей, за всякую живую тварь» [4, с. 405-406]. Народ, люди в одном ряду со всякими «живыми тварями» - такое восприятие мира предельно сближает этих разных художников.
В. Астафьев вряд ли имел основания буквально повторить есенинское:
Счастлив тем, что целовал я женщин,
Мял цветы, валялся на траве
И зверьё, как братьев наших меньших,
Никогда не бил по голове [3, с. 148].
Но прозаик имел неоспоримое право воспринимать этот мотив в качестве близкого не потому, что не был страстным рыболовом и охотником в жизни, а потому что мотивы стихотворений «Песнь о собаке», «Собаке Качалова», «Сукин сын» и некоторых других близки В. Астафьеву прежде всего в силу объединяющей его с С. Есениным бескорыстной любви к «братьям меньшим». Правда, у В. Астафьева в сравнении с С. Есениным в большей степени в отношении к «зверью» помимо этого чувства имеет место вполне прозрачный крестьянский прагматизм. В главе-рассказе «Бойе» («Царь-рыба») писатель вполне искренне негодует против увешанных медалями «домашних псин», предпочитая им труженика и кормильца большой семьи, настоящего «друга» - Бойе. Но есть у этого пса, как и у «друзей» Есенина, еще одна «функция». Если есенинские Джим и «сукин сын» напоминают лирическому герою об оставленном им когда-то «острове любви», то астафьевский Бойе для автобиографического героя является не менее дорогим проводником в утраченную страну прошедшего детства.
В этом смысле не только «Бойе», но и все повествование, не только повести и рассказы
В. Астафьева о природе, но вся «экологическая проза» 60-80-х годов могут быть представлены в качестве своеобразной реминисценции есенинских образов и мотивов.
Рассказ-миниатюра «Есенина поют» интересен не только тем, что имя Есенина здесь единственный раз у В. Астафьева стало заголовочным, но и тем, что в нем мотивы и образы целого ряда есенинских стихотворений представлены в виде цитат и комментариев к ним. По сути, - это размышление о Есенине, его восприятии, о «второй», новой жизни его идей и образов.
«Письмо матери» с его темой распада, семейного разлада, неудавшейся жизни сына на стороне, в городе, в рассказе преображается в иную ситуацию: благополучная жизнь городских отпрысков и забытые детьми матери, родители. Есенинский мотив пародируется, но объектом пародии оказывается не поэт, а «персонажи» и связанный с ними поворот фабулы: «Приезжал к одной бабке сынок из Ленинграда. Зимой отчего-то прибыл, добрел до матери по сугробам, стучит, а она его не пускает - по голосу уж не узнает.
Я спросил у парня: «Сколько зарабатываешь?» - «Мы, строители, хорошо зарабатываем, меньше двухсот не выходит!» - «Помогаешь ли матери-то?» - «А чё ей помогать-то? У ей пенсия двадцать шесть рэ, да кружева все еще плетет...» [4, с. 405] - В позднейшей повести «Так хочется жить» этот же по сути мотив делает новый виток: «перемещенный» «деловым» внуком «на постоянное местожительство» из собственной квартиры на дачу, «в совогород» дед, с кроткой фамилией Зайцев, замерзает в дачном домике.
«Красногривый жеребенок», есенинский конь трансформируется у Астафьева в «старую лошадь», «единственную на три полупустых села». Идиллия деревенской жизни, над которой в свое время иронизировал
С. Есенин - «Ах, что за лошадь, Что за лошадь паровоз! Её, наверное, В Германии купили» [3, с. 301], - пародируется с помощью травестии и В. Астафьевым: «Пьяный пастух за околицей по-черному лает заморенных телят; к речке с ведром спускается Анна, молодая годами и старая ликом женщина» [4, с. 405]. - В качестве горькой пародии здесь можно рассматривать и Анну, вряд ли это имя в рассказе на есенинские темы случайно. В ней странным образом переплетаются черты, как представляется, двух наиболее ярких есенинских персонажей - заброшенной сыном старухи-матери и трагически одинокой Анны Снегиной. Две трагедии русской социальной истории (гражданская война и урбанизация) сливаются здесь в один знак-образ.
Даже грустный отраженный свет есенинского «месяца» («Над окошком месяц» -этой есенинской цитатой открывается «за-тесь») в астафьевской миниатюре гаснет. «На дворе нету месяца. На дворе туман <...> И голоса единого не слышно. Ничего не слышно, ничего не видно, отдалилась песня от села, глохнет жизнь без неё» [4, с. 404]. - Есенин с его песнями, поэзией перестает здесь мыслиться только как дитя деревни и ее певец. Для Астафьева Есенин и есть поэзия русской деревенской жизни. Поэт перестает быть персонажем русской истории, тем более истории русской литературы, а переходит в ипостась поэтического лика русского села. Образ этот оказывается вдвойне трагическим: за смертью поэта последовал распад русской деревни, по мысли Астафьева, угрожающий гибелью самой основы для поэтического слова.
Однако эта утрата не представляется
В. Астафьеву катастрофической, безысходной, поскольку поэт - «Богово дитя, он Богом взят на небеса, ибо Богу и самому хорошие и светлые души нужны, вот Он и пропалывает людской огород» [4, с. 406]. Есенинские образы оказываются для В. Астафьева импульсом к собственным размышлениям, чувствам. Ситуация шукшинской «Калины красной», когда звучащий в произведении текст «Письма матери» оказывается своеобразным камертоном, по которому «настраивается» «киноповесть», не повторяется у
В. Астафьева. Для В. Астафьева более свойственно переосмыслить, видоизменить (иногда до неузнаваемости), пародировать близкий образ, чем модернизировать (даже гениально, как у В. Шукшина в киноповести и фильме) его. Так, полная вековой печали есенинская песня получает у В. Астафьева по видимости неожиданное «продолжение»: «Я и сам когда-то пел, не уставая: где ты, моя липа, липа вековая?» И в самом деле, где ты, наша липа, липа вековая? Теплый очаг? Месяц? Родина моя, Русь - где ты?» [4, с. 406]. -Есенинский мотив дополняется астафьевской публицистической лиричностью, стремящейся расшифровать по-своему есенинскую символику, поместить ее в ряд классических образов и риторических обращений русской литературы (Гоголь, Чехов и другие).
Как уже было отмечено, диалог двух авторов не исчерпывается близкими идеями, родственной социальной проблематикой, личностным восприятием.
Композиция некоторых крупных эпических произведений В. Астафьева содержит в себе реминисценции, связанные с произведениями С. Есенина. Так, в повести «Пастух и пастушка» содержится ситуация, напоминающая «Анну Снегину». Как и в поэме, в центре повести оказываются неопытный, романтически настроенный, робеющий красоты и своей неопытности «кавалер» и безусловно притягательная, трагическая, непонятная, но уже искушенная в любви «девушка в белом». «Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка. Будет много цветов. Будет много народу. Будут все счастливые...» [6]. — Как и в поэме, в астафьевской повести значимым оказывается мотив открывшейся, но не раскрывшейся полностью из-за лихолетья, любви, но не ме-
нее значимыми представляются иные реминисценции, имеющие отношение к поэтике произведений.
Борис Костяев - персонаж, дающий ясный и положительный ответ на вопрос В. Астафьева: «Неужели мы уже ничего не можем: ни благородно любить, ни чисто страдать?» [6, с. 453]. По логике писателя, современный ему человек может и любить, и страдать не в меньшей степени, чем герои аббата Прево. Но войны, всеобщее озлобление и одичание делают эту любовь и эти страдания трагически безысходными.
Старинный «разросшийся сад» с «сиренью» и «девушка в белой накидке» - образ-наваждение для лирического героя поэмы «Анна Снегина», образ красоты, не покидающий героя. У героя повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» представления о красоте и любви связаны с «сиреневой музыкой», олицетворяющей собой мир гармонии, забытой и утерянной в веках. С ней Борис соприкоснулся лишь раз, но воспоминаний об этом хватило на всю жизнь. «Ещё я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку, и как танцевали двое - он и она, пастух и пастушка. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за неё. В доверчивости они были беззащитны» [6, с. 88] -Борис на время, в далёком и затерянном украинском селении, рядом с Люсей и чувствует себя таким же «пастухом», и понимает призрачность своих надежд, эфемерность сиреневой музыки, превращающейся в финале повести в «сиреневый дым».
Детские впечатления от пасторальной сцены в балете, неожиданно явленная любовь, предсмертные видения - вот те эпизоды, которые имеют в повести эту «сиреневую» тональность. Она могла родиться из реальных впечатлений, связанных с уральскими пейзажами. Она могла происходить из представлений автора и героя о «благородных» цветах - в соответствии с ними сиреневый (лиловый) представляется цветом, связанным с цветком лилии. Лилия же в европейской культурной традиции - «один из наиболее неоднозначных символов среди цветов, отождествляется с христианской религиозностью, чистотой, невинностью, но также, в старых традициях, ассоциируется с плодородием и эротической любовью» [7]. -Часть символической семантики этого образа
явно ощутима в героях астафьевской пасторали, искушенных, кстати, и в «благородных» романах. Однако Астафьев останавливается на русском синониме - на сиреневом. Сиреневый - тот же лиловый, но ассоциирующийся с «цветком наших старинных дворянских гнезд». Деталь, ставшая основой для знаковой пейзажной детали «Анны Онегиной» - «Иду я разросшимся садом, Лицо задевает сирень» [3, с. 361]. В этом же источнике примечательно и то, что «на Востоке» сирень служит эмблемой грустного расставания» [8]. - Образ звучащей в душах героев «Пастуха и пастушки» «сиреневой музыки», естественно, имеет и более конкретное, специфическое наполнение, но символика восторга «чистой», «снежной», безгрешной души является здесь, как в «Анне Онегиной», явно превалирующей над прочими.
Еще одно предположение о генезисе «сиреневых» тонов в повести может быть связано с тем, что это природный, флористический цвет, который в отличие от розового не стёрся и не залоснился от чрезмерного использования, но по сравнению с оливковым, коричневым и т.п. достаточно ярок и выразителен. Природность же, погружённость героев в мир цветов, кущ - одна из главных составных «пасторального пространства» [9]. Родину же кавалера Де Грие и Манон Леско (они послужили главным импульсом к рождению пасторали) «в старину называли королевством лилий» [10]. - В этом смысле сиреневый (лиловый) окрас «современной пасторали» предельно мотивирован не только европейской, но и русской традицией.
В русской поэтической традиции XX века «сирень», «сиреневый» - устойчивый символ красоты и счастья. С эмигрантской ностальгией по утраченной идиллии русской деревенской жизни, находя её черты в новом прибалтийском инобытии, Игорь Северянин образом этой близости делает сирень:
Оттого так душисты мечты -
Не сиреневые ли цветы?
Оттого в упоеньи душа,
Постоянно сиренью дыша... [11].
Но не менее важное для исследуемой темы предположение будет основано и на особом восприятии В. Астафьевым поэзии и личности С. Есенина. Вот один из немногих эпизодов (художественных и публицистиче-
ских), демонстрирующих тот особый ракурс видения жизни, который сближает этих художников слова: «В вагонах полупусто, за окнами нагой лес, вдали отливает стальным блеском широкое водохранилище. У слияния рек Сылвы и Чусовой, возле скалистого обрыва, легкой корочкой темнеет рыбацкая лодка - там, на ямах осенями сильно брал в прежние годы окунь, случался судак, пока было кому брать, теперь там ни окуня, ни чешуи. Всё куда-то к чертям подевалось, всё поотравили, поисхряпали радетели будущей жизни...
«Отговорила роща золотая», - незаметно для себя запел я под стук колёс и так вот, со щемливо-грустным, но всё же легким настроением приехал в город, достиг дома - на стиральной машине, стоящей в коридорчике, телеграмма <...>.
Разрываю бумажную перепонку, читаю раз, другой, третий:
«Александр Николаевич умер - Наташа Макарова» [12] - Обращают на себя внимание, как минимум, три вещи: первая заключается в том, что имя и образ Есенина всплывают в трагическом контексте, связанном со смертью не только критика, но и близкого друга В. Астафьева - А.Н. Макарова. Второе наблюдение подстать первому: Есенин, образы его мира вспоминаются автором при виде всеобщего (природного и человеческого) запустения и оскудения. А последнее может оказаться важнее первых двух - есенинские стихи писатель вспоминает «незаметно для себя», то есть они стали почти частью его собственного мирозидения.
«Сиреневая цвегь», «сиреневые ночи», «сиреневый дым», «сирень», задевающая лицо, - образы стихотворений, явно испытавших воздействие поэзии и русских усадеб, и Востока, Персии (родины сирени), «Отговорила роща золотая», «Отчего луна так светит тускло» «Прощай, Баку! Тебя я не увижу...», «Анна Онегина». Они могли вольно или невольно, на интуитивном уровне, «укорениться» и в поэтике цвета В. Астафьева. Существует и эмоциональная близость между упомянутым есенинским стихотворением, прочно вошедшим в столь часто цитируемый Астафьевым песенный русский фольклор, и повестью. Щемящая грусть (отрицание её, не-гация - лишь поэтический приём) расставания с юностью перерастает у поэта в прощание с самой жизнью.
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
Не жаль души сиреневую цветь.
В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть [3, с. 153].
Расставание с любовью и юношеской чистотой героя Астафьева тоже переходит в его расставание с жизнью. «Музыки он уже не слышал - перед ним лишь клубился сиреневый дым, а в загустевшей глуби его плыла, качалась, погружалась в небытие женщина со скорбными глазами Богоматери» [6, с. 136] -Образ Богоматери, явившийся лишь в последней редакции повести, да и то в составе сравнения, тем не менее, придает и повести, и её персонажам дополнительную христианскую символичность, делает трагизм повести светлым и скорбным, сближает духовные искания В. Астафьева с духовным трудом
С. Есенина.
Пантеизм астафьевского «Стародуба» здесь сохранён и продолжен: «А он, или то, что было когда-то им, остался в безмолвной земле, опутанный корнями трав и цветов, утихших до весны» [6, с. 139]. - Такой финал содержит мотив продолжения жизни в природе, умирающей и воскресающей заново. Но пантеистический мотив, оказавшись в одном ряду с христианскими идеями и образами, воспринимается здесь как уже малая (не главная - как в «Стародубе») часть сложной и трагической авторской концепции жизни, смерти, войны, природы, человека. Сиреневая музыка, сиреневый дым и цвет оттеняют мысль о красоте молодости и радости мирной жизни, о бессмертии любви, о гармонии в искусстве и природе. Вместе с тем эти образы, почти как у С. Есенина, оказываются контрастными по отношению к войне, смерти и разрушению. В сочленении с другими, в том числе и обобщенносимволическими, образами, сиреневая музыка оказывается в повести образом-символом потерянного счастья, своеобразным «знаком» главного персонажа, жаждущего любви и успокоения в жизни, но любовь, а с нею и самое жизнь, теряющего.
Люся - «пастушка», второе лицо «современной пасторали», и потому его «звучание» является в произведении не менее значительным, чем «сиреневая музыка» Бориса Костяева. В целях обобщения, возводящего образ в степень символа, героиня практически полностью лишена биографии. Биогра-
фия могла бы стать основой фабулы, но Астафьеву важно изобразить явление, феномен. Фабула, по его мысли, лишь отвлечет на себя внимание. Загадочность и «несказанность», «недосказанность» Анны Снегиной могли в данном случае быть для Астафьева своеобразным эталоном, одним из импульсов к созданию оригинального образа.
«Сиреневая» образность оказалась характерной и для прозы В. Астафьева 90-х годов, однако она приобретает сугубо трагедийное наполнение. В повести «Обертон» вновь оживает «сиреневая» тональность, и возникает она уже в связи с бывшей «русской невольницей», а не с главным персонажем. И Сергей Слесарев знаком с «благородными романами», но он приземлен, в нем превалирует автобиографическое сдержанно-ироническое начало. В отличие от «Пастуха и пастушки» здесь уже нет «сиреневой музыки». Есть «сиреневый лоскут», которым Изабелла повязывает голову, далее он называется «сиреневой повязкой». Есть «сиреневая материя», опавшая «на её плечи». Есть песни, но по замечанию одного из персонажей, -«Лучше б плакали» [5, с. 254]. Волей обстоятельств Изабелла в отличие от Люси и Бориса не смогла сберечь в себе ненарушенной гармонию «сиреневой музыки», поэтому в повести «Обертон» фигурируют лишь «осколки зеркала», разбитого «к несчастью» пастухом и пастушкой, неясные отражения красоты. Изабелла, как и Люся, и Люба, -один из многих, но непременно, по мысли Астафьева, трагических вариантов судьбы женщины фронтового поколения. Вместе с тем, Изабелла - образ, выражающий концепцию русской истории XX века, войны, человека, характерный для В. Астафьева 90-х годов, а эта концепция заключает в себе иные, в сравнении с 60-70-ми годами основы и «обертоны». Так, размышляя над участью невольниц, оскорблённых фашистами и недоверием «своих», Слесарев возмущён: «ведь не они бросали армию и Родину, это армия и Родина бросили их на произвол судьбы? Чужеземцы-оккупанты, творя вселюдное зло на завоёванных землях, делали с людьми всё, что хотели» [5, с. 255].
Кардинально в это время поменялось и восприятие Астафьевым довоенной жизни. Один из персонажей повести «Так хочется жить» воин и бывший крестьянин Сметанин
не без помощи автора превращает воспоминания о довоенной счастливой аркадской жизни в миф: «Вот лепят и лепят: «Жись до войны была! Жись до войны! Может, кому и была, да не нашему брату» [5, с. 143]. - Таким образом, гармония «сиреневой музыки» теряет полностью реальную почву, основания в довоенных реалиях. Нет ассоциирующегося со счастливой Аркадией прошлого, будущего - нет, настоящее - Апокалипсис. Вероятно, поэтому в «Обертоне» звучат лишь «осколки» «сиреневой музыки», а Изабелла лишь самыми общими чертами напоминает Люсю. В «Обертоне» сиреневый цвет всецело связан с трагическим образом бывшей невольницы Изабеллы, красота которой растоптана немцами, а будущее безотрадно из-за презрения «своих». Здесь такая деталь, как голова, «повязанная сиреневым лоскутом» [5, с. 251], может быть истолкована как напоминание о попранной красоте, благородстве, чистоте.
Во второй книге романа «Прокляты и убиты» любовно-элегическое звучание «сиреневой» музыки и цвета сменяются вызывающим натурализмом в изображении солдат, обреченных на смерть. Перед переправой «вояки» купаются: «Васконян, зажав в горсть добришко, со страху, не иначе, сделавшееся сиреневого цвета, перебирал тощими ногами на камешнике, повизгивал и вдруг, бросив на произвол судьбы добро свое, ринулся к реке, все члены его тела заболтались, как бы отделившись от костей» [13]. - «Романтический» и «благородный» цвет приобретает здесь совершенно противоположное в сравнении с прежними значение -цвет страшащейся «кобыльих кораблей» войны, смерти и предугадывающей распад тления плоти.
Итак, в творчестве В. Астафьева живут не только представления о красоте и самодостаточности природного существования, но оживают восходящие к С. Есенину мотивы родства и братства всего живого, наполняются узнаваемым, но новым, оригинальным смыслом есенинские образы и реминисценции. Неслучайность, закономерность этого поэтического диалога объясняется близким по истокам и направленности апокалиптическим мироощущением этих крупнейших художников слова.
1. Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1993. С. 589.
2. Воронова O.E. Сергей Есенин и русская духовная культура. Рязань, 2002. С. 384.
3. Есенин С.А. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1990. Т. 1.С. 315.
4. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 7. С. 392.
5. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 11. С. 6.
6. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 3. С. 101.
7. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.
С. 195.
8. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 1991. С. 281-287.
9. Ермоленко Г.Н. Пасторальные мотивы в эротическом эпиллии и героической идиллии 17 века: «Венера и Адонис» В. Шекспира и «Адонис» Ж. де Лафонтена // Пастораль в системе культуры: Метаморфозы жанра в диалоге со временем. М., 1999. С. 17.
10. Отрошко A.B. Лилии. Цветы и растения. М., 1993. С. 6.
11. Северянин И. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 116.
12. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 8. С. 302-303.
13. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 10. С. 332.
К ВОПРОСУ О СТАТУСЕ МУНИЦИПАЛЬНОЙ СЛУЖБЫ КАК ВИДА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В.П. Хренков
Khrenkov V.P. On the status of municipal service as a type of professional activity. The article looks at municipal service as a profession.
Муниципальная служба как профессия представляет собой род деятельности муниципальных служащих, определяемый разделением труда в сфере муниципального управления, обособлением определенной группы трудовых отношений. Как профессия «муниципальная служба» входит в профессиональную и социальную структуру общества. При этом муниципальная служба занимает пограничное положение среди других профессий, сочетая в себе разнообразные виды общественного разделения труда. В литературе распространено мнение о том, что профессия означает определенный набор навыков и качеств в том или ином виде деятельности [1,2].
Важнейшими признаками профессии являются следующие: принадлежность конкретному человеку; относительно длительное, чаще пожизненное выполнение определенных функций; наличие специальных знаний (образования), умений, навыков, опыта, приобретенных в ходе работы; получение платы за свой труд, обеспечивающей поддержание существования работника и его семьи; формирование объединений и про-
фессиональных групп, создаваемых на почве однородных, близких интересов; контроль этих групп над притоком новых кадров; обеспечение гарантированного пребывания в должности; создание определенного общественного статуса, образа жизни индивида, его поведения как на работе, так и вне ее, что приводит к отождествлению, идентификации человека и его профессии, самовыражению работника, удовлетворению его потребностей; власть над непрофессионалами в ходе взаимодействия с ними в процессе реализации профессии.
В обществе существует иерархия профессий, зависящая от степени сложности и ответственности выполняемой работы и отражающаяся в общественном сознании в виде престижа профессий [3]. Совокупность профессий в рамках муниципальной службы и их взаимосвязь образуют профессиональную структуру этой службы. Под профессионализмом понимают обычно высший уровень психофизических, психических и личностных изменений, происходящих в процессе длительного выполнения человеком служебных обязанностей, обеспечивающих
