CC BY
227
Л. И. Сараскина (Москва)
«ДУБРОВСКИЙ»: ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ КРИЗИС ДВА СТОЛЕТИЯ СПУСТЯ
Статья посвящена пушкинскому роману «Дубровский», который обладает, как и многие другие произведения русской классической литературы, даром предвидения и «работает» вот уже почти 200 лет. Работает в том смысле, что версии его, изложенные на языке других искусств, оказываются точным отпечатком времени, к которому они приписаны, так что те смыслы, которые могли бы уже давно стать областью преданий, поэтической мифологией, вновь и вновь становятся жгучей и неотвратимой реальностью. Художники экрана и сцены, перед которыми стояла задачи адаптировать этот роман к своему виду искусства, будь то опера, театральная постановка или экранизация, всякий раз должны были определять свои приоритеты: какая из линий романа — социальная (мятежная), разбойничья (приключенческая) или любовно-романтическая (мелодраматическая) — привлекает их и побуждает к работе прежде всего. В зависимости от этого что-то из содержания «Дубровского» становилось поэтическим мифом и уходило на задний план, что-то другое осмыслялось как актуальная реальность. Опыт трансформаций показал, с какими трудностями сталкиваются попытки органично соединить все три линии в одном художественном материале.
Информационным поводом для размышлений на эту тему стала вышедшая в 2014 году экранизация «Дубровского». Речь о ней впереди.
ЗАМЫСЕЛ РОМАНА КАК ВЕКТОР СМЫСЛА
Роман (по некоторым версиям повесть) А. С. Пушкина «Дубровский» не был напечатан при жизни. Автор не успел придумать ему название и не успел завершить его, хотя сюжет выглядел вполне законченным. Впервые роман был опубликован в посмертном издании сочинений Пушкина в 1842 году его первыми издателями — В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, П. А. Плетневым — они и дали роману название. В пушкинской рукописи вместо названия стоит дата начала работы над произведением: «21 октября 1832 года». Последняя глава датирована 6 февраля 1833 года. Первое издание вышло с большим количеством цензурных пропусков, которые в последующих выпусках были устранены, а название «Дубровский» навсегда закрепилось.
Хорошо известно, как родился замысел романа. В конце сентября 1832 года Пушкин находился в Москве и жил у своего московского друга Павла Войновича Нащокина (1800-1854). Как-то раз, за вечерними разговорами, Нащокин рассказал историю мелкопоместного белорусского дворянина Павла Островского, доведенного до нищеты и разорения соседом-помещиком, богачом и самодуром. Эта история настолько увлекла Пушкина, что он тут же (около 30 сентября 1832 г.) написал письмо жене, Наталье Николаевне: «Мне пришел в голову роман, и я, вероятно, за него примусь...» [Пушкин, 1979. С. 326-327]. Спустя два месяца, 2 декабря 1832 года, он сообщал из Петербурга Нащокину: «Честь имею тебе объявить, что первый том "Островского" кончен и на днях прислан будет в Москву на твое рассмотрение и на критику г. Короткого. Я написал его в две недели, но остановился по причине жестокого рюматизма, от которого прострадал другие две недели, так что не брался за перо и не мог связать две мысли в голове» [Пушкин, 1979. С. 239].
Рассказ Нащокина о судебном процессе бедного дворянина Островского с соседом послужил отправным пунктом для пушкинского замысла; через давнего знакомого Нащокина Д. В. Короткого, титулярного советника и служащего ссудной кассы, знавшего судопроизводство, Пушкин раздобыл выписку из подлинного дела сельца Новопанского; ему же, Короткому как специалисту хотел показать свой роман. «Дубровский», таким образом, возник из интереса Пушкина к разбойничьему сюжету, историческому роману и проблеме социального протеста.
Долгое время считалось, что поводом для написания «Дубровского» послужил только рассказ Нащокина о «дворянине-разбойнике». Известен пересказ русского историка, литературоведа, издателя и биографа П.И. Бартенева (1829-1912) об этом:
«Он (Нащокин. — Л.С.) рассказывал Пушкину про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, потом и других» [Нащокин, Нащокина. 1998. С. 223-234]. Пушкина увлекся этим рассказом и на его основе сочинил повествование, изменив фамилию главного героя.
Итак, роман имел вполне реального прототипа, от которого и оттолкнулась фантазия автора. В газете «За индустриализацию» (1937. 10 февраля), издававшейся в советское время «Наркомтяжпромом», были опубликованы материалы, посвященные 100-летию со дня смерти Пушкина; среди них — свидетельство современника поэта об этом са-
мом дворянине Островском, под заголовком «Прототип Дубровского. Из неопубликованных воспоминаний современников». Автор подробно описал внешний облик дворянина-разбойника и его «подвиги».
Но откуда эта история стала известна Нащокину? Дело в том, что у отца Нащокина было имение в Себежском уезде Витебской губернии. До 1860 года этим имением владела младшая сестра Павла Войновича. Считалось, что от нее, скорее всего, и услышал впервые Нащокин рассказ об Островском, которого видел, когда тот сидел в остроге. Ведь автором очерка «Прототип Дубровского. Из неопубликованных воспоминаний современников» был сам Нащокин.
Вот что современник Пушкина и его друг Нащокин вспоминал и прототипе Дубровского: «Островский проказничал долго, лет пять-шесть: или его преследовали не так усердно, или он умел вести свои дела так, что его трудно было поймать. У него, кажется, не было шайки; крал и грабил один. Он был несколько образованный шляхтич, т. е. знал грамоту, учился где-то в уездном училище и пошел на этот промысел, чуя в себе богатырскую силу и любя свободу по своим понятиям. Он грабил с разбором, у кого лишнее, он отнимал это лишнее; встретясь в лесу или на дороге с нищим, он делился с ним тем, что сам имел. Потому у него было много покровителей, даже между дворянами; ему сочувствовали даже некоторые дамы из помещиц средней руки, начитанные романами. Несмотря на это, его поймали, наконец, и я имел случай видеть его несколько раз; его вели однажды по Офицерской улице, вероятно, к допросу, он шел в тяжелых цепях на ногах, в сером сюртуке, фуражке набекрень и с железным толстым прутом в руках. Он весело шутил с четырьмя своими конвоирами, смешил их, срывая рукою яблоки, которые выставлялись из садов за заборы улиц, и иногда, шутя, покручивал наручный круг так, что он скрипел ужасно. Он был роста выше обыкновенного: его голова была выше всякого забора, мимо которого его вели. Лицом он был очень красив, с черными тонкими усами, но взгляд его больших серых глаз был ужасный. Когда он сидел еще в полиции, его смотрели многие, давали ему деньги и разговаривали с ним в присутствии полицейских чиновников. Многие слабонервные не только женщины, но и мужчины не могли вынести его взгляда, так как он был не то, чтобы свиреп, но поразителен. Все знали, что он не убийца, а боялись подходить к нему. Не знаю, чем он кончил, я уехал уже в Петербург, а он сидел в остроге. Долго спустя говорили, что он ушел, перекрутив на улице при конвойных свои цепи. Как это было, мне неизвестно, но Островский не был сослан тогда...»
Итак, в «Дубровском» автор воспроизвел основные этапы судьбы «дворянина-разбойника» — обреченную на поражение судебную тяжбу, разорение, разбои и грабежи. Вглядываясь в историю прототипа, Пушкин, видимо, заинтересовался не столько самим разбойником, его благородной внешностью и храбрым характером, не столько даже его робингудовскими приключениями и авантюрами, сколько путем молодого образованного офицера-дворянина в мятежники. Как такое было возможно? Что стояло за подобной метаморфозой?
В черновиках «Дубровского» есть фраза, не вошедшая в окончательный текст романа в связи с очевидным анахронизмом. «Славный 1762 год разлучил их (Троекурова и Дубровского. — Л.С.) надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору» [Пушкин, 1936. C. 176] Автор имел в виду дворцовый переворот середины XVIII века, во время которого был свергнут император Петр III и на престол взошла его супруга Екатерина II, чьей ближайшей приятельницей и сподвижницей в то время была княгиня Е. Р. Дашкова. Это и позволило будто бы ее родственнику Троекурову выдвинуться и разбогатеть, в отличие от обедневших дворян Дубровских. Расслоение русского дворянства — вот на самом деле что занимало Пушкина прежде всего. В судьбе прототипа (Островского) Пушкина волновал прежде всего бунт дворянина, которого поддержали его крепостные: он взял своих крестьян, оставшихся без земли, и пошел с ними разбойничать, его ловили, он судился, губернские власти лихоимствовали. Пушкина интересовали причины, приведшие дворянина к разбою. Отсюда его особый интерес к практике ведения судебных дел в России.
Закономерен вопрос: только ли рассказ Нащокина о дворянине Островском послужил отправной точкой для «Дубровского»? Разумеется, нет. Свидетельств о том, как один помещик разорил другого, как сильному и богатому дворянину потакали местные власти («единодушная шайка, на лихоимстве основанная») во времена Пушкина да и во все другие времена в России было множество.
Действие повести происходит в 1820-е годы. Наглый барин-самодур Троекуров отбирает у своего соседа Дубровского, с которым поссорился по казалось бы вздорному поводу, все его имущество, включая дом, деревню, крестьян. От ужаса и безысходности старик Дубровский умирает. Его сын Владимир Дубровский, воспитанный, образованный человек, представитель «новой», по-европейски грамотной и думающей России, потеряв наследство и оставшись нищим, вместе со своими верными крепостными организует шайку разбойников, чтобы мстить Трое-
курову. Под видом французского учителя маленького сына Троекурова он проникает в барский дом, знакомится с 17-летней дочерью барина, между ними возникает нежное чувство. Девушку, однако, выдают замуж за немолодого богатого князя. Пытаясь спасти ее, Дубровский со товарищи нападают на карету новобрачных. «Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского» [Пушкин, 1936. С. 268], — твердо говорит ему Маша.
Но что же ответил Дубровский на это роковое «поздно»? Он не убил Верейского, велел своим людям не трогать его и не выхватил из его рук Машу. При его образе жизни, где правит насилие, он не хочет именно насилия и кричит «с отчаяния» девушке: «Вы свободны». Однако Маша уже не может связать свою судьбу с Дубровским. Появись он вовремя в церкви, она бы ушла с ним: «Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты, но теперь, говорю вам, теперь поздно» [Пушкин, 1936. С. 268]. Все изменилось для нее в одно мгновение, в тот момент, когда она сама, добровольно, произнесла слова брачной клятвы [Белый, 2009. С. 160].
Судьба Дубровского оставалась туманна. Он распустил своих людей, никто не знал, куда делся молодой барин, разбои прекратились, дороги стали свободны. Ходили слухи, будто он скрылся за границу. Среди нескольких планов продолжения романа были и такие:
«I. Жизнь Марьи Кирилловны. Смерть кн. Верейского. Вдова. Англичанин. Свидание. Игроки. Полицмейстер. Развязка.
II. Жених. Кн. Верейский. Свадьба. Команда, сражение. Распущенная шайка. Москва, лекарь, уединение. Кабак, извет. Подозрение, полицмейстер» [Пушкин 1936.С. 627].
Добром и венцом жизнь молодого Дубровского вряд ли заканчивалась. В каждой из развязок маячила полиция.
Анна Ахматова считала, что у Пушкина нет неудач, за исключением этого романа. «И все-таки "Дубровский" — неудача Пушкина. И слава Богу, что он его не закончил. Это было желание заработать много, много денег, чтобы о них больше не думать. Это, в противуположность "Пик<овой> даме", вещь без Тайны. А он не мог без Тайны. Она, одна она, влекла его неудержимо. "Дуб<ровский>", оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное "чтиво" <...>. Да, там есть все — но нет тайнописи "Пиковой дамы"» (Из записной книжки Анны Ахматовой. 14 февр. 1966 г.)» [Ахматова, 1996. С. 710].
Позволю себе возразить. Мне кажется, что тайна пушкинского романа, ключ к нему,— в том, что он основан на реальном происшествии, которое так взволновало автора, что подвигло его сочинить нечто, имеющее не единичный, а типический характер. Ключ к смыслам пуш-
кинского романа скрыт в простом, лаконичном замечании: «Всякому приятно будет увидать один из способов, коими на Руси можем мы лишиться имения, на владение коим имеем неоспоримое право» [Пушкин, 1936. С. 185].
«Один из способов» выписан в романе со всеми подробностями, занимая чуть ли не треть текста.
Итак, отставной генерал-аншеф, богатый самодур-помещик, жестокий, растленный тип, ни в чем не знающий удержу, захотел обобрать соседа, бывшего сослуживца, скромно проживающего в бедной деревеньке.
«— У меня сосед есть, — сказал Троекуров, обращаясь к заседателю Шабашкину,— мелкопоместный грубиян; я хочу взять у него имение,— как ты про то думаешь?
— Ваше превосходительство, коли есть какие-нибудь документы или...
— Врешь, братец, какие тебе документы. На то указы. В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение» [Пушкин, 1936. С. 182-183].
Далее разворачивается картина вопиющего беззакония: чиновник, чернильное племя, предвидя благодеяния богатого барина, так усердно хлопочет по «замышленному делу», что вскоре определение суда в пользу Троекурова было состряпано. Богатый самодур и продажный чиновник вместе составляют неодолимую силу. «Уверенный в своей правоте Андрей Гаврилович (Дубровский-старший. —Л.С.) мало о нем (о деле. —Л.С.) беспокоился, не имел ни охоты, ни возможности сыпать около себя деньги, и хоть он, бывало, всегда первый трунил над продажной совестью чернильного племени, но мысль соделаться жертвою ябеды не приходила ему в голову. С своей стороны Троекуров столь же мало заботился о выигрыше им затеянного дела,— Шабашкин за него хлопотал, действуя от его имени, стращая и подкупая судей и толкуя вкривь и впрямь всевозможные указы» [Пушкин, 1936. С. 184].
Постановление суда во второй главе романа представляло собой копию действительного постановления Козловского уездного суда по делу поручика Муратова с гвардейским подполковником Крюковым в октябре 1932 года. Пушкин приложил к роману эту копию без всяких исправлений, наметив только приспособление ее к тексту «Дубровского» заменой имен Муратова — Дубровским и Крюкова — Троекуровым.
Это и была пушкинская тайна — ясное понимание, насколько реальность жестче и беспощаднее любого вымысла.
Таким образом, сюжет о благородном разбойнике, который грабит только богатеев, а честных и бедных не только не трогает, но даже и награждает, а также романтическая история неудавшегося похищения де-
вицы (по поговорке: кто не успел, тот опоздал) заслоняют вполне реальную национальную трагедию. Блестяще образованный, умный и храбрый офицер, с воспитанными в нем чувством чести, вынужден становиться разбойником и грабителем. Соприкосновение с российской системой, дикими жестокими нравами, беззаконными законами и вороватыми чиновниками губительно для человека с благородной душой. Воровство и грабежи — древнейший и самый простой способ наживы. А коррумпированные судьи да полицейские— верные помощники преступников. Пушкин и сам чувствовал себя среди того же поколения, что и его герой Владимир Дубровский. Все общество грамотных молодых людей России первой трети XIX века — в тупике, в безысходности. Их воспитали как новое поколение, а Россия при этом осталась прежней в своем архаичном беззаконии.
Образ бесправной страны рождал у человека состояние тревоги, глубокого психологического дискомфорта, ощущение жизненной смыс-лоутраты— то, что называется экзистенциальным кризисом. Именно здесь главные смыслы «Дубровского», как их понимал и чувствовал автор.
Нельзя не видеть, насколько актуальна эта пушкинская история. И на протяжении уже 180 лет «Дубровский» не зря остается одним из любимых и, в лучшем смысле этого слова, хрестоматийным романом Пушкина.
ОПЫТЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ОСОВРЕМЕНИВАНИЯ
Спустя полвека после публикации «Дубровского», а именно в 1894 году, на одноименный сюжет была написана опера в 4-х действиях и 5-ти картинах композитора Эдуарда Направника по либретто Модеста Чайковского. Главные персонажи — Владимир (тенор), Маша (сопрано), Андрей Гаврилович Дубровский (бас), Кирилл Петрович Троекуров (баритон). Премьера состоялась 3 (15) января 1895 года, в Петербурге, в Мариинском театре. Постановку осуществила Петербургская императорская труппа, под управлением Э. Направника.
И композитора, и либреттиста привлекла в первую очередь романтическая и лирическая стороны, социальный аспект оказался полностью отброшенным. Выйти за пределы лирики композитор не смог (или не захотел), сосредоточив внимание на любви Маши Троекуровой и Владимира Дубровского. Образ борца с несправедливостью, дворянина, который стал временным союзником крепостных, человека, выступающего против своего сословия, исчез, а остался лишь нежный влюбленный. Ради Маши Владимир отказывается от мести. Верность любви он хранит до конца.
Художественное время романа и реальное время оперы попадают в тяжелое противоречие. Оперу слушает зритель конца XIX столетия — в России уже сорок лет нет крепостного права и крепостных, да и Маша, подобно многим девушкам ее поколения, уже не скована аристократическими предрассудками крепостника-отца. Она не соглашается выйти замуж за князя Верейского, готова ради любимого бросить родительский дом и отчаянно борется за свое счастье.
Самые большие изменения сюжета были связаны с финалом. В финале пушкинского романа Дубровский после неудавшейся попытки предотвратить брак Марьи Кирилловны с князем Верейским распускает свою шайку и предположительно скрывается за границу. В опере все иначе. Когда Дубровский открывается Маше, объясняя, кто он на самом деле, она не пугается, ибо готова повсюду следовать за любимым. Но вызванные Троекуровым солдаты преследуют Дубровского и смертельно ранят его. Со словами любви к Маше Дубровский умирает. Весь его образ, начиная с арии первого действия «О, дай мне забвенье, родная», был выдержан в тонах чувствительного лиризма: сладкие голоса, сладкая музыка, сентиментальная история и совсем другой герой — скорее Владимир Ленский, чем мятежник Владимир Дубровский. Персонажи оперы Направника перекликались с Татьяной и Ленским, Лизой и Германом — первых картин «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». В угоду музыкальному звучанию специальное либретто ломало текст-первооснову.
Б. Асафьев писал о сочинении Направника: «По таким операм всегда легко можно определить, как данная эпоха понимала и принимала и как слышала сочинения композитора, чье влияние сказалось на эклектике, невольно подражающем всему, что популярно и что бытует в данный момент. Именно в своем "Дубровском" Направник отразил музыку Чайковского в меру понимания ее петербургской абонементной публики 90-х годов, минуя все сильное в музыке Чайковского»1.
Несмотря на некоторую строгость отзыва, слушателей подкупала искренность музыки, ее доступность, мастерство композитора. В партии Владимира Дубровского выступали многие крупные русские певцы, среди них Н. Фигнер, Л. Собинов, Л. Донской, Д. Смирнов, С. Лемешев, И. Козловский. Опера входила в репертуар многих отечественных театров, в том числе Большого и Мариинского. А в 1897 году она обошла сцены сразу нескольких городов: Нижнего Новгорода, Одессы, Екатеринославля, Киева, Саратова, Полтавы и др. Опере аплодировали в Праге, Лейпциге, Брно.
1 Опера Направника «Дубровский» // http://www.classic-music.ru/dubrovsky.html
236 НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ № 11
«Дубровский» Направника надолго вошел в репертуар музыкальных театров страны, обошел многие российские и европейские сцены.
В 1948 году на сцене филиала Большого театра опера была возобновлена. Советское культурное начальство отнеслось к ней весьма благосклонно, с той только разницей, что на первый план вышли не любовные отношения Владимира Дубровского и Маши Троекуровой, а борьба крестьян против помещиков. Пушкинский сюжет, таким образом, вновь обрел социальную направленность, но отнюдь не пушкинскую: у Пушкина Владимир — благороден и честен, и его положение — это отчаяние «лишнего» человека в преступном беззаконном обществе негодяев, советский же театр показал несгибаемого борца за свободу народа, чего у Пушкина (и тем более у Направника) не было и в помине.
Тем не менее Большой театр использовал все возможности для заострения социального конфликта: в спектакле впечатляли и жестокий самодур Троекуров, и князь Верейский в образе мертвого манекена, раскрашенной, затянутой в корсет безжизненной куклы. Вызывали отвращение и фигуры «власть предержащих», раболепно выполняющих желания богатого самодура и издевающихся над беднотой. Опера уверенно чувствовала себя на сценических площадках разных городов СССР. Лучшие Владимиры Дубровские Большого театра тех лет — Л. В. Собинов, С. Я. Лемешев, И. С. Козловский.
В 1961 году на экраны вышел черно-белый фильм-опера режиссера Виталия Головина (названный в прокате телевизионным спектаклем), из цикла «По страницам любимых опер». Картина открывалась заставкой — ружьем и вилами: они должны были символизировать разбойничью линию сюжета. Закадровый женский голос, с обязательной мхатовской фонетикой, приглашал «дорогих товарищей» к просмотру, называл действующих лиц и исполнителей. В фильме-спектакле были заняты С. Лемешев и В. Кудрявцева, хор и оркестр Музыкального театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Действие начиналось с письма «верной рабы и старой няньки Анны Егоровны Бузыревой»: полуграмотный и корявый текст был выведен на экран, так что можно было прочесть (его озвучивал задушевный мужской голос), что нянька «решилась доложить о здоровье папенькином... очень он плох... слышно отдают нас под начало Троекурову...». Дальше — длинная дорога в деревню, разговор с кучером, встреча с отцом. Тут уже вступала музыка, опера начиналась; экран мощно закреплял успех спектакля. Пушкинский «Дубровский» был обречен попасть на экран и жить своей полнокровной жизнью.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИФ
И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Снимать картины по произведениям Пушкина в России начали почти одновременно с возникновением кинематографа в стране. В начале 1907 года а. Дранков в летнем театре «Эдем» Санкт-Петербурга перенес на пленку фрагмент трагедии «Борис Годунов» в исполнении артистов одного из столичных театров. В августе того же года ленту под названием «Сцены из боярской жизни» демонстрировали уже в Петербурге. Это было первое появление пушкинских персонажей перед кинозрителями. За десять последующих лет отечественный кинематограф обращался к текстам Пушкина 52 раза. Столь большой интерес немого кино к Пушкину историки кино связывали с необходимостью раскрутки нового жанра — для хороших продаж кинокартины нужно было самое громкое в России имя. В раннем немом кино были экранизированы даже некоторые стихотворения поэта.
По мере развития киноискусства росло понимание сложности задач, стоящих перед кинематографической интерпретацией литературы. Снова и снова возникали сомнения по поводу возможности экранизации вообще и, в частности, экранизации произведений Пушкина. В 1925 году во время очередного дискуссионного бума журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось, что «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает» [Коган, 1925; Горницкая]. По иронии судьбы именно в 1925 году на экраны американских кинотеатров вышел черно-белый немой художественный фильм режиссера Кларенса Брауна «Орел» («The Eagle»); с английскими интертитрами, протяженностью 73 минуты1. Это была вольная, даже слишком вольная экранизация романа Пушкина «Дубровский».
Историческая достоверность и соответствие литературному оригиналу не слишком волновали создателей фильма: сюжет картины полностью отвечал причудливым голливудским представлениям о русском романе приключений. В центре событий, которые нарочито были перемещены из XIX века в век XVIII-й, — судьба красавца офицера императорской гвардии Владимира Дубровского (его роль исполнял Рудольфо Валентино, звезда немого кино), внезапное знакомство офицера с им-
1 См.: The Eagle. Версия 1985 годаУ/ http://www.youtube.com/watch?v=Vx0Vw26Xvbg; версия с русскими интертитрами: http://my.mail.ru/mail/vm_gluschenko/video/12844/78441.html
ператрицей Екатериной II (актриса Луиза Дрессер) и их драматические отношения, едва не стоившие офицеру жизни.
Действие начинается бурно: звук труб, грохот барабанов, Czarina собирается инспектировать полк «с самыми красивыми мужчинами в России» («favorite regiment, the handsomest in all Russia») и вот-вот оседлает своего любимого белого коня. В этот момент гвардейцы начинают стрелять по картонным мишеням; резкие звуки пугают императорского коня (он вырывается буквально из-под ног хозяйки и пускается вскачь) и тройку лошадей, впряженных в случайно проезжавший мимо экипаж, — карета с пассажирами теряет управление. И тогда офицер в парадной светлой черкеске с газырями и черной черкесской папахе с двуглавым орлом бросается на глазах императрицы и на ее белом коне, который вмиг подчинился наезднику, спасать экипаж. Он лихо догоняет карету, успокаивает лошадей, мило любезничает со спасенной молодой девушкой и ее пожилой тетушкой. Затем карета с прекрасной незнакомкой благополучно уезжает, Дубровский возвращает коня хозяйке, и та, плененная храбростью и ловкостью офицера, приглашает его во дворец на вечерний визит. Старший офицер, капитан Кушка, объясняет Дубровскому: «Не волнуйся, мой мальчик, если она приглашает тебя к шести часам, это означает ужин, а не Сибирь».
Вообще образ Екатерины II трактуется голливудским кинематографом в духе мифов и легенд — о ее плотоядности, распущенности и царственной привычке во что бы то ни стало добиваться желаемого. В данном случае она возжелала заполучить в фавориты Владимира Дубровского и намерена ни в чем себе не отказывать. Вечером, когда он является во дворец (на сей раз в нарядной черной черкеске), Екатерина, облаченная в гвардейский мундир, выражает восторг его выездкой и сулит — в награду за храбрость — подарить ему своего белого коня. «Есть ли у вас желание стать генералом? — атакует императрица. — Такой молодой лейтенант, смелый, как вы, мог бы стремиться...», Дубровский смущенно отвечает: «Боюсь, я слишком молод, чтобы быть генералом». Но Czarina, пытаясь соблазнить лейтенанта, угощает его вином, пьет вместе с ним бокал за бокалом, притворно вздыхает и плачет («Это слезы любви, мой мальчик. Ты первый русский, который видит, как плачет царица»), склоняется ему на плечо, напрашиваясь на ответную ласку. «У меня есть небольшой сюрприз для тебя, мой казак. Я сейчас вернусь», — интимно шепчет она, прежде чем скрыться за дверью.
Однако сюрприз ждал именно царицу: пока она отсутствовала, Дубровский решает бежать из дворца. Капитан Кушка, прекрасно понимая
суть дела, потрясен: «Ты с ума сошел... Я советую тебе не уходить». На что Дубровский с вызовом отвечает: «Я нанимался только на военную службу!» Czarina, явившись на пороге комнаты в роскошном пеньюаре и не застав здесь «своего казака», рвет и мечет, и вот уже готов указ: «Дезертир Владимир Дубровский, лейтенант императорской гвардии, должен быть доставлен во дворец живым или мертвым». Генералом тут же становится покладистый и услужливый капитан Кушка...
Покидать поле боя и объятия императрицы, по версии голливудской экранизации, одинаково наказуемо...
Дубровскому же его мужская гордость обходится слишком дорого: он изгнан из гвардии, разыскиваем полицией. Пришла беда и в родную деревню — отец при смерти, потерял имущество и землю, продажные судьи играют на руку самодуру-соседу (в фильме он именуется «Кирилла»). Дубровский-старший умирает на руках сына, и тот клянется отомстить обидчикам: собрав своих преданных крестьян, становится «Черным Орлом», благородным разбойником в черной маске. Когда его люди берут в плен барышню, уже спасенную им однажды, он узнает, что она — дочь того самого Кириллы, красавица Маша (актриса Вильма Банки), и отпускает девушку: «Черный Орел не воюет против женщин».
Под именем учителя французского языка Мишеля ле Бланка Дубровский проникает в поместье Кириллы. Однажды ночью, скрыв лицо под маской, Владимир врывается в его спальню. Старик на коленях просит пощады. Появляется Маша, и Черный Орел сбегает через окно. Схваченного казаками сподвижника Черного Орла Кирилла стегает плеткой, однако Дубровский освобождает товарища и, сообщив свое настоящее имя, мчится прочь, прихватив с собой возлюбленную. Накануне Маша успела сказать ему: «Дни и ночи я боролась с любовью к вам, боролась и проиграла».
Убежать, однако, не удалось. Беглецы были схвачены полицией, которая давно охотится за Черным Орлом как за пленником императрицы. И вот уже генерал Кушка получает от Екатерины II грозный указ: «Мы, императрица Всероссийская, приговариваем к смерти преступника Владимира Дубровского, известного под прозвищем "Орел", бывшего лейтенанта Императорской гвардии». Генералу Кушке поручено лично руководить казнью, но фаворит Екатерины просит свою даму: «Прошу вас освободить юношу. Благодаря ему я стал генералом». Тем временем пленник получает право на последнее желание, и царская стража его выполняет: священник венчает Дубровского и Машу прямо в тюремной камере. Казнь назначена — мстительный намек прозрачен — на шесть ча-
сов вечера. И когда стрелки часов показывают роковое время и солдаты выстроились с ружьями на изготовке, Екатерина дрогнула. «Кушка, ты должен спасти его. Я не хочу, чтобы Дубровского расстреляли».
Наступает развязка. Генерал Кушка, верный офицерской дружбе и дворянской чести, просит царицу подписать документ, на котором значатся спасительные слова: «Заграничный паспорт на имя владельца Марселя ле Бланка». Дескать, Черный Орел казнен, и отныне Дубровского зовут месье ле Бланк. Финальная сцена исполнена лирического мелодраматизма: заграничные путешественники, месье и мадам, сидя в карете перед дворцом Екатерины, видят, как из окна им ласково машет платочком сама царица, чуть не в слезах, и рядом с ней ее генерал Кушка. Видя, с каким восторгом счастливый супруг взирает на взволнованную императрицу, Маша загораживает его и себя своим кружевным зонтиком. Хеппи энд.
Ничего общего с романом Пушкина фильм «Орел» разумеется, не имел. Зато, во-первых, изобретал счастливый конец (обязательный для голливудской киноэстетики); во-вторых, показывал, каким увлекательным и захватывающим может быть чисто любовный сценарий, в котором заняты прекрасные актеры; в-третьих, декларировал, что подлинное счастье и свободу влюбленные молодые люди могут обрести только за пределами Российской империи и под иностранными именами; и, в-четвертых, демонстрировал целую коллекцию штампов и стереотипов западного кинематографа, когда он берется за русские романы и русскую историю. Анализ искажений в сфере бытовых, культурных, военных реалий мог бы стать предметом специального — весьма богатого —
культурологического исследования.
***
К 100-летию со дня гибели А. С. Пушкина, в 1936 году, на студии «Ленфильм» режиссером А. Ивановским была снята кинодрама (75 мин.) по мотивам романа «Дубровский»1. За плечами уже известного к тому времени режиссера — знакомство с И. Мозжухиным, работа в качестве ассистента-режиссера на картине Я. Протазанова «Отец Сергий», постановка немых художественных фильмов — экранизаций классических произведений — «Три портрета» (1919) по одноименному рассказу И. С. Тургенева, «Комедиантка» (1923) по повести Н. С. Лескова «Тупейный художник». В 1934-м состоялась экранизация «Иудушки Головлева»
1 «Дубровский». Фильм 1936 года // 1"|ЬЬр://\«\м«уоиЬиЬе.сот/\«аЬсН?у=§р51.3СР67е$.
по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина, в 1938-м были поставлены «Враги» по пьесе М. Горького.
Акцент, который обязан был обозначиться в советском «Дубровском»— крестьянский бунт, яркие и выразительные картины народного гнева. Фильм дополнялся сценами, которые призваны были подчеркнуть революционную активность крестьян. Их здесь около сотни; причем к кистеневским мужикам примкнули и люди Троекурова, которые ненавидят своего жестокого барина. Палаточный лагерь в лесу отменно оборудован, со смотровой вышкой и часовыми, люди вооружены не только топорами, но и ружьями, и выезжают они «на дело» большими группами на лихих тройках. Сцены грабежей и расправ сменяют одна другую, пленных не щадят, вешают или, если захвачены люди военные, из уважения к мундиру, расстреливают. Крестьянский бунт здесь вполне беспощаден, но вряд ли бессмыслен: обидчики понесли суровое наказание и, например, управитель имения князя Верейского, некий иностранец (этой фигуры нет в романе), который позволил себе сказать мужикам, что они трусы, лентяи и не любят работать, без промедления был казнен через повешение.
Финал фильма, измененный (как об этом сообщают кинословари) по настоянию И. Сталина, сильно отличался от первоисточника: Дубровский погибает в бою с царскими войсками, после чего уцелевшие разбойники захватывают Покровское и таки расправляются с Троекуровым. Фильм заканчивается ружейным выстрелом крестьянина в барина-самодура: идея справедливой мести живет и торжествует. Хотя в фильме были заняты первоклассные актеры — Борис Ливанов, Николай Монахов, Михаил Тарханов, Галина Григорьева — говорить об эстетической ценности экранизации весьма непросто. На этот раз сюжет Пушкина трансформировался в угоду идее перманентной классовой борьбы — краеугольной идее советской эпохи.
***
В 1989 году на студии «Беларусь-фильм» режиссером Вячеславом Никифоровым была снята приключенческая мелодрама «Благородный разбойник Владимир Дубровский»1, цветной, богато декорированный и роскошно костюмированный фильм, протяженностью 98 минут. Сюжетная основа хорошо знакома: молодой офицер Владимир Дубровский
1 «Благородный разбойник Владимир Дубровский». Фильм 1989 года // http://yandex.ru/ video/search?text=201989&path=wizard&filmId=C6Nzsemv0Cw.
приезжает в поместье к отцу, который рассорился с соседом — деспотичным помещиком Троекуровым. Судебная тяжба при содействии подкупленных судейских чинов завершается полным разорением, а затем и смертью отца. Дубровский решается на месть, но сердце его смиряется, когда он влюбляется в дочь Троекурова Машу: он не хочет причинить зло дому, в котором живет его возлюбленная. «Бунт — дело Божие» — решают было взбунтовавшиеся мужики, но в фильме и бунт, и бунтари буквально «затаились»: на протяжении всей картины их нет ни в кадре, ни за кадром, как нет ни единой сцены разбоя и грабежа. Дубровский отказывается от мести как от безумства, его руки чисты, ничья кровь не замарала их, и он уверяет Машу, что ненависть покинула его.
Когда же обвенчанные Маша и князь Верейский едут из церкви, Дубровский со своими мужиками не в силах освободить девушку из под власти князя, ибо она дала клятву... Поздно... Свобода княгини закована такими цепями, которые бунтовщикам не разорвать. Разбойники пропадают бесследно. Призваны войска, разбои прекратились, имя Дубровского позабылось.
Как видим, кинематографисты конца 1980-х тоже не настаивали на тонкостях пушкинской истории и верности авторскому замыслу. Прекрасные и ослепительно молодые Марина Зудина и Михаил Ефремов, маститые Кирилл Лавров (в роли гордого и непреклонного Андрея Дубровского) и Владимир Самойлов (в роли свирепого Троекурова), Анатолий Ромашин (князь Верейский), а также Владимир Конкин, Виктор Павлов, Андрей Смоляков с удовольствием принимали участие в трогательной любовной мелодраме, не заморачиваясь глубинными пушкинскими смыслами.
«ДУБРОВСКИЙ» XXI ВЕКА
И вот, наконец, самая свежая версия киноромана (премьера состоялась 6 марта 2014 года) — полнометражный (123 минуты) шокирующий фильм режиссеров Александра Вартанова и Кирилла Михановского1. Действие романа перенесено в современную, буквально сегодняшнюю Россию.
Два друга детства — оба ветераны Афганистана. Один небогатый полковник в отставке, а ныне директор фермерского кооператива, еле сводящий концы с концами, другой — отставной генерал, могуществен-
1 «Дубровский». Фильм 2014 года // http://dream-film.net/2872-dubrovskiy-2014-smotret-online.html.
ный олигарх, нагревший руки на развале имперской армии, подмявший под себя большую область вместе с судьями и правоохранителями, живет на широкую ногу в поместье, отстроенном солдатами срочниками. Но вот друзья ссорятся на пустом месте, богач отбирает у товарища его землю со всем, что на ней стоит, и собирается строить здесь коттеджный поселок с яхт-клубом. Одним росчерком пера подкупленных крючкотворов деревня Кистеневка превращается в коммерческий проект. ОМОН, присланный беспредельщиками-судьями, гонит людей на улицу. События сводят фермера в могилу.
Сын покойного, Владимир Дубровский, успешный московский банкир и завсегдатай модных клубов, едет на похороны, а в итоге втягивается в партизанскую войну с узурпатором, по ходу влюбляясь в его дочку, недавно окончившую колледж в Лондоне.
В этом фильме не может не поражать, что любая мелочь из социального замысла Пушкина имеет свой реальный современным эквивалент. Авторы фильма ничего нарочно злободневного не придумывали; жизнь сама подсунула ту реальность, которая срифмовалась с вечно актуальной пушкинской историей. У Пушкина старинный дворянин, гвардейский офицер остается без куска хлеба и без крова над головой, у него не только беззаконно отобрано имение, на владение которым имел он неоспоримое право, но попраны его честь и нравственное достоинство. То же и здесь: сын русского офицера, воевавшего в Афганистане, а ныне топ-менеджер банка, остается без куска хлеба и без крова над головой, у него не только беззаконно отобрано имение, на владение которым имел он неоспоримое право, но попраны его честь и достоинство.
Герой книги и герой фильма смотрят на свое разбойничество как на неизбежный шаг, вынужденный беззаконием и произволом.
В прологе фильма — теленовости НТВ о столкновении приставов, приехавших сносить дома кооператива «Речник» вместе с жильцами этих домов, что, собственно, и случилось два века назад с Кистеневкой, куда прибыли судейские чиновники, да там и сгорели. Страна, в которой уже полтора столетия нет крепостного права, наступает на те же грабли, что и почти два века назад. Подьячие, судьи, полиция не знают пределов; справедливость приходится отстаивать неправедными методами; вечно терпеливые мужики, потерявшие дома и землю, идут в разбой.
Приведу фрагмент интервью с режиссером А. Вартановым.
«— Многие усматривали параллель между бандой Дубровского и приморскими партизанами. Скажите честно, вы сознательно закладывали эту параллель?
— Специально не акцентировались на этом. Народный бунт — явление, свойственное российской истории; народ в нашей стране далеко не всегда в восторге от своих правителей. Эта тема волновала и Пушкина, волнует и нас сейчас, и тогда она была актуальна, и сейчас остается. На самом деле, реальная жизнь нас нагоняла, пока шли съемки — просто ощущение грозы витало в воздухе и в 2011 году, и в 2012-м. И то, о чем мы снимали, начинало сбываться. Например, у нас чиновники в определенный момент начали переписывать имущество на членов семьи — когда мы сделали эти сцены, эта тема еще не была на первых полосах газет. Но очень скоро появилась. Не хотелось бы, чтобы и дальше мы продолжали... так угадывать. Когда Константин Чернозатонский написал этот сценарий, то аллюзий, которые всем сейчас стали очевидны — поселок Речник, приморские партизаны,— их еще не было... Мы упорно снимали свое кино, видя свою задачу в адекватном перенесении Пушкина в современность... Никакого хеппи-энда... мы поняли, что это кино-предупреждение — все может кончиться очень плохо, если власть не включит голову и не пойдет на внимательный диалог с людьми... В нашем кино получается, что когда люди берут все в свои руки — как правило, все кончается очень плохо. Без какого бы то ни было диалога с людьми наверху, без участия власти вряд ли могут произойти долговременные серьезные изменения к лучшему. Иначе — хаос. Только это предупреждение не для народа, а для тех, кто берет на себя смелость распоряжаться его судьбами,— смотрите, что будет, если вы не будете внимательны и осмотрительны» [Вартанов].
Поразительно прозвучало признание режиссера о взаимодействии авторов фильма с литературным материалом. Казалось бы, все изменилось — страна, люди, общественные отношения. Но роман Пушкина не только не сопротивлялся осовремениванию, он активно подчинялся ему, одно действие тянуло за собой другое — ибо не изменились ни масштабы коррупции, ни кривая судейская система, ни бесправие низов, ни оторванность от них верхов. К современной России, как любят повторять знатоки русской классики, до сих пор применимы все без исключения афоризмы Салтыкова-Щедрина.
Герой фильма, белый воротничок, вырос в ощущении, что мир открыт и разумно устроен. И вдруг выясняется, что рациональность и гармония существуют, пока сидишь в офисе или в интернете. А стоит выйти на улицу, в тот самый открытый мир, как обнаруживается, что все совсем не так: рулят и управляют жизнью нечистоплотный бизнес и право сильного. Поначалу Дубровский чист и позитивен. Когда на-
чинается народный бунт, он очень боится крови и хочет все делать по закону, решать проблемы через дипломатию, маленькие хитрости, лавирование. Когда же темная реальность наползает на него самого — это становится полнейшей неожиданностью. Он начинает понимать, что в «России не бывает без крови»: и действительно — неожиданно для себя мужики-разбойники начинают грабить вовсе не по-робингудовски, а вполне реалистично и безжалостно расстреливают ни в чем не повинных инкассаторов. Русский бунт в новой экранизации по-пушкински и безобразен, и бессмыслен, и беспросветен. Награбленные деньги не спасают никого, спецназ с собаками вылавливает бунтовщиков одного за другим и безжалостно расправляется с ними, не жалея крови, не жалея жизней.
Дубровский с помощью компьютерной программы вычисляет номера заграничных счетов своих обидчиков и конфискует деньги. Однако открытый кейс с миллионами евро остается в руках деревенского юродивого; тот слушает музыку через наушники, а купюры разлетаются в поле на ветру, никому не принеся ни пользы, ни счастья. Маша вынуждена обвенчаться с тем самым подлым хищным чиновником из Росприроднадзора, который пустил по ветру Кистеневку, — этот брак якобы спасет капиталы ее отца. Любовь загнана в дальний глухой угол. Владимир Дубровский, без денег и документов, раненый, в одной тонкой рубашке, мчится по пустынной зимней дороге, в угнанном им автомобиле, неизвестно куда. Не окончен роман, не окончен и фильм. Но увидеть выход для героя из отчаянного положения, в которое он попал, здесь еще труднее, чем в романе, хотя Пушкин и строил призрачные планы спасения Дубровского.
Максима «Не в силе Бог, а в правде», которая торжествовала, скажем, в картине Алексея Балабанова «Брат-2», не работает ни в романе Пушкина «Дубровский», ни в нынешней одноименной экранизации.
Фильм ставит застарелый диагноз российской жизни: «у сильного всегда бессильный виноват», «закон что дышло, куда повернешь, туда и вышло», «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Но даже и с бумажкой для маленького человека нет никаких гарантий. Именно эта линия, а вовсе не авантюрная или любовная — основная в картине. Именно потому многие зрители оценили новую экранизацию как мрачную и депрессивную, говоря при этом, как неожиданно много в вольной экранизации от Пушкина. Испытываешь подлинное потрясение от того, насколько написанная Пушкиным дворянская история всего лишь перенесением в нашу современность попадает в нерв и злобу дня.
Артист Даниил Козловский (Вл. Дубровский), говоря о своей работе, высказал простую мысль: используя классический материал, можно было со знанием дела поговорить о сегодняшнем дне. Вольное сочинение по классическому роману угадало его главную линию, действительность догнала провидческое кино.
Список литературы:
Ахматова А. Записные книжки Анны (1958-1966). — Москва-Тогто: РГАЛИ,&иИо Einaudi editore, 1996.
Белый А. О Пушкине, Клейсте и недописанном «Дубровском» // Новый мир. 2009, № 11.
Вартанов А. Интервью: Дубровский только поначалу очень чистенький. Интервью // http://www.gazeta.ru/culture/2014/03/13/a_5948525. shtml
Горницкая Н. С. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве // http://Feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is5/is5-278-.htm
Коган П.С. Опыт литературной фильмы (по поводу «Коллежского регистратора»). // Советское кино. 1925, № 6
Нащокин П.В., Нащокина В.А. Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым // Пушкин в воспоминаниях современников. 3-е изд., доп. Т. 2. — СПб., 1998.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. Изд. 4. Т. 4— М., 1936.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Изд. 4. Т. 10 — Л., 1979.
