CC BY
135
УДК 82-191 И. Б. Смирнова
ст. лаборант каф. литературы МГЛУ; e-mail: [email protected]
ДРЕВНЕВОСТОЧНЫЕ ИСТОКИ ФЛОРИСТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ И ЦВЕТОЧНЫЕ СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ
Статья посвящена исследованию генезиса «универсального флористического сознания», формирующего типы культур в соответствии с «цветочной дихотомией» Омара Хайяма. Особое внимание уделяется поэзии танско-го Китая как «золотого века» «пейзажного мышления» в восточной лирике. С одной стороны, исследуются мифологические и философские основания этого типа сознания как предвестника «флористической» концепции человека. С другой - открывается древний восточный аналог будущей коррелятивной пары «ян / инь», определяющей структуру сюжетных конфликтов.
Ключевые слова: коррелятивная пара «ян / инь»; типология культур; мифологические и философские основания флористического сознания; китайская поэзия эпохи Тан; «двуорнитологическая» концепция человека.
Smirnova I. B.
Senior Laboratorian of Literature Chair, MSLU
FAR EASTEN ROOTS OF THE "FLORISTIC CONSCIOUSNESS" AND FLORAL SYMBOLS IN THE POETRY
The article concerns with the study of the genesis of the "universal floristic consciousness" forming types of the world cultures in accordance with Omar Khayyam's "flower dichotomy". Preferred attention is paid to the Chinese poetry of the Tang dynasty as the "Golden age" of "scenery thinking" in Eastern lyrics. On the one hand, we explore mythological and philosophical foundations of this type of consciousness as a presage of "Floral" concept of man. On the other hand, we discover the ancient Eastern analog of the future correlative pair "Yang / Yin", which determines the structure of the story conflict.
Key words: correlative pair "Yang / Yin"; typology of cultures; mythological and philosophical foundations of floristic consciousness; Chinese poetry of the Tang dynasty; bi-ornithological concept of man.
Поиски генезиса цветочных символов цикла французских средневековых куртуазных романов «о пари» [10] вовлекли в исследовательское пространство цветочный катрен Омара Хайяма. Хайямовская концепция человека в свою очередь отослала к древней и средневековой поэзии Китая, в которой обнаружились покоящиеся как на низшем
бессознательном, так и на высшем сознательном уровне «флористические» начала идеи человека.
Средневековая ближневосточная флористическая концепция человека Омара Хайяма (1048-1131) синтезирует весь метафорический потенциал растений, разработанный Фирдоуси («Шах-намэ»), а затем - поэтами-суфиями.
Цветочный архетип впервые отчетливо проявляется в паре древних цивилизаций Китая и Японии, из которых мы рассмотрим первую как целиком сложившуюся по принципу «Розы»1 (или, по предпочтению китайцев, красного «Пиона»), символизирующих в «Стране Заходящего Солнца»2 солярную мужскую энергию Ян.
Флористический архетип обнаруживает себя в китайской мифологии [11]. Осознание его осуществляется в китайской философии. Наличие его в сфере образов, занимающей промежуточное положение между сознательным и бессознательным, проявляется в так называемой пейзажной лирике эпохи Тан - «золотого века» китайской поэзии. В эпоху Тан в равной мере и в непосредственной связи друг с другом «расцвели» скульптура, керамика, живопись, музыка, поэзия [12, с. 91]. УШ-Х1 вв. называли даже «золотым веком в золотом веке»: с VII по XIV вв., в период благоденствия страны, во время правления династий Тан и Сун, складывается могучее Танское государство, правители которого проявляют заботу о благосостоянии страны: раздают крестьянам казенные и безнадзорные земли, ограничивают власть крупных помещиков, всемерно поощряют ремесла и торговлю. Первые полтораста лет страна живет сравнительно спокойно3.
От эпохи Тан до нас дошло 48 тыс. стихотворений, оставленных более чем двумя тысячами поэтов [9]. Современный английский синолог Джастин Уинтл отмечает, что в эпоху Тан творили более трех тысяч поэтов [12, с. 106], что было нетрудно установить: в 1708 г. по
1 Современный художник, мастер каллиграфии и преподаватель Хуанг Куангсин (1944 г. р.) отмечает: «Яркая Роза китайская, не прекращающая цветения круглый год, провозглашена "королевой цветов" и служит одним из символов счастливого долголетия» [15, с. 51].
2 Так, по аналогии со «Страной Восходящего Солнца» Японией, японцы называют Китай. Рассматривая эти культуры в паре, мы их дифференцируем посредством данного названия эпитета.
3 Цит. по: [13].
приказу императора Канси было выпущено «Полное собрание стихов эпохи Тан» [7].
В литературе Древнего Китая идейные планы, подготовившие будущую ближневосточную концепцию человека Х1-Х11 вв., формируют единую систему флористических образов. Это образное единство подразделяется на три части, в согласии с тремя ипостасями человеческого существования: духовной, душевной и физической. Традиционные «духовные» древа «Жизни», или «Бессмертия», связаны с мифологией и философией и с гуманитарными науками в целом. «Душевные» цветы «Радости», «Счастья», «Праздника», «Поздравления с праздником», «Любви» или «Признания в любви» - с областью художественной литературы, в частности с поэзией. Традиционные «физические» травы «Долголетия» или «Вечности» - с астрологией, естественными и прикладными науками, например, гастрономией и медициной, требующими тонкого знания именно их физических и химических свойств.
Три категории флористических образов Китая
Известно, что применительно к Китаю в литературе употреблялось - и до сих пор употребляется - выражение Чжун-хуа-го «Богатая Цветами Срединная Страна» [3, с. 109]. Оно, как полагают, восходит к мнению китайцев о самих себе как о самой образованной нации. Таким образом, первая флористическая параллель ассоциирует «Китай» с идеей образованности.
1. Мифологическая
Основными источниками китайской мифологии служат древние философские сочинения: «Мо-цзы» М^, «Чжуан-цзы» «Хань-
фэй-цзы» «Весны и осени Люя» некоторые конфу-
цианские трактаты, например, «Мэн-цзы» ^^ и «Сюнь-цзы» а также древние собрания народных песен. Больше всего мифов находят в даосских трактатах «Хуайнань-цзы» Ш®^ и «Ле-цзы» [6, с. 17]. Особым «внежанровым» источником мифов является единственная, сохранившаяся до наших дней в своем первозданном виде, «Книга гор и морей» («Шань хай цзин») созданная предпо-
ложительно в период Сражающихся царств при династии Хань [5]. Первый опыт систематизации древнейших китайских мифов принадлежит Юаню Кэ.
Бессознательное древнего человека, потомка синантропа, появившегося на территории Китая около 500 тыс. лет до н. э.1, порождает духовный план флористической среды обитания: образы светил и фантастические красочные ландшафты - как дальнее окружение; физиологию человеческого организма и простейшие механические устройства для жизни - как ближнее. Эти образы, соответствующие наземным зеленым частям растения, привязывают человека к его «флористической» духовной колыбели, из которой он был исторгнут земным рождением2. Эти образы включают в себя:
• представление о флористических солнцах, живущих на дереве (миф о дереве Фусан);
• представление о флористическом восхождении на небо в обитель святых по «Древу-лестнице» (миф о дереве Цзяньму);
• представление о флористическом насыщении от чудесного плода, произрастающего на «Древе бессмертия» (миф о дереве Си-ван-му на горе Куньлунь);
• представление о флористическом целительстве (мифы о Янь-ди, Юе);
• представление о флористическом питье «росы», содержащей все необходимые для жизни микроэлементы (мифы о Му-ване и миф о жителях страны Воминьго);
• представление о флористическом одеянии из древесной коры, в которое можно было облечься только в период правления святой личности (миф о дереве Сюнчан в стране Сушэнь);
• представление о флористических орудиях труда, даруемых людям первыми божественными правителями вместе со сведениями по технологии сельского хозяйства, огородничества и садоводства (мифы о Янь-ди, Хоу-цзы);
1 Останки синантропа, или «пекинского человека», были обнаружены в 1918 г. шведским палеонтологом Й. Г. Андерсеном в пещерном комплексе Чжоукоудянь в 54 км от Пекина. «Пекинский человек» умел разводить и использовать огонь, изготовлять каменные орудия и обладал речью. Дальнейшие находки останков древнего человека во внутренней Монголии и Кеке подтверждают факт широкого распространения в Китае homo habilis в тот период [12, с. 4].
2 Продолжительность «мифического» периода от Паньгу охватывает 2 264 777 лет. От Янь-ди до династии Чжоу 1122 г. до н. э. простирается так называемый былинный период. Начало «исторического» периода обычно относят к 875 г. до н. э., связывая его с солнечным затмением [3, с. 121].
• представления о других флористических хозяйственных и нехозяйственных инструментах и приспособлениях для жизни (например, миф о Яо и деревьях Минцзя и Шапу).
Уникальным примером универсального флористического образа служит тыква-горлянка, выступавшая во всех самых невероятных функциях: люльки, в которой возрастал прачеловек Паньгу, лодки брата и сестры Фуси, в которой они спасались от Всемирного потопа, сосуда для хранения и перемещения «снадобья бессмертия» Си-ван-му; первого музыкального инструмента Нюйвы «шэнхуана».
В мифологии цветы служат украшениями божественных правителей природы (мифы о Владыке Облаков, о Деве Востока). Флористическими атрибутами наделены традиционные изображения китайских святых: старшего из восьми бессмертных Те Гуайли (Tieguai Li), ученика Лао Цзы, с волшебным растительным зельем в специальном сосуде [15, с. 15]; ставшего «бессмертным», отвратившегося от военной карьеры и принявшего даосизм мудреца Чжун Лицюань (Zhongli Quan), - с пальмовым веером в руках [15, с. 17]; святого Лань Гайхэ (Lan Gaihe) - с деревянным подносом, длиной в три фута для сбора милостыни, которую затем тут же раздает бедным [15, с. 25].
Наконец, единственную женщину из восьми бессмертных, Хэ Сяньгу (He Xiangu), изображают с красным лотосом в руках [15, с. 23].
Мифологические флористические образы - видимы.
2. Философская
Высший уровень сознания восточного человека формирует идею «правильного направления мысли и развития», аналогичного «направлению мысли и развития» духовных существ. Эта идея включает «однословные» образы подземных невидимых частей растения: семени и корня. Их описание требует проникновения мысли вглубь земли. То же проникновение аналогично усилиям, направленным на достижение бессмертия. Цель земного путешествия древнего потомка синантропа - достижение «Бессмертия» и возвращение в мир достойнейших предков.
Флористическое выражение этой философской идеи содержится в трех сочинениях даосизма: «Дао-дэ-цзин» принадлежащем
перу Лао-цзы ^^ (VI в. до н. э.), а также «Чжуан-цзы» (IV в. до н. э.) и «Ле-цзы» (I—III вв.), названных по именам своих авторов. Они включают в себя образы:
• Семени (Ле-цзы, гл. 1);
• Великого Корня и Великого Истока (Чжуан-цзы, гл. 13);
• Самозарождения Корня (Чжуан-цзы, гл. 6);
• внутреннего содержания Дао (Дао дэ цзин, чжан 21; Чжуан-цзы, гл. 11);
• абсолютного смирения перед величием истины и неведения своих мнимых заслуг (в пер. И. С. Лисевича: «Древо Девственное») (Дао дэ цзин, чжаны 15, 19, 28, 32, 37);
• произрастания Неба и Земли как двух начал всех веществ и существ мира из лона «Дольнего Духа» Дао (Дао дэ цзин, чжан 6);
• произрастания не только двух начал, но и каждой сотворенной вещи (Дао дэ цзин, чжан 16);
• неоднозначной «бесполезности» переростка (Чжуан-цзы, гл. 1, 4);
• музыки «Великого Кома Бытия» Да Куай, создающей «Весну» (Чжуан-цзы, гл. 2);
• сезонности - циклической смены состояний мира, предустановленных порядком вещей (Чжуан-цзы, гл. 13, 22; Ле-цзы, гл. 2);
• естественной иерархии и искусства правления (Чжуан-цзы, гл. 12, 13);
• неподвижности в сосредоточенности (Чжуан-цзы, гл. 2, 21; Ле-цзы, гл. 2);
• высшего видимого мастерства (Чжуан-цзы, гл. 19);
• высшего невидимого искусства (Чжуан-цзы, гл. 4);
• завершенности Жизненной Силы в процессе ученичества (Чжуан-цзы, гл. 19);
• идеального послушания учителю и Дао (Ле-цзы, гл. 2);
• высшей естественности (Чжуан-цзы, гл. 20);
• добродетельного мудреца (Чжуан-цзы, гл. 17);
• «вскармливания жизни» ян шан (Чжуан-цзы, гл. 3);
• предельного смирения «до земли» (Ле-цзы, гл. 2);
• жертвоприношений божествам природы (Ле-цзы, гл. 3);
• Небесного равновесия (Чжуан-цзы, гл. 27).
Философский план флористических образов - рефлективный, его
идеи - невидимы.
3. Литературная
Наконец, сфера переживания потомка синантропа порождает систему флористических образов, которые, в отличие от первых двух
категорий образов окружающих и проникающих, не нуждаются в угадывании, домысливании, комментариях и пояснениях. Флористические «цепочки» китайской лирики обеспечивают невербальные способы общения. Если толкование первых двух групп образов нуждается в некоторых реалиях физического мира (светило, лестница, пища, питье, одежда) или духовного мира (причина, начало, исток, естественность, гармония, покой, постижение), то образы третьей группы спонтанно отсылают нас к явлениям внешнего мира. Характер растения вступает в «диалог» с поэтом-художником и, транслируя ему свою «идею», определяет тон «высказывания». Синтаксическая структура высказывания следующая: орхидея - весна - зарождение -Восток; бамбук - лето - расцвет - Юг; хризантема - осень - увядание - Запад; слива мэйхуа - зима - сон - Север. «Четырем благородным растениям» [1] соответствуют и четыре настроения: призывное, радостное, усталое, спокойное. Другие китайские растения, помимо «четырех благородных», также обладают характерами, тяготеющими к одному из четырех указанных или к их сочетаниям, по аналогии с человеческими темпераментами. Пожелания, выражаемые флористическими изображениями на поздравительных открытках, также свидетельствуют о характере растений и часто представляют собой случаи фонетического совпадения их названий и свойств: Сосна и Кипарис - отсылают к стойкости, Бамбук и Роза - к долголетию, Пион - к богатству, Камелия и Ганодерма глянцевая - к продлению молодости, Османтус - к высокому государственному посту; Нарцисс - к бессмертию; плоды цедрата «Рука Будды» - к успеху; Гранат - к множеству потомков мужского пола; Персик - к продолжительному счастью.
Характер растений, т. е. их космический замысел, во многом задает проступающую в содержании растительных и цветочных символов художественной литературы флористику мироощущения, фантазии и общения, обнаруживающую себя в поэзии древнего и средневекового Дальнего Востока.
Литературный аспект флористических образов сопрягает сферу чувств и понятий, языковой знак и его невербальное, собственно флористическое, выражение.
На «древе» нашего исследования, имеющем глубокий «мифологический» (представительствующий от земли) корень, выросший из
(представительствующего от космоса) трансцендентального семени, и крепкий философский ствол (соединяющий небо и землю), также постепенно появляются листья прикладных знаний, добываемых из истории культур (представительствующие от Востока, Центра и Запада), и (представительствующие от солнца) «всеобщие» цветы поэзии как высшие солнечные дары человеческого чувства.
Китайская культура представила обширный материал для подтверждения нашей гипотезы о генезисе флористического сознания. Во второй половине ХП-ХШ вв., когда центры государства переместились в южные провинции и страна утратила значительную часть своих территорий, «пейзажное мышление», подготовленное всем развитием китайского философского органистического натурализма, выразилось в развитии особого вида искусства - ландшафтных садов, получивших распространение в южных провинциях Китая.
Оставаясь почти совсем закрытыми для научного исследования как представляющие собой незатейливый «набор слов», китайские стихотворные произведения УГГ-ГХ вв. могут служить материалом (упражнений для созерцания и размышления), иллюстрацией и свидетельством (блаженного растворения в безличном всего личного), а также бесценным даром красоты (совпадения прекрасного флористического облика физического мира с его флористически организованными духовными первоосновами), воистину особенно для тех, кто устремлен к поиску этих первооснов.
Случайное сведение двух философских оснований будущей хайямовской флористической концепции человека дало рождение короткому яркому стихотворению Ван Вэя - самого религиозного из корифеев танской поэзии. Оно понравилось переводчикам за его колоритную символику, буквально «возносящую» душу к искомому ею миру счастья. Первым философским основанием «двуорнито-логической» концепции оказывается объединение мифических существ, олицетворяющих собой начала Ян и Инь, причем в привычном «патриархальному» европейцу порядке. Вторым, столь же важным, основанием - описание их «мастей», где масть первого существа не названа точно по цвету, а определена как «пестрая, узорная или полосатая» (вероятно, «чешуйчатая»), т. е. создающая впечатление теплоты Ян; масть же второго, которую в русском языке называют «синей, бирюзовой, зеленой», явно принадлежит к ряду холодных тонов, как
и положено Инь. В дальневосточных культурах философские основания полярности и цвета встретились под пером Ван Вэя в образах крылатых чудовищ, произведших на свет, согласно китайской мифологии, «всю тьму вещей».
Источник «Золотистой пыли» - пью ежедневно из него я.
Мне жить лет тысячу, не меньше, вспоенному водой живою.
Меня Дракон и Синий Феникс несут, друг другу помогая,
К нефритовому государю, в простор безоблачного края.
Ван Вэй, пер. А. И. Гитович [4, с. 468].
Источник золотистой пыли... / Пью каждый день его я струи.
По меньшей мере, без усилий / Лет тысячу прожить могу я...
С драконом полосатым в паре / Летящий бирюзовый феникс
К Нефритовому Государю / Меня несет на поклоненье.
Ван Вэй, пер. Ю. К. Щуцкий [4, с. 467].
«Дракон и Феникс» в стихотворениии, которое мы оформили в виде катрена для удобства сопоставления с хайямовской «формулой», являются не просто «иммортелями», как толкует их Ю. К. Щуцкий [4, с. 467], и не символами двух традиционных китайских философских доктрин, как толкует их Г. Б. Дагданов [4, с. 597], а олицетворением всего Мужского и всего Женского в «Поднебесной» в самом широком смысле. Человек не отождествляет себя ни с одним из них в отдельности, ибо начала еще в полном смысле «не вочеловечились», а человек не возвысился до их осознания.
В ближневосточных культурах те же полярности под пером Омара Хайяма встречаются в образах двух цветов, каждый из которых поэт очеловечивает: красный цветок - соотносит с «шахом, султаном, царем», а синий или фиолетовый - с «красавицей» или «женой».
Там, где выросли розы цветы и тюльпана,
Они встали из крови багряной султана.
А фиалка в цвету поднялась из земли -
Это родинка девы, красы несказанной.
Пер. А. Старостин [8, с. 579].
Энергии Ян и Инь, найдя здесь свое выражение в двух цветках, одновременно породили и флористический образ человека, в котором сошлись основания полярности, цвета и растительности. Последнее
открыло хайямовской концепции перспективы всего флористического в человеке и даже заложило первую строку нового учения о происхождении Вселенной. Результат исследования дальневосточных корней «универсального флористического сознания», со всей определенностью, указывает на флористические основания мышления Древнего Китая (и Японии), и вместе с тем - на «двуорнитологический» характер древневосточной концепции человека, душа которого до эпохи Тан была еще в гораздо меньшей мере привязана к земле, чем во времена сельджукского завоевания Центральной Азии. Исследование поэзии Тан, особенно Ду Фу, указывает на предпочтение птиц цветам, что является еще одним подтверждением внутреннего желания китайца уподобиться птице.
Впоследствии в соприкосновении с земной материей и судьбой эти крылатые духи низойдут до земли и претворятся в «красный и синий» цветы Хайяма, символизирующие земной брак. И, наконец, позднее, в ХШ в., т. е. в «золотой век» французского Средневековья, появятся в виде символов Розы и Фиалки - двух куртуазных романов «о пари» [14; 16]. Привязанные к идее супружеской верности, эти знаки станут оберегами в ХШ в. В поисках идеала высшей верности «Учитель» апеллирует к истокам земной мудрости. В главе ХШ «Чжуан-цзы» читаем: «Наказания и добродетели, человечность и долг - только зримые конечности духовного. Кто, как не Высший Человек, расставит их по местам! <.. .> Он не имеет в себе изъяна и потому не влечется за вещами. Он прозревает подлинное в вещах и потому всегда верен корню всего сущего. <.> Сердце Высшего Человека не изменяет своему постоянству!».
Верность «цветка» преосуществления земной судьбы (земных обязанностей и желаний) «корню всего сущего» - таков наш ответ на вопросы романов «о пари», сближающих Запад и Восток.
Открывая небольшой китайский трактат «Тайны живописи», приписываемый перу Ван Вэя, мы обнаруживаем, как подлинный художник стремится гармонизировать разнородные элементы своих пейзажей. Подобным же образом, вероятно, трудятся духи природных стихий, создавая земные ландшафты. Почему не падают скалы, не выходят из берегов реки и деревья трижды не перерастают заданной им высоты? Всем правит невидимый закон внутреннего соотношения сил, внешне выражающийся в гармонии ритмов, форм и красок.
Этот закон - не математическая фомула: равновесие природы рождено высшим живым началом. Считая главными составными частями пейзажа (в порядке убывания масштаба) небо, воды, горы, местность и дороги, человека и его жилище, животных, растения и камни, мы обнаруживаем, что в гармоничный пейзаж они могут вписаться на полотне лишь по определенным законам. Вот некоторые из них, выраженные языком поэта1.
На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух концов; гляди в деревья по верхам, смотри в воде ступню ветров [4, с. 590].
Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди... Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей [4, с. 588].
Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей. Далекие вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья без волны: они - в высотах, с тучами равны [4, с. 590].
Перед обрывом - древние деревья: их корни рваные свились узлом лиан; перед потоком - каменные глыбы: узор причудливый, следы воды на нем [4, с. 591].
Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван - древний переезд; где воды прерваны - в тумане дерева; где воды разлились -помчались паруса; а в тайнике лесов - жилище человека [4, с. 591].
Наука возникает в тот момент, когда сознание начинает искать скрытые от глаз причины явлений. Теоретические разделы наук, устанавливающие закономерности, открывают закон как равнодействующую силу. Обратившись к современной отечественной теории романа, мы обнаружили, что его компоненты функционируют согласно тем же законам, что и объекты, изображаемые на картинах. Основные сю-жетообразующие компоненты подчиняются закону равновесия. Данный закон выводит, в частности, профессор А. П. Бондарев, подчиняя структуру своей докторской диссертации «логике взаимодействия автора, материала и жанра» [2, с. 27]. «Идея романа» во введении выявляется как «равновесное диалогическое соотношение автора, материала и жанра» [2, с. 27, 335]. Так определяется устойчивая триада формирующих сил. Это положение конкретизируется в заключении: «Словом, на протяжении многовекового периода своего становления
1 Пер. В. М. Алексеев.
и развития <. >, роман обретал самого себя лишь в равновесном диалогическом взаимодействии художественного задания, жанровых традиций и многократно оговоренной, но всякий раз неожиданной и непредсказуемой, исполненной новых смыслов и откровений, сюжетной ситуации» [2, с. 341]. Закон «гармонии» литературного произведения, в частности романа, формулируется следующим образом: «Мы говорим о контурах по-своему уникального явления, которое могло бы быть определено как саморазвивающаяся равновесная структура, не управляемая каким-либо одним конструктивным принципом, но свободно организующая все сколько-нибудь устойчивые элементы: авторскую точку зрения, сюжетную ситуацию, типологические разновидности, приемы построения фабулы и сюжета и т. д. Более того, многовековой опыт эволюции западноевропейского романа свидетельствует о том, что стоит только какому-либо из его компонентов заявить о себе как о едином, раз навсегда данном конструктивном принципе, как сразу же обозначаются тенденции, чреватые обеднением его содержания, оскудением проблематики, окостенением жанровой структуры» [2, с. 336].
Подобно тому, как в живописи художник «завершает» гармонию, так литератор «дооформляет» деяние Дао. Ведь сказано: «Монохром (тушь) раскроет природу природы (характер самопроизвольного начала, лежащего в самом верховном слое отвлеченного божества Дао). Он закончит деянье Дао (Созидателя превращений природы и человека)» (Ван Вэй, «Трактат о живописи») [4, с. 585].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Анашина М. Дорогами Срединного Пути: блог о путешествиях, природе и культуре [Электронный ресурс]. - Режим доступа : anashina.com
2. Бондарев А. П. Поэтика французского романа Нового времени (К проблеме генезиса, становления и эволюции жанра): дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1994. - 384 с.
3. Брандт М(акс). История человечества. Япония, Китай, Корея. - СПб. : Полигон, 2003. - 239 с. - (Сер. Классическая мысль).
4. Ван Вэй. Река Ванчуань. - СПб. : Кристалл, 2001. - 800 с. - (Б-ка мировой лит. Восточная сер.).
5. Каталог гор и морей (Шань Хай Цзин). Википедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://ru.wikipedia.org/wiki/%D8%E0%ED%FC_ %F5%E0%E9 %F6%E7%E8%ED
6. Юань Кэ. Мифы Древнего Китая / пер с кит., послесл. Б. Л. Рифтина. -М. : Гл. ред. восточной литературы изд-ва «Наука», 1987. - 527 с.
7. Ли Бо. Википедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http:// ru.wikipedia.org/wiki/%CB%E8_%C1%EE
8. МалковичР. Ш. Омар Хайям: Рубайят. Сопоставление переводов. - СПб. : Изд-во РХГА, 2012. - 696 с.
9. Малявин В. В. Китайская цивилизация [Электронный ресурс]. - Режим доступа : www.baruchim.narod.ru
10. Смирнова И. Б. Исторические корни мотива «пари» во французской литературе XIII века и его романная разработка // Теория и история литературы. - М. : ИПК МГЛУ «Рема», 2011. - С. 100-117. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та. Вып. 22 (628). Сер. Филологические науки).
11. Смирнова И. Б. Флористический образ человека в рубаи Омара Хайяма - ключ к эзотерическому мотиву пари во французских «цветочных» романах // Слово в языке и слово в литературе. - М. : Рема, 2013. -С. 120-136. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та. Вып. 21 (681). Сер. Филологические науки).
12. Уинтл, Дж. Rough Guide. История Китая. Подробный справочник по истории / пер. с англ. М. Д. Гольдовской. - М. : АСТ : Астрель, 2008. -288 с.
13. Эйдлин Л. Сайт 56 танских поэтов [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://china-tan-poetry.site90.net/b4/b4.html
14. Gerbert de Montreuil. Le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers / éd. par Douglas Labaree Buffum. - P. : Champion, 1928. - 362 p.
15. Huang Quanxin. Designs of Chinese Blessings. - First edition. - Beijiing : Sinolingua, 2003. - 247p.
16. Jean Renart. Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dôle / Ed. Félix Lecoy. = Жан Ренар. Роман о Розе, или о Гийоме де Доле / под ред. Феликс Ле-куа. - Paris : Champion, 1979. - 231 p.
