CC BY
84
Вестник ПСТГУ
V: Музыкальное искусство христианского мира
2007. Вып. 1 (1). С. 120-132
Духовная музыка и Русская Церковь в жизни и творчестве А. К. Глазунова
Рыжкова н. а.
СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург
В статье рассматривается одно из самых значительных произведений А. К. Глазунова, прославленного русского композитора-симфониста, связанное с религиозной темой. Это музыка к драме «Царь Иудейский» великого князя Константина Константиновича (К. Р.). Впервые в русской музыке воплотилась трагическая концепция Страстей Господних, переданная средствами симфонического оркестра и хора. Музыка о Христе и Его страданиях стала триумфом в творческой судьбе Глазунова. В самом конце жизни, в 1935 г., Глазунов обратился к необычному для себя жанру церковной музыки и сделал обработки пасхальных песнопений, предназначенные для мужского хора Богословского института Сергиевского подворья в Париже. Их создание приветствовал митрополит Евлогий (Георгиевский). Эти обработки стали последним произведением композитора. В статье приводятся уникальные документы — воспоминания Глазунова о создании «Царя Иудейского», отзыв Глазунова о парижском митрополичьем хоре Н. Афонского, письмо митрополита Евлогия Глазунову.
Замечательный русский композитор А. К. Глазунов в своем творчестве дважды обращался к религиозной теме. В 1913 г. он написал музыку к драме Великого князя Константина Константиновича Романова «Царь Иудейский», повествующей о страстях Господних. Музыка к «Царю Иудейскому» стала одним из самых значительных произведений композитора. Спустя почти 30 лет, незадолго до кончины, в 1935 г. Глазунов создает обработки пасхальных песнопений для мужского хора Богословского института Сергиевского подворья в Париже. Этим произведениям, по вполне понятным причинам не получившим сколько-нибудь полного отражения в музыковедческой литературе, и посвящена наша статья. При этом мы используем неопубликованные материалы из зарубежного архива Глазунова, который недавно был получен из Мюнхена и ныне хранится в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства.
История музыки к «Царю Иудейскому» такова.
В 1910 г. Великий князь Константин Константинович (К. Р.) начинает работу над своим последним драматическим произведением — драмой «Царь Иудейский», посвященной последним дням земной жизни Иисуса Христа. Она предназначалась для народных театров и преследовала цель создать зрелище, очищающее душу. Великий князь писал: «Мне пламенно хотелось бы дать посетителям театра, особенно народного, здоровую пищу, удовлетворить их потребность в зрелищах, душу возвышающих, а не щекочущих низменные поползновения, которым, к прискорбию, потворствует многое из современного репертуара. Хочется верить, что проповедь добра, правды и красоты в художественной форме восторжествует над гнусностями корифеев литературы»1.
Глубоко религиозный человек, князь Константин понимал всю сложность создания драматического произведения на сюжет страстей Господних. Ведь евангельские тексты могли звучать только в храме за богослужением. Нельзя было вывести на сцену и Иисуса Христа: по цензурным соображениям актер не мог изображать Сына Божия. Поэтому в пьесе нет действующего Спасителя. Однако именно Христос определяет смысл поступков действующих лиц, и является незримым главным героем.
Драма написана белым стихом, перефразирующим тексты Евангелия, псалмов, гимнографических текстов Страстной Седмицы. В какой-то мере она близка апокрифической повести «Страсти Христовы», вошедшей в четью литературу.
Примечательно, что работу над своей пьесой Великий князь окончил в Светлую неделю 1912 г., а «Шествие на Голгофу» было завершено в Страстную пятницу.
Цензура Священного Синода пьесу на театральные подмостки не допустила, разрешив лишь единичное ее исполнение силами музыкально-драматического кружка «Измайловские досуги». В подготовке спектакля приняли участие режиссер Императорского театрального училища Н. Н. Арбатов, балетмейстер Императорских театров М. М. Фокин. Музыку к спектаклю Великий князь решил заказать А. К. Глазунову, бывшему в то время директором Петербургской консерватории.
Секретарь общества «Измайловские досуги», заведующий театральной частью капитан Данильченко вспоминал:
«Президент Академии Наук, великий князь Константин Константинович еще в 1912 году закончил написание драмы «Царь Иудейский» и просил
меня организовать постановку этой пьесы на сцене.
1 К. Р. Дневники. Воспоминания. Стихи. Письма / Сост. Э. Е. Матонина. М., 1998. С. 425.
События, изложенные в пьесе, охватывают последние дни жизни Иисуса Христа, начиная со дня торжественного Его въезда в Иерусалим и кончаются Воскресением. Художественный такт подсказал автору не выводить на сцену Самого Христа, но и о Нем и по поводу Него все совершается на сцене, все сосредоточено вокруг Его Божественной личности, и помыслы, и поступки действующих лиц группируются около Него; Он пронизывает все и находится где-то тут [...] невидимо и близко.
Впечатление огромное и сильное, и даже в нерелигиозном человеке будит религиозное чувство и доводит до экстаза верующего.
Автор, как и полагалось драматургу, представил свою пьесу в цензуру, имея в виду разрешение ее постановки для народных театров, но духовная цензура того времени признала пьесу недопустимой к постановке на сценах общественных театров, и пришлось при жизни автора ограничиться ее единственной постановкою только в офицерском Лейб-Гвардии Измайловского полка литературно-музыкально-драматическом Обществе «Измайловский досуг».
Я тогда был секретарем этого Общества и заведовал театральной частью его. Так как домашняя сцена нашего офицерского собрания для постановки драмы «Царь Иудейский» была мала, и не представлялось возможным вместить в зале симфонический оркестр, то я просил автора пьесы ходатайствовать перед Царем о представлении нам для постановки пьесы одного из свободных императорских театров: Китайского — в Царском Селе или Эрмитажного — в Петербурге. Через несколько дней я узнал через великого князя, что нам предоставлено право воспользоваться и Китайским, и Эрмитажным театром.
Началась подготовка к постановке, распределили роли, заказал я декорации, костюмы и, по поручению автора, должен был я съездить к А. К. Глазунову попросить его написать музыку к пьесе.
[...] Предварительно о своей поездки к А. К. Глазунову я советовался с автором, а потом с нашим режиссером Н. Н. Арбатовым и сделал для себя даже конспект содержания музыки, на случай, если А. К. Глазунов спросит моего мнения.
В условленное время я прибыл в Консерваторию и был принят в кабинете директора; со мною был и Н. Н. Арбатов.
Представляясь А. К. Глазунову, я сказал, что я прибыл к нему по поручению великого князя Константина Константиновича с пьесой, написанной на религиозную тему из жизни Христа. Автор поручил мне: "передать Вам эту пьесу (в рукописи) и просить Вас ознакомиться с ее содержанием, а потом ответить: не согласитесь ли Вы написать музыку к этой драме?"» 2
Для Глазунова, прославленного композитора-симфониста, автора восьми симфоний, целого ряда симфонических поэм, трех балетов, обращение к жанру музыки к драме, притом на религиозный сюжет, было весьма необычно. Совершенно новым было и неизбежное в этом случае обращение к ораториально-хоровой сфере. Однако, получив неожиданный заказ, Глазунов увлекся. Его привлекла новая задача — впервые в русской музыке средствами симфонического оркестра
2 Из архива А. К. Глазунова. Государственный музей театрального и музыкального искусства. Ф. 117.
и хора воплотить трагическую концепцию «страстей». Таких произведений в русской музыке еще не было.
Он признавался позднее, что с особым рвением писал музыку к «Царю Иудейскому». Работа происходила очень быстро. Глазунов вспоминал:
«В конце 1912 г. ко мне в консерваторию пришли два очень восторженно настроенных лица, а именно капитан Л. Гв. Измайловского полка Петр Вал. Данильченко и режиссер Ник. Ник. Арбатов. П. В. Данильченко стал мне объяснять, что Великий Князь Константин написал превосходную драму на библейский сюжет «Царь Иудейский», которую кружок любителей-офицеров, так называемый «Измайловский досуг», желает своими силами поставить в театре «Эрмитаж» при участии самого Вел. Князя. Режиссировать приглашен Н. Н. Арбатов. Капитан Данильченко от имени Вел. Князя просил меня написать музыкальную иллюстрацию к драме. Я подумал: «Опять эта мелодекламация», но вслушиваясь в подробности разработки трогательного эпизода, я стал внимательно слушать. Он рассказал мне, что автор драмы предусмотрел все возможности с цензурным вмешательством и сделал так, что Сам Христос в продолжение всей драмы не появляется на сцене, но действующие лица Его видят, тогда как, например, в драме «Пар-сифаль» герой все время видим на сцене, отчего так трудно было получить разрешение на ее постановку. Посетители оставили мне печатный оттиск драмы «Царь Иудейский». Я просил их обождать с окончательным ответом, предупреждая, что раньше лета 1913 г. я не смогу приступить к сочинению музыки.
Между консерваторскими занятиями я начал думать об вступлении к драме и характеристикой Христа. Мне в голову пришла мелодия, в построении которой я впоследствии усмотрел рисунок креста.
Эта тема легла в основу всей музыки, и появляется во всевозможных вариантах.
В конце весны я приступил к написанию эскиза, и в течение лета и начала осени окончил в партитуре. Перед тем, как начать оркестровать, я хотел повидаться с Вел. князем, и свиданье состоялось вскоре в Павловском дворце. Я ему сыграл свою музыку на фортепиано, которую он одобрил. К сожалению, из-за недостатка во времени, мне не удалось выяснить некоторые детали, главным образом, связи декламации с музыкой, и я решил оркестровать так, чтобы моя музыка была приспособлена к концертному исполнению, невзирая на сцену, и из-за этого впоследствии были небольшие столкновения. Я руководствовался тем, что из-за недостатка места в театре Эрмитаж все равно не удалось бы поместить оркестр на сцене или под сценой; с большим трудом удалось разместить оркестр в партере, для чего пришлось убавить ряд кресел.
Музыкальная часть с любовью была разучена придворным оркестром под руководством дирижера Гуго Варлиха. Помню репетицию в помещении придворного оркестра, на которой присутствовал мой отец и больной уже Ан. К. Лядов. Последний чрезвычайно одобрил мою музыку, хваля мои местами резкие диссонансы и найдя, что я сделал большие успехи в смысле новизны музык[альной] эволюции.
В состав оркестра я ввел банду на сцене во время пира у Пилата. Банда состояла из флейт, кларнетов, медной группы и ударных. Звучностью ее
я остался не вполне удовлетворенным, в особенности при исполнении в Гельсингфорсе, где банда состояла из нескольких человек медной группы, остатков оркестра Национальной] Гвардии. Забавно, как мне тем не менее удалось с этим составом добиться нарастания. Согласно указаниям в драме, отзвуки пира должны появляться вначале piano и постепенно усиливаться до относительного forte. Я распорядился, чтобы банда была помещена в соседнюю с эстрадой комнату, и чтобы первые звуки неслись из почти прикрытой дверью комнаты. Во второй раз дверь должна была быть еще больше открытой, и, наконец, в последний раз совсем раскрытой. Эффект получился должный (конечно, по мере возможности), и подобным приемом возможно было пользоваться и впредь.
[...] Драма была тщательно разучена любителями, из которых выделялся Геркен (Пилат), отчасти профессиональный артист. Женский персонал был представлен артистками Александринского театра во главе с Ведринской. (Вел. кн. исполнял роль Иосифа Аримафейского).
На первых же черновых репетициях оказалось, что драма непомерно длинна, и были тотчас же сделаны сокращения с согласия автора, не коснувшиеся музыки. Роль оркестра была неблагодарная: он участвовал в начале пьесы, немного в середине и в конце. Всей музыки хватало минут на 45, между тем как представление длилось не менее 4-х часов. Вел. кн. Константин Константинович, декламируя последний свой монолог под пение хора и аккомпанемент оркестра, прилагал все усилия, чтобы покрыть их, и сам признавался, что на другой день после спектакля целый день пролеживал в постели от усталости. Этот хор в честь Воскресения Христа произвел впечатление на офицеров «Измайловского досуга», и они нередко вспоминали его в дни похода Великой войны»3.
Премьера состоялась в Эрмитажном театре 9 января 1914 года. Вслед за этим единственным спектаклем музыка к драме несколько раз исполнялась в концертах РМО сезона 1914—1915 гг. в Петербурге, Москве, Киеве и Гельсингфорсе (Хельсинки) под управлением Глазунова. Однако судьба музыки к «Царю Иудейскому» быстро оборвалась — спектакль более не возобновлялся. Не звучала в концертных программах долгие годы и музыка Глазунова. Революционные события сделали евангельский сюжет, описывающий события Страстной недели, неприемлемым в новой музыкальной жизни. «Фигурой умолчания» в советскую эпоху стал и автор пьесы, Великий князь К. Р.
Незаслуженно забытой оказалась и музыка Глазунова к «Царю Иудейскому». О ней не вспоминали долгие годы. Между тем это одно из самых значительных произведений композитора, занимающее уникальное положение в его творчестве. Музыка о Христе и Его страданиях стала драматичным «триумфом» в творческой судьбе Глазунова. «Жанр, тема, особенности композиции и музыкального языка сделали «Царя Иудейского» Глазунова своего рода «зеркалом эпохи», отразив-
3 Из архива А. К. Глазунова.
шим напряженность художественных исканий в отечественной культуре предреволюционных лет»4.
Партитура «Царя Иудейского» для большого симфонического оркестра и хора состоит из 11 номеров5:
1. Вступление и хор.
2. Песнь учеников Иисусовых.
3. У Пилата. Антракт ко 2 действию.
4. Трубы левитов.
5. «Пусть кровь Его на нас и детях наших». Заключение 2 действия.
6. Суд над Христом и шествие на Голгофу. Антракт к 1 картине 3 действия.
7. Продолжение шествия на Голгофу. Пир во дворце Пилата. Антракт между 1 и 2 картинами 3 действия.
8. Сирийская пляска.
9. Пасхальная ночь. Антракт к 4 действию.
10. Пастушеская свирель.
11. Песнь псалмопевцев.
Общая композиция «Царя Иудейского» складывается из 3 крупных разделов. Первый (№№ 1—4) — вход Христа в Иерусалим, показ Пилата и его окружения — выполняет функции экспозиции и завязки действия. Второй (№№ 5—8) — Страсти Христовы — развитие действия и трагическая кульминация. Третий (№№ 9—11) — Воскресение — развязка драмы.
Отметим, что и образ Спасителя, и крестный ход, и воскресение существуют только в музыке к спектаклю как символические, воображаемые картины. В пьесе Великого князя и на сцене их нет. Это наделяет музыку колоссальным, можно сказать, первостепенным значением.
Все части пронизывает главная, центральная тема — тема Христа. Напомню, что именно с нее композитор начал свою работу, и именно она дала импульс к созданию всей монументальной композиции. Спокойная, эпически величавая, тема Христа основана на переплетении кварто-квинтовых интонаций, то восходящих, то нисходящих, и в какой-то мере действительно напоминает крест. Архаичные обороты, лежащие в основе темы, заставляют к тому же вспомнить о древних песнопениях.
4 Брагинская Н. Музыка А. К.Глазунова к драме К. Р. На изломе творческой судьбы // Петербургские страницы русской музыкальной культуры. Сб. статей и материалов. СПб., 2001.
5 Партитура издана в 1915 г. издательством М. П. Беляева в Лейпциге.
Тема Христа становится основным материалом всего сочинения, появляется во всевозможных вариантах, пронизывает все части. Изобретательность и величайшее мастерство Глазунова в развитии этой темы поражают. Тема Христа открывает все сочинение (у английского рожка), лежит в основе оркестрового вступления, где проводится у струнных, затем у труб, валторн и, наконец, провозглашается в мощном звучании тромбонов в кульминации, подводящей к началу 1-го действия — вход Христа в Иерусалим под ликующие возгласы Хора «Благословен Давидов сын!» и «Осанна в вышних», также построенных на этой теме. На теме Христа основана «Песнь учеников» Иисуса («О Господи! Боже спасенья, / К Тебе взываю мольбой, / И жаркие сердцу моленья / Всегда и везде пред Тобой»). Эта тема в ритмически измененном виде провозглашается трубами левитов в № 4 (валторны). Наконец, на этой теме основано бичевание и шествие на Голгофу, лучшие, на наш взгляд, страницы партитуры (№ 6—7). Мерно движущийся в нижнем регистре мотив креста становится основой неумолимого остинато, на фоне которого звучат различные видоизменения темы Христа: печальные возгласы струнных и деревянных, скорбные педали медных. Эти страницы заставляют вспомнить баховское распятие из «Страстей по Матфею». Тема Христа лежит и в основе антракта к последнему действию, рисующего пасхальную ночь и распространение вести о совершившемся чуде.
Таким образом, интонационное единство всей музыки достигается с помощью монотематизма.
Однако в музыке к «Царю Иудейскому» есть и иные образы и мотивы: мотив заговора фарисеев, мотив суда, мотив плача. Они также получают широкое развитие. Большое место занимает образы Пилата и его супруги Прокулы (фрагмент «У Пилата»).
Любопытно решение главных, узловых моментов драмы, где сталкиваются сценическое действие и воображаемое действие «за кадром». Так, по замыслу автора пьесы, распятие Христа и Его смерть совпадают по времени с сирийской пляской на сцене. Поэтому данный фрагмент выполняет особую роль в драматургии — это прикладной танцевальный номер и вместе с тем трагическая кульминация всего сочинения. Симфоническая «Сирийская пляска» с ее ориентальными темами, завораживающим звучанием флейты, ткущей свой узор на фоне квинт аккомпанемента, ритм которых сходен с ритмом темы «Суда», заставляет вспомнить изысканный оркестровый колорит «Шехеразады» Римского-Корсакова. С другой стороны, непрерывное ostinato барабана с его прихотливым ритмическим рисунком и череда тембровых вариаций с оркестровым crescendo предвосхищают «Боле-
ро» Равеля, которое будет создано только в 1928 г., спустя почти 15 лет после «Сирийской пляски» Глазунова.
Достигнув апогея, сирийская пляска в момент гибели Христа прерывается оглушительными ударами грома, молнией, ветром и гулом землетрясения («И земля потряслась, и камни расселись»...). «Огни гаснут. Непроницаемый мрак». Глазунов блестяще изображает оркестровыми средствами эти эффекты. После паузы («долгое мертвое молчание. Потом сразу яркий дневной свет») ослепительно вспыхивает до-мажорный аккорд и духовых, на его фоне тромбоны и туба торжественно провозглашают весть о Воскресении Спасителя (тема Христа).
Глазунов включает в партитуру хоровые фрагменты. Это начальная «Осанна», «Песнь учеников» и заключительная песнь псалмопевцев. Хотя они выглядят достаточно скромно рядом с развернутыми красочными инструментальными полотнами, их роль велика. Это молитвы, обращенные к Спасителю, и песнь о Его воскресении — смысловые центры страстей Господних. «Ораториальный элемент ЦИ стал отсветом того подъема хорового творчества в России, на гребне которого возникли «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощная» Рахманинова, «Стих о церковном русском пении» и «Братское поминовение» Кастальского, кантата «По прочтении псалма» Танеева (она сочинялась одновременно с «ЦИ»)6.
Музыка к «Царю Иудейскому» является одной из вершин в творчестве Глазунова. Современник Глазунова Г. Н. Тимофеев написал после премьеры в 1914 г.: «Музыка Глазунова к Ц.И. является новым откровением таланта ее автора в новой для него области. Она пока-зывает,[...] как один из крупнейших симфонистов нашего времени умеет сочетать церковный диатонический стиль во всей его простоте с роскошью современных технических средств в широких оркестровых формах [... ] всю партитуру музыки к Ц.И., в которой мастерство, богатство фантазии и горячность вдохновения сливаются в единое художественное целое — нельзя не отнести к лучшим музыкальным сочинениям последнего времени»7.
Обратимся теперь к другому произведению Глазунова — переложениям церковных песнопений для мужского хора, созданным в Париже в 1935 году.
Последние годы своей жизни Глазунов, как известно, провел вдали от родины. В 1928 г. он уехал из Ленинграда в Вену, на международный
6 Брагинская Н. Музыка А. К. Глазунова к драме К. Р. На изломе творческой судьбы.
7 Цит. по: Кручинина А. Н. Проповедь добра, правды и красоты // Мифы и миры Александра Глазунова. СПб., 2002. С. 37.
шубертовский конкурс, в состав жюри которого он входил. Обстоятельства сложились так, что Глазунов не вернулся более в Россию, из года в год продлевая свою командировку. Причины были самые разные, но главной все же была тяжелая длительная болезнь, затруднявшая передвижение и требовавшая теплого климата. Конечно, имели место и другие обстоятельства: желание услышать свои произведения исполненными за рубежом, познакомить с ними публику Европы и Америки, участие в Попечительном совете издательства Беляева, которое после 1917 г. базировалось в Париже. Наконец, далеко не последнее место в этом ряду занимало желание видеться со своей приемной дочерью Еленой, которая к этому времени жила уже за границей и которую он трогательно любил. Словом, сложное сплетение обстоятельств привело к тому, что Глазунов прожил за рубежом (в основном, в Париже) последние семь лет жизни. Он умер и был похоронен в Париже в 1936 году. Лишь спустя 36 лет его прах вернулся на родину.
Русская Церковь занимала очень большое место в жизни «русских парижан». Именно в церкви искали опору русские люди, вынужденные покинуть родину и оказавшиеся на чужбине — они пытались сохранить хоть какие-то связи с прошлым, со своей страной, с ее культурой, традициями и, конечно, верой.
П. Е. Ковалевский, историк русского зарубежья, писал: «Повсюду, где возникали русские колонии или просто поселялись группы русских, первым делом было построение храма или, по крайней мере, устройство помещения для совершения богослужений [...]. Вокруг церквей создавались школы, читальни, библиотеки, хоры, организации молодежи, благотворительные учреждения»8. В 1937 г. во Франции насчитывалось около 60 русских православных храмов. В них пели хоры, по большей части любительские. Крупнейшим был кафедральный собор Александра Невского в Париже, возникший еще до революции, находящийся на улице Дарю. Он стал излюбленным местом встреч русских эмигрантов, местом, в котором они находили хотя бы частичку свой родины и, в первую очередь, ее веры. На пасхальные службы люди приезжали из разных уголков Франции. Русский дирижер Куров, возглавлявший один из французских оркестров, писал Глазунову после посещения пасхальной заутрени: «Воистину Воскрес!
Дорогой Александр Константинович! Только что вернулся из Парижа и застал Вашу карточку, которая меня тронула до глубины души. Среди французского пасхального безразличия пахнуло русским духом, колокольным звоном...
8 Цит. по: Рахманова М. Русская духовная музыка в ХХ веке //Русская музыка и ХХ век. М., 1997. С. 397.
Я Вам послал поздравление с вокзала, так как приезжал к заутрене «очистить душу». Приехал в 9 час. вечера, пообедал и отправился на гц Daru. Прослушал заутреню, разговелся напротив в «Петрограде» (занятное совпадение) и ранним утром отправился восвояси, мысленно похристосовавшись с Вами. Как мне ни грустно было, а заехать к Вам никак не мог, т. к. в праздничное время не имею права отлучаться». (16 апреля 1933 г.).
Собор св. благ. кн. Александра Невского был крупным центром церковного пения. Здесь выступал митрополичий хор под управлением Н. П. Афонского (с середины 20-х до начала 40-х гг.), позже — П. В. Спасского (тоже в течение 20 лет). Кроме того, там пели два концертных коллектива с мировой известностью: хор донских казаков С. А. Жарова, возникший в начале 20-х годов, и мужской квартет Н. Н. Кедрова, основанный еще в Петербурге.
Митрополичий хор Афонского славился эффектной, виртуозной манерой пения и был очень популярен у публики. Он выступал не только в храме, но и в многочисленных концертах, например, с Шаляпиным. Хор Афонского пел духовные произведения Чайковского, Рахманинова, Гречанинова, Архангельского, Шведова. Глазунов написал об этом хоре:
«Митрополичий хор Александра Невского собора в Париже обращает на себя всеобщее внимание, несмотря на свою немногочисленность, превосходным качеством голосов, умело подобранных. Все члены хора, между которыми немало солистов, в совершенстве прошедших школу пения, обладают высокою музыкальностью и руководимы большим и опытным знатоком искусства церковного пения высокоталантливым Николаем Петровичем Афонским, сумевшим поставить дело на должную высоту. В силу этого становится понятным, почему исполнение хора отличается мощною звучностью, художественной законченностью, богатым оттенков и вдумчивым музыкальным пониманием. Специализировавшись на церковной литературе, митрополичий хор с успехом исполняет и светские хоровые произведения»9.
После юбилея хора Афонский писал Глазунову 21 апреля 1935 г.:
«Глубокоуважаемый Александр Константинович, Не нахожу слов, чтобы выразить, как мои сотрудники и я были тронуты Вашим исключительным вниманием в день нашего юбилея. Вы, Александр Константинович, — гордость Великой России и, естественно, — наша гордость. В почтительном преклонении мы просим принять нашу самую искреннюю, самую сердечную благодарность»10.
Другой центр пения был в Сергиевском подворье и Богословском институте при нем (создан в 1925 г.). В числе сотрудников этого института были выдающиеся историки и философы, например, Н. А. Бердя-
9 Из архива А. К. Глазунова
10 Из архива А. К. Глазунова
ев, протоиерей Сергий Булгаков, В. Н. Ильин. Музыкальной частью руководил М. М. Осоргин, а затем его сын Н. М. Осоргин.
В певческом искусстве эмиграции было заметно движение к «чисто литургическому стилю», к «образцовой литургии», выдвинутой проректором института епископом Вениамином (Федченковым). Как писал крупный церковный и общественный деятель М. Е. Ковалевский, музыкальный стиль подворья «характеризуется сознательным возвращением к некоторому примитивизму. Оставляя в стороне фактурные приемы и гармоническую изысканность двух великих русских школ, школа Св. Сергия стремится реставрировать канонические рос-певы разных типов, сохраняя прежде всего их свободное, сильное ритмическое движение...»11.
По просьбе хора Сергиевского подворья для студенческого хора Богословского института Глазунов в 1935 г.сделал переложения двух церковных песнопений. Это светилен Пасхи «Плотию уснув» греческого роспева и знаменные стихиры Пасхи. Как пишет М. Рахманова, переложения «оказались удачными, особенно первое, которое ныне поют едва ли не все зарубежные русские православные коллективы. Обработки Глазунова отличаются безупречным полифоническим стилем (напоминающим лядовские переложения), они строго выдерживают форму и ритм роспевов, абсолютно диатоничны, со стильными пустотами»12. В архиве Глазунова сохранилось письмо митрополита Православных Русских Церквей в Западной Европе Евлогия:
«Париж 26 марта 1935
Глубокоуважаемый Александр Константинович,
От И. К. Денисова я узнал о том, что Вы взяли на себя труд по гармонизации наших древних пасхальных роспевов. Позвольте мне выразить мое удовлетворение по поводу того, что эти церковные песнопения будут гармонизованы великим русским музыкантом, и мою глубокую благодарность за то, что это будет сделано в связи с поездкой за границу нашего студенческого хора.
Я придаю этому делу большое значение, поскольку оно знакомит с духом православного богослужения широкие инославные круги. А то обстоятельство, что программа этих духовных концертов будет украшена Вашим именем, увеличит их интерес и значение.
Призывая благословение Божие на Ваш труд, остаюсь, глубоко уважающий Вас Митрополит Евлогий»13.
Обработки пасхальных роспевов, сделанные в 1935 г., стали последним сочинением Глазунова. Он умер утром 21 марта 1936 года. Спустя 3 дня, 24 марта в 10 часов утра в Александро-Невском соборе состоялась заупокойная литургия и отпевание усопшего. Служил
11 Цит. по: Рахманова М. Русская духовная музыка в ХХ веке. С. 400.
12 Рахманова М. Русская духовная музыка в ХХ веке. С. 402.
13 Из архива А. К. Глазунова
митрополит Евлогий с протоиереями Смирновым и Сахаровым, архимандритом Никоном при протодьяконах Тихомирове и Уварове. Пел большой митрополичий хор под управлением Н. Афонского, к которому присоединились Н. Н. Кедров, А. И. Мозжухин, И. К. Денисов. Храм был настолько переполнен, что более сотни присутствовавших оказались за его пределами. Митрополит Евлогий в прощальном слове, говоря о национальном значении музыки Глазунова, особо отметил тот факт, что его последним музыкальным произведением было пасхальное песнопение, которое почивший собирался закончить ко дню Святой Пасхи.
Гроб утопал в цветах. Среди присутствовавших на отпевании были: члены Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов (Н. Н. Черепнин, Н. В. Арцыбушев, Ф. А. Гартман), солисты Русской оперы в Париже во главе с директором кн. Церетели, Русская консерватория в полном составе во главе с председателем кн. С. М. Волконским, русский балет Монте-Карло вместе с М. Фокиным и Верой Немчиновой, дочери Рахманинова Ирина и Татьяна, князья В. Вяземский, П. Оболенский, В. Трубецкой, представители искусства — М. Фигнер, С. Лифарь, Н. Плевицкая, А. Н. Бенуа и многие другие. Проститься с Глазуновым пришли и бывшие офицеры лейб-гвардии Измайловского полка, для которых А. К. Глазунов когда-то написал музыку к драме «Царь Иудейский».
После смерти Глазунова его вдова О. Н. Глазунова тайно приняла монашеский постриг и стала монахиней Александрой, в память о покойном супруге. В 1960 г. она поселилась в Иерусалиме и прожила остаток своей жизни в крошечной комнатке-келье рядом с храмом Гроба Господня. Часами она сидела на скамейке у Креста Господня на Голгофе, молясь за дочь Леночку, за покойного супруга, за Россию. Она умерла в 1968 г., приняв незадолго до этого схиму с прежним именем Ольга.
Елена, приемная дочь Глазунова, которую он нежно любил, была известной пианисткой, одной из лучших исполнительниц музыки Глазунова. Будучи глубоко верующим человеком, после смерти матери Елена перевезла в Мюнхен ее иконы и устроила в своем доме маленькую комнату-молельню, точную копию кельи матери в Иерусалиме. А в 1972 г. Елена Александровна по просьбе советского правительства перевезла в Россию из Парижа прах Глазунова. Русский композитор нашел свое последнее пристанище в Александро-Невской лавре в Петербурге. Его архив дочь бережно хранила до самой своей смерти.
Е. А. Глазунова-Гюнтер прожила долгую жизнь и скончалась в возрасте 94 лет. Согласно ее завещанию, архив отца был передан в Петербург, а иконы матери — русскому храму в Иерусалиме.
В этом архиве оказался маленький листочек со стихотворением, написанным рукой Елены Александровны:
Шли долгие годы безбожья и зла, Но вера из русской души не ушла. Мы знаем, что там, по просторам родным, Кадильного ладана стелется дым, И люди с мольбой у старинных икон Кладут покаянный глубокий поклон. Пусть храмов открыто немного пока — Из малых ручьев создается река, И каждой весною на страх для врагов Выходят полней из своих берегов. И нет ничего этой веры сильней, Когда все земное сливается с ней.
Summary
One of the main religious musical pieces of the famous Russian symphony composer A. Glazunov is discussed here. It is his music to the play "King of Judaea" by the Great Prince Konstantin Romanov. It was for the first time when the theme of the Christ Passion was expressed in the Russian music with the symphonic orchestra and a choir. It became a triumph of the composer as well. At the end of his life A.Glazunov begins a new project, he made versions of the Easter stichera for the male choir of St Serge Institute in Paris. It was the last music of the Master. Unique documents are cited here: the memoirs by A.Glazunov, his opinion on the metropolitan choir in Paris, a letter of Metropolitan Evlogij.
