CC BY
270
принципов, моментах типологического сходства в творчестве драматургов-сказочников, об определенном типе литературного фольклоризма, своеобразие которого может быть понято и объяснено не только через поэтику фольклора, но и благодаря знанию специфических свойств детской литературы и особенностей ее фольклоризма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Китайник М. Г. О специфике фольклорных связей советской детской литературы// Роль фольклора в развитии литератур народов СССР. - М.: Наука, 1975. - С. 39-67.
2. Там же. - С. 39.
3. См.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов, 1980. - С. 70.
4. Неелов Е. М. Переступая возрастные границы// Проблемы детской литературы,-Петрозаводск, 1976. - С. 53-70.
5. См.: Он же. Современная литературная сказка и научная фантастика: Автореф. дис... канд. филол. наук.- Петрозаводск, 1973.
6. Там же, - С. 6.
7. См.: Маршак С. Театр для детей// Маршак С. Поли. собр. соч.: В 8 т. - Т. 6. - М., 1971; Он же. Заметки детского драматурга// Театр и дети. - М., 1967; Шварц Е. О драматургии для детей// Театр детства, отрочества, юности. Статьи о театре для детей - М.: ВТО, 1972; и др.
8. См.: Полное собрание театральных пьес для детского театра. - Изд. 2-е. - М. О. Вольфа.-Т. 1, - Спб., 1982; Бахтин Н. Н. Обзор пьес для детского и школьного театра. - Спб., 1912.
9. Женское образование. - 1988. - № 5. - С. 55.
10. Лебедев А. Сказка есть жизнь// Театр. - 1968. - № 4. - С. 41,
11. Медриш Д. Н. Указ. соч. - С. 11.
Л. П. ШАГАРОВА
ДРАМАТУРГИЯ В. В. МАЯКОВСКОГО
Й НАРОДНЫЙ ТЕАТР
Современный кризис коммунистической идеологии вызывает потребность пересмотра традиционного статуса В. В, Маяковского - поэта и драматурга, поскольку возникает попытка резкого отторжения революционного поэта от большого гуманистического искусства1. Необходимо заново осмыслить многое из того, что недавно казалось бесспорным, например, вопрос о народности творчества В. В. Маяковского. Обнаженная классовость его как пролетарского певца не характеризует глубинных связей с народным мироотражением, с народными формами искусства.
Эти глубинные связи обнаруживаются в использовании Маяковским-драматургом принципов народно-театрального искусства. Исследование трех наиболее значимых драматургических произведений, созданных художником в советский период, позволяет выявить вехи сложного, неоднозначного отношения к социалистическому идеалу, в том числе и к тем формам, которые отражались в народных утопиях, существующих в массовом сознании, включая сюда и различные вульгарные представления об идеале2. Вместе с тем эволюция показывает различные способы освоения Маяковским как фольклора в целом, так и народно-театрального искусства в частности.
В первой советской пьесе «Мистерия-Буфф» обнаружилось новое мифотворчество поэта как своеобразный принцип отражения действительности, рожденный своей эпохой, верой в немедленную революцию и полное. торжество коммунизма в мировом масштабе. Маяковский опирается на мотивы, сюжеты, образы Библии и Апокалипсиса. Интерес представляет параллель «Мистерии-Буфф» с «Откровением» Иоанна Богослова. В пьесе художественный образ «земли обетованной» сродни
12*
91
апокалиптическим видениям Божьего царства, хотя и утверждает идеал, прямо противоположный христианскому: «царствие земное - не небесное», сотворенное руками человека. Драматург изображает вселенское, захватывающее всю планету разделение людей на «чистых» и «нечистых», последнюю всемирную битву (в народных легендах битва красного коня с белым).
Для В. Маяковского и его современников библейский сюжет был хорошо освоенным мифом, авторитет которого непререкаем, и этот миф, «спроецированный» на историческую реальность, должен был освятить революцию и заменить собой миф традиционный. Это первая функция мифотворчества. Вторая функция состоит в том, чтобы сорвать священные покровы с понятий и представлений, которые тысячелетиями считались неприкосновенными: попытка открыть «изнанку» Ада и Рая. Именно поэтому «Мистерия-Буфф» проникнута пафосом дерзкого неповиновения. В деталях, которыми автор рисует Новый земной рай, переосмыслены, модифицированы традиционные сакральные, в том числе и фольклорные, символы Божьего града. Апокалипсис предупреждает о появлении лжепророков. В «Мистерии-Буфф» появляется проповедник морали, по сути прямо противоположной христианской,- это Человек просто. Он выступает как своего рода новый Антихрист, проповедующий неповиновение и отказ от гуманистических принципов Нагорной проповеди Христа. Например, вместо принципа «не убий» Человек просто оправдывает революционное насилие: «Ко мне, кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею!». Вместо принципа «возлюби ближнего своего» - герой Маяковского проповедует непрощение: «Иди, не-простивший! Ты первый вхож в царствие мое небесное».
Это максималистское отрицание всякой абсолютной морали, это предельное подчинение представлений о добром, хорошем соображениям революционной целесообразности («нравственно то, что служит делу рабочего класса») показано как реально существующая идеология рабочего класса и его психологический настрой. Автор пьесы идет вразрез с народными представлениями, поскольку, например," в легендах Иисус Христос, Николай Чудотворец, Илья Пророк, Егорий Храбрый и другие Святые и Апостолы изображаются просто людьми, которые пашут землю, убирают урожай, и о(ни же являются поборниками христианской любви, благочестия, милосердия человеческого. Вместе с тем отказ от морали в интересах революции, по-видимому, пугает самого Маяковского, поскольку во второй редакции произведения (1912 г.) он снимает кощунственные лозунги «убий», «прелюбодействуй», заменяя их не столь резким выражением отказа от смирения, т. е. по-своему снимает сакральный ореол с революционного насилия.- Представляется, что проповедь Человека просто во второй редакции пьесы является небольшой ступенью, в процессе переосмысления революционной морали.
Две функции мифотворчества В. Маяковского в «Мистерии-Буфф» ярко проявляются в картинах Ада и Рая. В нИх ощутимо действие принципа смеховой перевернутости: адская жизнь на земле в сравнении с пребыванием в преисподней оказывается много тяжелее Человеку-труженику, а райская жизнь с ее бутафорскими благами овеяна мертвенной скукой. Домашнее изображение нечистой силы и снижение образа святых и «божеского» - одна из традиций русского фольклора, особенно проявляющаяся в сказках, легендах и фольклорном театре. В описании' «страны обетованной» драматург дает две картины: традиционно-сказочную, полную ассоциаций со сказкой (деревья с растущими на них булками, сахарная голова, Хпебы и Еды, идущие навстречу людям) и ска-уочно-новаторскую со знаками преображенной Вселенной, хозяевами которой становятся «нечистые» (электромашины, Поезда, Луна, Радуга,
Материя и т. д.). Таким образом, автор дает свой, пролетарский, вариант мифологического сюжета о земном рае.
Особенность художественного сознания В. Маяковского - видеть мир Единым Целым и обращаться в нем «Ко всему», а также его поиски «обратной связи» в отношениях между автором и аудиторией - обусловила обращение художника к форме райка, «театра картинок» (Д. Ровин-ский), показ которых сопровождался приговорами, «комментариями» раешника-хозяина панорамы. «МисТерия-Буфф», как и раек,- представление в картинках. Автор использует раешный принцип движущейся ленты, на которой изображаются картины рушащегося мира, Ада, Рая, страны обломков (во второй редакции), страны обетованной. Раешник в процессе разговора с публикой старался откликнуться на события, происходящие внутри страны и за ее пределами. Беседа раешника с трудящимися давала возможность сформулировать истинно народную оценку общественных явлений и исторических событий. В то же время Маяковский переворачивает формы раешного представления, передоверяя функции «комментатора»-раешника разным персонажам пьесы, тем самым реализуя установку на растворение авторского голоса в голосе массы (вначале хору «нечистых», а затем Кузнецу, Человеку просто, Батраку, Фонарщику). Вместе с тем в произведении существуют фрагменты, в которых автор стремится утвердить свое этико-эстетическое кредо и в качестве ведущего выступает сам.
Для автора «Мистерии-Буфф» характерно обращение к важному принципу народно-театрального искусства - направлять словом, вести за собой, балагуря и веселя зрителя, слушателя. В пьесе используются приемы народно-смеховой речи (пародирование, иронический рассказ, каламбур, оксюморон, функциональные фразеологизмы и др.). Например, в эпизоде издания «царского манифеста» ощутима пародия на подлинные манифесты царя. Народно-смеховая ориентация на вольное слово проявляется в содержании манифеста, поскольку он до конкретного момента являлся текстом сакральным, не подверженным шаржированию. Автор пародирует и причину переворота на ковчеге, поскольку смена формы правления сиязана с обжорством, жадностью Негуса. Особо следует отметить прием самохарактеристики, идущий от народного театра: у Маяковского он трансформируется в открытую декларацию героями своей классовой позиции. Постоянным и весьма выразительным средством является использование автором пословиц и поговорок: афоризмы, заключающие в себе вековую традиционную мудрость, приобретают резко пародийный смысл в ситуациях полного раскрепощения, общего освобождения от традиций.
В двадцатые годы в советской литературе проявилась широкая ориентация .на традиции, фольклорного искусства в целом и народно-драматургического в Частности. Это закономерно, поскольку необходимо было максимальное сближение с демократическим читателем и зрителем, для которых фольклор является естественным фактором быта и бытия. В это время были созданы такие произведения, как «Сказка о том, как Иван-дурак умным стал» А. Луначарского, «Скоморохи» и «Два Петра» Л. Субботина, «Красный Петрушка» А. Батаргина, «Петрушка-крестьянин» А. Арго, Адуева и Ге, «Как мыши кота хоронили» А. Шатова, «Гвоздь» Я. Посошкова.
Изменения в политической и культурной ситуации в России (эпоха НЭПа, уже ощущавшаяся установка на тоталитар'изм,. засилие РАППа и т. д.) отразились и в сознании В. Маяковского, и в его художественной практике. Меняется отношение художника к утопической идее создания «нового рая», усилииается сатирическое направление в его творчестве. Вследствие этого меняется и характер фольклоршма в драматургических
произведениях конца двадцатых годов. Если фольклоризм «Мистерии-Буфф» можно назвать игрой в фольклор, жонглированием текстами религиозных источников, то в пьесах «Клоп» и «Баня» фольклоризм становится более органичным.
В произведениях конца двадцатых годов драматург создает оригинальный вариант игрового театра, опирающегося на народно-театраяь-ные принципы. Игра дает возможность, переменив «плоскость» бытия, находиться «выше обыденного уровня видения жизни» (Ю. Сурма). В. Маяковский, понимая, что «народному сознанию не нужны были ни пропаганда, ни морализация»3, использовал игру, опираясь на ее возможность дать простор для творческого воображения, развития интеллекта, помочь вести собеседование с современниками. Драматург создает игровые сцены, позволяющие повернуть различными гранями и героя комедии «Клоп», и мещанство как явление действительности. В пьесе уже нет перелицовки традиционных фольклорных текстов, хотя создана оригинальная пародия на народную свадебную игру (картина «красной свадьбы»), использована композиция раешного представления с целью вовлечения современников в диалог по поводу внедряющегося в действительность мещанского «идеала». Здесь глубинная связь В. Маяковского с народным мироотношением выражается в двух аспектах: в беспощадном осмеянии уродливых форм «возвышения» личности, свойственных мещанам новой формации (женитьба Присыпкина и все перипетии, с нею связанные), и в создании фантастической модели будущего общества, в какой-то степени отражающей представления некоторых идеологов социалистического строя двадцатых годов, - общества, в котором устранены любовь, страдания, художественное творчество -вообще многие сугубо индивидуальные чувства и эмоции и иные способы проявления личностного начала, якобы не нужные и даже вредные (как микробы) в коммунистическом коллективе. В пьесе автор создает игровые, непредсказуемые ситуации, позволяющие многогранно осветить советское мещанство как социальное явление (примитивные запросы части вчерашних «низов», сознающих себя сегодня «передовым классом»). Вместе с тем игра заставляет задуматься над тем, что подразумевалось под мещанством, не означало ли счастье для себя, на особицу, запрета на человеческие чувства и эмоции.
Автор, желая показать «горизонты современности», переносит события на пятьдесят лет вперед с тем, чтобы выразить свое отношение к тенденции унификации личности, существующей в это время, вызвать зрителя-современника на спор о человеке, о его праве на личное счастье, услышать отклик тех, к кому он обращался. Игра же является самым органичным принципом изображения «расширенного настоящего» еще и потому, что она привычна человеку по народному бытовому поведению, по эстетике сказки, легенды, обрядовой поэзии.
Во второй части произведения В. Маяковский не стремится представить происходящее реальной жизнью, поскольку изображает голосование машин вместо человека, людей окружают деревья с растущими на них флаконами, духов и т. д. Но автор ставит такие проблемы будущего социального устройства, которые волнуют его и его современников, например, проблема интимно-личностных запросов человека в будущем «хорошо организованном» обществе. Игра позволяет сверить идеал современный с моделью общества технократического, уравнивающего людей, вытравляющего в них человеческие чувства и потребности.
Один из приемов зрелшцности пьесы - введение в нее коллектива актеров, который «работает» вместе с автором, вовлекая в игру и зрителей. Этот прием близок принципу введения игры и представлений
в различные жанры фольклорного театра (игра «Барин», «Мнимый барин», народная драма «Царь Максимилиан», сценки театра «Петрушка»). Подвижность актерского игрового состава (коллектива) проявляется и в открывающей пьесу сцене «ярмарки», и в картине «молодняцкого общежития», и в эпизоде «красной свадьбы» - «свадьбы на миру», а также в решающих картинах второй части произведения: планетарного голосования, демонстрации Присыпкина в сквере и зоосаде. Размытость состава участников обусловливает массовость сцен, являющих собой общественное обсуждение проблемы. В «Клопе» В. Маяковский соотносит идеал, художественно воплощенный в «Мистерии-Буфф», с реальностью, которая внешне подчинена движению к этому идеалу, но выявляет существенные изъяны в современной действительности и в ее идеале. Формальным выражением этих противоречий является контраст массовых и камерных сцен, когда Присыпкин, оживленный в 1979 году, оказывается изолированным в узком пространстве больничной комнаты и клетки и вместе с тем .вызывает сочувствие своим стремлением остаться индивидуальностью (читать любимые книги, исполнять романсы и т. д.). Зрелищность, родственная театральной, проявляется и в принципе действенности, когда казалось бы сгоревший Присыпкин вдруг размораживается, а умерев в 1929 году, оказывается живым в 1979-м. Таким образом В. Маяковский использует народно-театральный принцип внезапных превращений и перемен в , состоянии героя («воскрешения» из мертвых), удивительных перемещений во времени, в пространстве, чудесных появлений.
Если в «Мистерии-Буфф» В. Маяковский безусловно верил в утопию, которую сам создавал, то в комедии «Клоп» мы встречаемся со столкновением утопии и антиутопии как художественным средством серьезного переосмыслен™ идей и фактов действительности. Утопической сцене планетарного голосования, утверждающей высокий гуманизм, заинтересованность в сохранении каждой человеческой жизни, противопоставлены другие сцены (камерные и массовые). В них человек «унифицирован», лишен индивидуальности и, наконец, уподоблен покорному животному, функционирующему в клетке под звуки туша. Зоологический сад являет собой вариант «рая», изображенного в «Мистерии-Буфф». В том и другом произведении заключительные эпизоды происходят в саду. Но если в первой пьесе акцентирована идея объединения всего сущего (Солнце, Луна, Радуга, машины, Вещи, пролетарии-«нечистые»), то в комедии «Клоп» все подчеркнуто регламентировано, разделено «по табелям и рангам», т. е. последняя картина представляет идеал предельно рационализированного общества. Маяковский продолжает здесь и традиции русской классической литературы, которой известны примеры синтеза сатиры и пророчества («Бесы» Ф. М. Достоевского, «История одного города» Салтыкова-Щедрина).
В драматургических произведениях художника конца двадцатых годов происходят качественные перемены в области освоения народного слова как «показателя» изменений в характере фолькпоризма. В них собственно сюжет как система значимых событий, составляющих содержание литературного произведения, играет меньшую роль, нежели в «Мистершг-Буфф», зато возрастает нагрузка на художественное высказывание героев. Тот же принцип характерен для фольклорного театра, где словесное описание может заменить деталь костюма, высказывание дополняет декорации, слово определяет временные и пространственные отрезки, связанные с судьбами героев. Для того, чтобы ввести зрителя в круг дискуссионных проблем спектакля, В. Маяковский в речь «раешника» вводит форму народной рекламы. В традиционные виды народных
приговоров автор вкладывает новое содержание, новую лексику, привнесенную социальными переменами: «дискуссии о профсоюзах», «балетная студия», «нарком» и др. Драматург использует словесные приемы раешника для создания пропагандистской рекламы и антирекламы, противоречащей здравому смыслу. Автор пользуется словесной игрой (фонетической, фразеологической, семантической). Особо важную роль выполняет игра цветовыми ассоциациями. Так, в картине красной свадьбы переосмысляется лексема «красная», синонимичная в фольклоре понятию «красивая». Автор применяет слова в примитивно-натуралистическом значении, снимая метафорические напластования: красная - упаренная невеста, красный, апоплексический -посаженный отец, красные головки вина и т. д. Драматург прибегает к такому способу характеристики с целью деэстетизации мещанского торжества, прямо противоположного по содержанию и праздничной атмосфере народной свадебной игре.
Ироническое отношение' автора к изображенному обществу 1979 года проявляется в цветовом и семантическом лейтмотиве белого цвета. Белизна больничной палаты, в которой замораживают героя, метафорична. В фольклорной символике белый цвет связан с мертвенностью, неподвижностью. Белый цвет как художественная доминанта существует потому, что Присыпкин помещен в неестественные для человека стерильные условия,. «очищенные» от многих человеческих чувств и качеств. В пьесе «Клоп» Маяковский использует всю полноту игры как философско-художественной категории и игры народной, поэтому вводит нас в стихию игрового слова. Здесь ощутимо движение по пути усложнения: от игры семантической (каламбура) к игре представлениями и цветом. При этом формируется ассоциативно-игровое (термин наш. -Л. Ш.) слово. Автор вовлекает в свою игру не только цвет, свет, но и предметы. В контексте сказанного становится понятным устремление автора создать «игровую» картину эпохи: незавершенную, предполагающую соучастие современников в ее осмыслении, дополнении, коррекции.
В драме «Баня» сатирическому осмеянию подвергаются уже не вульгарные и примитивные представления о социалистическом идеале, но аппарат тоталитарного государства - сама реальность. Здесь автор достигает органичности в совмещении авторского голоса с художественным сознанием народа. Формой такого совмещения являются традиции карнавала, обрядовой поэзии, народных празднеств. Карнавал как «движение природных и человеческих сил», «смех без границ» противостоит представлениям о мире как о завершенном целом. Карнавальный смех - философско-художественный способ освобождения от окончательно установившегося в действительности, т. е. желание перемен, неожиданностей, «перевертываний» с точки зрения обыденной. Карна-вализация как «гибкая форма художественного видения» была органично усвоена автором «Бани», помогала передать ощущение неблагополучия в стране,.противопоставить «хмурой официальной серьезности» «вольную» форму существования Человека в России. Именно поэтому карна-вализация с ее законами и установками утверждалась как принцип «откровения» нового, неизвестного современному человеку, как принцип противостояния абсолютной власти, стремящейся увековечить «данное состояние бытия и общественного строя» (М. М. Бахтин),
В. Маяковский создает образ «машины времени», который ему показался наиболее точно выражающим мысль о необходимости ускорения перемен в бытии. С первого действия время неостановимо Движется вперед, но тут же это стремительное движение обрывается на месте, поскольку вступает в действие бюрократическая машина, заслоняющая
путь первой. Бег времени задерживается при иллюзии движения, поскольку «движение» бюрократической машины - это застой. Столкновение двух художественных образов - машины времени и машины-индикатора, образ которой несколько завуалирован автором, создает основной сюжетный конфликт пьесы, решенный посредством принципов карнавализации. К ним мы относим представления амбивалентной реальности, перевернутых общественных. отношений, свободного, раскованного слова. Карнавальный закон перевернутости ситуации проступает в том, что те, кто по своему положению призван содействовать ускорению, прогресса (Победоносиков и его окружение), на деле препятствуют пуску машины времени,-а люди «третьего сорта», всякого рода чудаки, фантазеры, сумасброды-изобретатели (Чудаков, Велосипедкин, Двойкин, Тройкин, Ночкин и др.) оказываются подлинными творцами нового мира.
Другой карнавальный принцип - чудесных превращений и появлений -проявляется в образе фосфорической Женщины. Она несет ослепительный свет будущей гармонии, который родствен метафорам «нового солнца» и сказочного света в народно-поэтическом творчестве. Вместе с тем этот образ абстрактен и мистериален, вновь вызывает представления о знамениях Божьего царства, о «свете Фаворском». Однако эти ассоциации уже не подвергаются профанации и травестированию. Фосфорическая женщина, производящая неожиданную для персонажей пьесы селекцию людей, «переезжает» своим колесом недостойных, оставляя их в 1930 году и забирая в 2030-й истинных людей. Таким образом выражается утопическая вера автора в будущее время, которое придет и расставит всё и всех на свои места. Здесь ощутима драма несоответствия утопии и реальности, в которой современный человек целиком зависел от бюрократической машины. Утопия же снимает трагический эффект этого несоответствия, однако в целом утопизм Маяковского идет на убыль, а сатира на советский общественный быт обостряется.
В произведении также проступает такой карнавальный-принцип, как создание свободной раскованной атмосферы, в частности, открытых взаимоотношений между зрителями и актерами, когда зрители на время становятся актерами и наоборот. У Маяковского этот принцип особенно ярко проявляется в сцене «Театр в театре», в которой Победоносиков от роли зрителя и чиновника, обсуждающего увиденное, переходит к роли актера, продолжающего в дальнейшем создавать образ Главначпупса. Такой способ изображения позволяет создать' масштабный «смеховой» образ советского чиновника двадцатых годов нашего столетия, пытающегося быть компетентным во всех областях знаний. Маяковский строит образ на контрасте между бездуховностью, бескультурьем, неразвитостью и претензией на всеведение, принципиальность и безошибочность суждений. Реплики Победоносикова в качестве «знатока» театра и участника представления ярче всего раскрывают этот контраст. Если в фольклоре проявляется свобода коллективного творчества, сотворчество личности и коллектива, то в драме В. Маяковского, напротив, свобода «выдумывать, творить» только на словах, а в реальности - грубый диктат, вмешательство ограниченного чиновника в процесс художественного творчества. Маяковский показывает ложную идеализацию аппарата его представителями и защитниками и разоблачает их как антигероев. В этом глубинная связь автора «Бани» с народно-театральными традициями. Маяковский создает свое игровое театральное пространство, адекватное народно-игровому, основанное на близости зрителя к сцене. Диалектика авторского и народно-игрового начал с тяготением к праздничным законам и пафосу помогала художнику
13 Зек. N67.
97
запечатлеть действительность и ее явления, дать им трезвую народную оценку.
В драме «Баня» близость авторского сознания народному проявляется в слове посредством разных форм фразеологической игры, в которой соотносятся или сближаются понятия народные и бюрократические, подвергаются ироническому переосмыслению «сакральные» темы государственного аппарата («увязать», «согласовать», «отношение», «заключение», «лицо» и т. п.), совершается раскрепощение сознания масс от словесных пут Победоносикова и его помощников. В пьесе смеховое слово становится незримым действующим лицом, разоблачающим антигероев. С этим связан карнавальный по сути принцип «словесной маски» (Г. О. Винокур), действующий от начала до конца произведения. Главначпупс употребляет расхожие революционные термины, газетные фразы, шаблонные сравнения советской публицистики. Словесная маска срослась с лицом героя, заменила его. Если участник народного празднества пользуется маской с целью сознательного перевоплощения, лицедейства, то Бюрократ носит свою маску неосознанно, убежденный в том, что это его подлинное лицо. Драматург же убеждает, что это не лицо, а личина, свидетельствующая о духовном убожестве «вождей». Художественный карнавальный эффект достигается-благодаря двойному восприятию «словесной маски»: речи Победоносикова значительны; для него самого и забавны для участников конкретных сцен и зрителей (Победоносиков - машинистка Ундертон, ПобедЬносиков - творцы машины).
В «Мистерии-Буфф» Маяковский заимствует и перелицовывает сакральный эпос Библии и Евангелия (сюжет о Потопе и путешествии Ноя, пришествие пророка Божьего царства, Нагорная проповедь, Апокалипсис), по-своему, зачастую языком буффонады, «цитируя» легенды и предания о счастливой земле, рисует картины, родственные народным пересказам Апокалипсиса. В этой пьесе автор «процитировал» народное сознание, скорректировав его с учетом иного времени и социокультурной ситуации (через отрицание библейского мифа приходя к созданию мифа . пролетарского). В комедии «Клоп», опираясь на народно-игровые принципы, художник отразил начало процесса критического отношения к действительности. В драме «Баня» автор возвращается к народному типу сознания, карнавалу, сомневаясь в мифе, созданном им самим. Таким образом, В. В. Маяковский в трех драматургических произведениях советского периода отразил сложный процесс «отрезвления» народного сознания, происходивший на протяжении двадцатых годов нашего столетия. Вместе с тем ощутимо, что эволюция в осмыслении художником социалистического идеала, .обыденных представлений о нем и форм реализации обусловливала своеобразные связи с народно-театральной традицией, определяла перемены в принципах, формах и способах отражения действительности, родственных народно-театральному искусству.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского// Театр,- 1989.- № 7-10.
2. Близкие подходы к оценке творческой эволюции В. В. Маяковского в целом, а также в драматургии в частности, мы находим в'работах Ал. Михайлова, В. Ковского, М. Петровского.
3. Семенова С. Оправдание России// Новый мир.- 1991.- N9 4.- С. 92.
