Древнее и средневековое изобразительное искусство Ирана: проблема преемственности Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Заострив внимание на огромных валунах, художник тщательным образом исследует их пластические свойства, используя при этом разнообразные выразительные средства. Удивительно, но настрой произведения производит впечатление явной связанности с решением сложной жизненной задачи. Буквально ощущая цвет и понимая форму, Бурхан Нюр-чукович составляет форму цветом, работая над частным, видит общее, представляет себе задачу и конечную цель.

Экспозиция графических листов, выставленная в стенах родного университета, — это своего рода мастер-класс, данный замечательным художником студентам, обучающимся на факультете культуры и искусств и получающим навыки владения акварельной живописью. Очень важно увидеть достижения выдающихся художников в этом виде изобразительного искусства. А наглядный пример графических листов опытного мастера учит не только профессиональным навыкам, но и, что главное, неразрывной связи художника со средой изображения, образному восприятию природы родного края, этнической близости, что

становится фактором национального самоопределения подрастающего поколения.

Следуя великим традициям изобразительного искусства, Б. Н. Тамбиев привнёс в современную республиканскую живопись собственное понимание времени и пространства, личную интонацию в восприятии и трактовке лирического пейзажа. Своим творчеством он определил вектор нового направления в изобразительном искусстве Карачаево-Черкесской Республики, который можно назвать лирическим этнографизмом в трактовке темы высокогорного пейзажа. Выставленные в экспозиции акварели производят монументальное впечатление. Хотя сам автор и не проявляет явного стремления к увеличению формата своего творчества, в нём заложен талант именно монументального акварелиста-пейзажиста, основанный на панорамном восприятии и передаче ландшафтного видения. Б. Н. тамбиеву присуща этнографическая лирика в трактовке высокогорного пейзажа Северного Кавказа, отражающая безграничную любовь автора к природе своей родной земли, её красоте, величию и, одновременно, хрупкости.

^древнее и средневековое изобразительное

искусство ирана: проблема преемственности УДК 75.03

Монирех Шабанпур

Московский государственный институт культуры

В статье показывается, что отсутствие интереса у иранских художников к реализму обусловлено мировоззрением древних иранцев, которое сформировалось в культуре Персии задолго до распространения в Иране ислама. Стилистическими особенностями персидской живописи являются символичность и явный отказ от реалистичности изображений. Некоторые исследователи видят истоки этой особенности в том, что персидская живопись является порождением и воплощением исламской культуры. Во многих трудах, посвящён-ных персидской живописи, отсутствие реализма объясняется тем, что здесь воплощаются культурные нормы ислама. Однако анализ показывает, что реализм отсутствовал в персидском изобразительном искусстве уже в эпоху Ахеменидской империи (VI—IV века до н.э.).

Ключевые слова: культура, персидская художественная культура, символичность, персидской культуры, мировоззрение, преемственность, национальная культура.

ШАБАНПУР МОНИРЕХ — аспирантка кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры

SHABANPUR MÜNIREKH — doctoral student of Department of history, cultural history and museology, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture

e-mail:monireh4sh@yahoo.com © Шабанпур Монирех, 2015

Monirekh Shabanpur

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406

ANCIENT AND MEDIEVAL ART OF IRAN: THE PROBLEM OF SUCCESSION

The paper shows that the lack of interest in Iranian artists to realism has its roots in the worldview of ancient Iranians, which was formed in the culture of Persia before the spread of Islam in Iran. One of the stylistic features of Persian painting is symbolic and explicit rejection of realistic images. Some scholars see the origins of this feature in Persian painting is the product of Islamic culture. In many books about the Persian artistic culture, lack of realism embodied because of cultural norms of Islam. However, the analysis shows the absence of realism in the Persian fine art was in the era of the Achaemenid's Empire (VI—IV centuries B.C.E.). Keywords: culture, Persian artistic culture, symbolism, Persian culture, worldview, continuity, national culture.

Произведения средневековой персидской живописи можно рассматривать как документы своей эпохи, а исследование этих документов и изучение их художественного языка дают нам возможность почерпнуть интересные сведения о событиях, свидетелями которых были живописцы, их идеалах и системе ценностей, а также о культуре страны в целом. Для искусства Ирана (Персии) на протяжении разных эпох (доисламской и исламской) были характерны символизм и специфический художественный стиль. Даже при беглом взгляде на художественные артефакты древнего Ирана, Месопотамии и Ассирии легко заметить их сходство с персидской живописью XIII— XVII веков — времени расцвета книжной миниатюры.

Из исторических документов известно, что многие греческие художники работали в Ахеменидской империи (VI—IV века до н.э.), но никакого влияния греческого искусства в рельефах той эпохи не обнаруживается. Причины этого кроются в особенностях художественной культуры персидских ваятелей и их заказчиков-меценатов. Тем не менее многие иранские и иностранные исследователи пребывают в уверенности, что характер средневековой иранской живописи детерминирован существующим в исламе запретом на изображения живых существ и что именно по данной причине персидская живопись лишена какого бы то ни было реализма и натурализма.

М. Джабаран — один из современных иран-

ских исследователей, недавно опубликовавший книгу, посвящённую запрету на изображения живых существ в исламе, в своём историческом обзоре утверждает, что в целом создание такого рода изображений запрещено всеми религиями: «Поскольку для буддизма характерно неприятие идолов и скульптур, не связанных с религиозными темами, он создавал препятствия для развития живописи и скульптуры. В Китае буддийские монахи установили правила иконописи, по которым художники не должны брать за образец человеческое тело. В Торе сказано: "Не нарушай запрет, делая себе форму подобия любого образа: изображение мужчины или женщины, изображение всякого животного, которое на земле; изображение всякой птицы крылатой, летящей по небу". Христианская церковь в ранний период своего развития также отвергала любые виды изображений, считая их пережитком языческих культов, и с ненавистью взирала на статуи многобожников, призванные изображать их богов» [1, с. 40].

Исламские мыслители, запрещающие реалистическую живопись, опираются на 90-й аят суры «Аль Маида» (Трапеза), в котором Господь говорит: «О те, которые уверовали! Воистину, опьяняющие напитки, азартные игры, каменные жертвенники (или идолы) и гадальные стрелы являются скверной из деяний дьявола. Сторонитесь же её, — быть может, вы преуспеете» [3, с. 123]. В арабском языке здесь употреблено слово ансаб, под которым

некоторые учёные предлагают понимать живопись и скульптуру. В персидском толковом словаре это слово объясняется таким образом: «Существительное, множественное число от слова насаб, обозначающего изваяния, которым арабы поклонялись в доисламский период» [4].

Как видно, в этом аяте отсутствует прямое указание на запрет изображений живых существ. Однако в персидской культуре есть и другие термины — «сурат» и «тимсаль». Слово «сурат» имеет множество значений, среди них «очертания», «творение», «форма», «изображение», «картина», «отображение», «внешность», «внешняя форма», «тело» и «корпус». У слова «тимсаль» есть значения: «образ», «фигура», «форма», «изваяние», «изображение», «изображение предмета» и «изображение фигуры». «Но, поскольку повеления, выраженные в исламском законе, излагались по-арабски, необходимо также изучить смысл этих двух слов в арабском языке. Сурат (мн. ч. сувар) в арабском языке имеет значения "лицо", "очертания", "реальность" и "искусственно созданное". тимсаль (мн. ч. тамасиль) является производным от корня ма-са-ла и представляет собой форму отглагольного существительного третьей рода. Ма-сал значит "подобие", "пример", а третий род имеет значения "сходство", "аналог". Из этого следует, что тимсаль — это изображение сурата. Поэтому языковеды объясняют тимсаль (образ) как нарисованный сурат (форма) и говорят, что тень каждой вещи — её образ»

[1, с. 41].

Однако некоторые толкователи понимают под словами «образ» и «форма» именно живопись, создание изображений. Но, как было сказано выше, Коран не содержит аятов, напрямую запрещающих создание изображений, и только комментаторы ввели для слова «ансаб» толкование «живопись». Правда, существует ещё множество преданий (хадисы), касающихся отношения Мухаммеда к созданию изображений. Передают такие слова пророка ислама: «В судный день Господь подвергнет создателей изображений тяжелейше-

му наказанию». Почему это ремесло порицалось и почему Господь отправит создававших изображения в ад? Ответ на этот вопрос можно найти в этом же предании: «в Судный день, перед тем, как создатели изображений будут низвергнуты в ад, им будет приказано оживить созданное ими. Следовательно, это ремесло порицается из-за действия, заключённого в нём. художник подражает Творцу и уподобляет себя Ему. Но, поскольку он не является истинным Творцом, его творение выходит ущербным. Господь велит художнику довести своё творение до совершенства, чтобы показать ему всю абсурдность и лживость претензий на роль Творца. В отличие от истинного Творца, художник не способен вдохнуть жизнь в своё создание и не может довести его до совершенства, и за это ему в удел достаётся проклятие Господа» [5, с. 11].

Далее говорится, что Аиша, жена пророка, повесила у себя в доме занавеску, украшенную изображениями, и пророк сказал ей: «убери её подальше от меня, иначе изображения находятся передо мной во время молитвы». Аиша сообщает: «Божий посланник снял эту занавеску, и я разорвала её надвое, а из этих двух половинок сшила подушки, на которые опирался пророк». Смысл этого предания в том, что пророк порицал не изображения в целом, но только в том случае, когда они препятствуют совершению ритуалов поклонения. В том же случае, когда они предназначены исключительно для украшения, в них нет ничего плохого.

Здесь ясно выражено отношение ислама к изображениям: это не полный запрет на изображения, но опасение того, что молящийся в мечети будет отвлекаться на нечто, что помешает глубокому сосредоточению на молитве. По этой же причине в мечетях декор всегда ограничивается орнаментами и изображениями растений.

Подлежит обсуждению также и тот факт, что в древнеиранской культуре и до прихода ислама не предпринималось попыток создания реалистичных изображений природы и живых существ, и с самого начала окружаю-

щий мир воспринимался через абстракцию и символ. Эта же тенденция получила продолжение в эпоху ислама, который не смог помешать представителям художественной культуры создавать свой идеальный мир.

Итак, даже небольшое исследование заставляет читателя задуматься над тем, является ли утверждение об иранском искусстве как о мусульманско-ориентированном справедливым. Если бы иранское искусство было подобным искусству Греции в его реализме и после прихода ислама вдруг обнаружило бы склонность к абстракции и отвлечённым символам, этот вывод был бы справедлив. Но ведь факты свидетельствуют о том, что традиции древней культуры Ирана имеют продолжение и в исламскую эпоху. Значит, следует сделать вывод, что это не что иное, как специфика мировосприятия иранского художника, воссоздающего окружающий мир таким, каким он ему представляется, а не таким, каким он его видит. Исследователи культуры персов пишут о том, что в их живописной культуре цвет и свет обретали мифологическую образность.

Так, Абдольрафи Хагигат замечает: «Значение этой нравственной истины, а именно божественного света, во всех элементах природы, и её влияние в сотворении мира прослеживается в картинах персидских художников. Вера в божественный свет существовала у иранских художников с древних времён, и этот свет ("фаррах", или "фарр"), преобразовался в "хур" в значении — "солнце"» [6, с. 149].

Среди других достижений художественной культуры древнего Ирана, которые можно в изобилии обнаружить в иранской живописи исламского периода, следует назвать изображение прекрасных, дарующих усладу садов. Анализ этих изображений позволил сделать множество выводов, например — о том, что эти сады были созданы на основе описаний, присутствующих в Коране. Но и здесь, обращаясь к культуре древнего Ирана, мы видим, что образ этих садов имеет долгую историю в культуре Ирана, настолько древнюю, что даже само слово «сад» (баг, или пардис) произошло

от древнеперсидского слова паири-даоза и вошло во многие языки, например французский и английский, как название рая (paradise). «В соответствии с зороастрийской традицией, сад является лучшим местом для соединения с высшим миром, поскольку между земной природой и воображаемым идеальным миром находится "извечный свет", или, лучше сказать, с одной стороны — соединение с духовным миром, а с другой — погружение в собственный внутренний мир. Начиная с той самой эпохи Ахеменидов, зороастрийские священнослужители (мобеды) во время сооружения культовых зданий, которые служили местом связи падишаха с небесными силами, уделяли внимание традиции. В центре места поклонения размещали скрытую от посторонних взоров площадку, под названием паридайза, или фирдаус. В этом месте, рядом с троном падишаха, разводили священный огонь как символ мира, в котором нет места грязи и нечистоте. Это место, которое одновременно было и открытым, и закрытым, формировало культовое сооружение» [2, с. 59].

Примеров подобной знаковой образности в персидской культуре можно найти много, как в предметах народного промысла, так и в изобразительном искусстве. В силу этого безоговорочно относить иранскую художественную культуру к искусству ислама преждевременно. Для того чтобы аргументированно снять с иранской изобразительной культуры ярлык «исламская», достаточно одних только сокровищ древнеиранского искусства. Все прочие суждения можно обозначить как субъективные мнения в соответствии со своими знаниями и впечатлениями.

Занимаясь поиском в иранской культуре проявлений божественности, легко увидеть, что они были характерны для верований и помыслов иранских художников не только в исламский период, но и в эпохи, предшествовавшие появлению ислама. Иранский художник создавал свои произведения, опираясь на эти воззрения. И в исламский период он, учитывая современные ему условия и запросы общества, довёл свои творения до совершенства.

Примечания

1. Джабаран М. Изображение в исламе. Тегеран : Сурехмехр, 2004.

2. Кеворкиан А. М. Сады воображения : пер. П. Марзбан. Тегеран : фарзанруз. 1998.

3. Коран. Тегеран : Марказ нашр коран, 2010.

4. Персидский словарь [Электронный ресурс] : [веб-сайт]. URL: http://farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang =fa&word=%D8%A7%D9%86%D8%B5%D8%A7%D8%A8 (Persian dictionary.{online reference}

5. Пурджавади H. История запрета на создание изображений в исламе // Кетаб мах Хонар. 2001. № 37.

6. Хагигат А. Национальная история искусства и иранских художников. Тегеран : Моалефан ва Мо-тарджеман,. 1990.

References

1. Dzhabaran M. Image of Islam. Tehran, 2004.

2. Kevorkian A. M. Gardens of imagination, translation by P. Marzban. Tehran, 1998.

3. Quran. Tehran, 2010.

4. Persian Dictionary. Available at: http://farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang=fa&word

5. Purdzhavadi N. History of forbidden the creation of image in Islam. Ketab mah honar. 2001, No. 37.

6. Hagigat A. Nationall history of art and Iranian artists. Tehran, 1990.

bell canto и формирование вокальной педагогики в германии xix века

УДК 78.072.2

Р. В. Сладкопевец, О. Г. Ланщикова

Московский государственный институт культуры

Статья посвящена рассмотрению традиций вокального воспитания в Германии в XIX веке, что позволяет критически оценить современное состояние вокального образования. Использование и переосмысление идей немецкой вокальной педагогики с позиций новых образовательных требований в сочетании с современными теоретическими и методическими достижениями в области профессиональной подготовки вокалистов в стиле Bell canto позволит отыскать прогрессивные пути развития системы профессионального вокального образования на современном этапе. Авторы приходят к выводу, что немецкая национальная вокальная школа сформировалась и чётко определилась в середине XIX века. Её становление связано с именем композитора-новатора Р. Вагнера. Истоки немецкой школы пения берут своё начало в народном и церковном пении, а также в творчестве композиторов-предшественников Р. Вагнера — Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера, Л. Бетховена, И.-С. Баха. Основоположником «школы примарного тона» в немецкой педагогике является Ф. Шмитт. Его ученик Ю. Гей воспитал целую плеяду выдающихся немецких певцов-интерпретаторов вагнеровских опер.

Ключевые слова: немецкая вокальная педагогика, Bell canto, профессиональная вокальная подготовка, вокальная школа Германии, певческий голос, оперный певец.

СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант кафедры музыкального образования факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры

SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral candidate of Department of music education, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры

LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of music education, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture

e-mail: romansladkopevets@gmail.com., oxslan@gmail.com.

© Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г., 2015