CC BY
5
УДК 791.633(470)"1959"
А. О. Гусев
Драматургические приемы в фильме Г. Н. Чухрая «Баллада о солдате»
В современном киноискусстве широко используются разнообразные типы нелинейной драматургии, наравне с последовательными и традиционными. Многие из этих типов разрабатывались на рубеже 1950-1960-х гг., в один из периодов активного обновления киноязыка. В истории кинематографа открытие ряда новых драматургических приемов принадлежит, в первую очередь, режиссерам так называемого авторского кинематографа. В фильме Григория Наумовича Чухрая «Баллада о солдате» (1959) ярко отразились тенденции фрагментарного, «блочного» построения сюжета, и были применены новые для того времени принципы организации ведения действия в кино. В статье рассматриваются особенности драматургии «Баллады о солдате», анализируются соотношения фабулы, сюжета и композиции. Отмечается роль активных элементов композиции в соединении автономных сюжетных блоков. Прослеживается их значимая роль в смыслообразовании картины. При этом, отдельных специальных работ, посвященных вопросам типологии кинодраматургии крайне мало. В отечественном искусствоведении недостаточно описано влияние кинодраматургии указанного периода на современный кинематограф. Это позволяет говорить об актуальности вопросов, поднятых в данной статье.
Ключевые слова: кинодраматургия, композиция, фабула, сюжет, сцена, активные элементы композиции, Григорий Чухрай, драматическое событие, конфликт
Alexey O. Gusev Dramatic Methods in G. N. Chukhray's «Ballad of a Soldier»
In modern cinematography, alongside with consistent and traditional, distinct types of nonlinear drama are used. Many of these types were developed on the border line between the 1950s - 1960s, one of the most active periods of the renovation of the film language. In the history of cinematography the discovery of a number of new dramatic methods was made by film producers of the so-called author's cinematography. G. N. Chukhray's film «The Ballad of a Soldier» (1959) vividly shows a tendency towards a fragmentary «block» composition of the plot. And new, for that time, principles to organize action development were used. The article studies the peculiarities of the film drama of «The Ballad of a Soldier» and analyses the correlation of the plot, subject and composition in the film. At the same time in Russian contemporary art history there are very few special works devoted to the problems of the typology of the cinema drama of that period in the context of their influence on modern cinematography. It allows one to speak about the actuality of the article.
Keywords: film dramatic composition, composition, plot, subject, scene, film narration, elements of dramatic composition, Grigory Chukhray, dramatic event, conflict DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-118-122
Разнообразные типы нелинейной, «фрагментарной» драматургии активно используются во всех видах и жанрах современного кинематографа. При этом многие приемы и способы объединения фрагментов такого рода сюжетов между собой разрабатывались еще на рубеже 1950-1960-х гг. Это был один из периодов обновления языка кинематографа, когда пришедшие на смену традиционной линейной драматургии нефабулярные и сложносочиненные драматургические типы стали широко развиваться в кинематографиях разных стран [1; 2]. В Европе расцветают такие направления, как французская «новая
волна» и «синема-верите», а за океаном выходят фильмы «нью-йоркской школы». Именно на это время приходится становление самобытных национальных кинематографий в ряде государств Латинской Америки, Африки, Азии. Новые тенденции затронули и отечественный кинематограф. Одним из новаторских, с точки зрения драматургии, стал фильм Григория Наумовича Чухрая «Баллада о солдате» (1959).
В «Балладе о солдате» фабула является основой, которая, периодически проявляясь, объединяет отдельные истории. Дорога Алеши в родную деревню - это основной локомотив внешнего действия, фабульный вектор, к кото-
рому последовательно присоединяются возникающие по ходу самостоятельные новеллы.
Исходное для фабулы событие происходит в первой же сцене фильма. Главный персонаж картины уничтожает фашистскую технику. В награду за подвиг Алеше Скворцову предоставлена возможность навестить родную деревню, повидаться с мамой. Сразу определяется и ограничивается время действия. На все, включая дорогу, у персонажа есть шесть суток. Счетчик времени сразу задает определенное, подспудное напряжение и потенциальный конфликт - «успеет или не успеет». Но наряду с этим в каждом самостоятельном сюжетном фрагменте, выделенном затемнениями, происходят независимые напрямую от фабулы, основные драматические события. Именно эти автономные сюжетные фрагменты раскрывают многогранность и объем ведущей темы картины - влияния войны на людские судьбы. Панорама деталей, небольших частных, личных рассказов выстраивается в единое художественное полотно, где переплетаются события, раскрываются личные качества персонажей. «На войне наиболее ярко и контрастно проявляются характеры людей и их поступки. Все мои фильмы, в разной степени, построены на опыте, полученном на войне» [3, с. 271]. За счет такой организации сюжета отношения Человека и Войны рассматриваются многоуровнево, под разными углами, на материале историй разных участников действия. И режиссер получает возможность представить зрителю не только свой личный, субъективный авторский взгляд, но и попытаться дать объективную картину происходящего. Наряду с этим в сюжете, значимую роль играют микрособытия [4; 5]. Они детонируют новые витки и повороты действия. А активные элементы композиции, в свою очередь, служат для связи сюжетных блоков, как между собой, так и с фабулой «Баллады о солдате».
«В традиционных динамичных композиционных формах можно отметить одну особенность. Всякое серьезное изменение в характере персонажей, в развитии событий фильма требует предварительной подготовки. Эта подготовка может вестись на уровне незначительных деталей или неакцентируемых в сюжете микрособытий. Важно, чтобы на этом уровне был дан хотя бы намек на возможное развитие. Этим закладывается основа дальнейших изменений, и они не воспринимаются зрителем как неоправданно неожиданные. При этом зритель совсем не обязательно должен четко осознавать, что данная деталь повествования или микрособытие станет важной для дальней-
шего поворота действия. Средством для реализации такой подготовки на уровне сюжета выступает микрособытие, а на уровне общего построения фильма становятся активные элементы его композиции» [6, с. 145-146].
Попробуем пронаблюдать, какие драматургические приемы «работают» в картине.
Фильм содержит описания и рассказы персонажей, не имеющие прямого отношения к его фабульной основе. Подобные отступления увеличивают смысловой объем произведения и развивают драматическую тему того, как война влияет на судьбы людей, и как люди по-разному проживают военное время. Это показано посредством скромных по объему и, на первый взгляд, малозначимых второстепенных историй. Солдат в процессе своего пути домой встречается с подобными сюжетными фрагментами и непосредственно или косвенно вовлекается в происходящие в них действия. Это строение принципиально отражает смысл произведения. Интересно, что вышеуказанные сюжетные фрагменты при желании легко преобразуются в отдельные фабулы и имеют потенциал стать проводниками главного конфликта картины. Отметим, что именно такая особенность стала характерна для серийных и гипертекстовых типов кинодраматургии конца двадцатого - начала двадцать первого столетия [7] и широко используется как в прокатных фильмах, так и в телевизионных или веб-сериалах.
Этот принцип проявляется в сюжетной линии встреч и отношений солдата и девушки, которая динамично развивается. Их пути пересекаются в поезде, и с этого момента персонажи участвуют в ряде сюжетных коллизий -конфликт от неожиданности встречи в вагоне, столкновение с жадным часовым, сцена, в которой молодых людей обнаруживает Лейтенант. Основная тема фильма пунктиром проходит в их отношениях. Война стала причиной их встречи, и война же их разлучает. Солдат на станции отправляется за водой, но вновь возникает ведущая тема - звучит очередное сообщение о событиях на фронте. Эшелон уходит без Алеши Скворцова. Он пробует догнать поезд на полуторке, но не успевает. Вновь начинает работать драматургический прием «счетчика времени». Времени отпуска остается меньше и меньше. Однако Алешу ждет Шура, и молодые люди отправляются искать жену его сослуживца Павлова. Разрешение конфликта сюжетной линии взаимоотношений молодых людей происходит в сцене их прощания. Главный герой отправляется по вектору фабулы, он продолжает путь к матери. Девушка остается
на перроне, а в драматургическом смысле -в «своей» новелле. Уезжающий солдат остро чувствует боль расставания с Шурой. Здесь работу актера поддерживают флешбэки, которые, наряду с другими приемами, вводятся в драматургию фильма. Зритель вновь переживает события недавнего прошлого через воспоминания главного героя. На экране возникают мимолетные бытовые зарисовки, кадры с девушкой из предыдущих сцен, снятые с точки зрения Алеши. В финале череды флешбэков звучит признание: «Алеша, когда я сказала Вам, что у меня никого нет, я ведь призналась, что люблю, Вас». Главный герой хочет выпрыгнуть из вагона, иными словами, возвратиться в предыдущий эпизод, но повествование продолжается, ведь линия отношений солдата и девушки не единственная и, как оказывается, не главная часть сюжета «Баллады о солдате». Драматургический счетчик времени продолжает неумолимо отсчитывать оставшиеся часы отпуска Алеши Скворцова. Оригинальность сценария Валентина Ежова состоит в том, что здесь оказались органично связаны эпизоды с появлением новых мест и персонажей с основной сюжетной линией - зарождением первой настоящей любви, которой не суждено иметь продолжения...
Практически все рассказы персонажей второго плана, содержащиеся в драматургии фильма Григория Чухрая, имеют свое важное значение. Они поддерживают интригу и увлекают зрителя. Столкновения интересов участников действия между собой и с обстоятельствами в подобных небольших сюжетах обладают зарядами автономных фабул. Разрешение основного конфликта фильма происходит в сцене, где Алеша встречается со своей матерью. Здесь реализуется основной, фабульный конфликт. Однако в новеллах картины мы наблюдаем самостоятельные завязки и усложнения действия. Причем происходит все это на основе их собственных, значимых уже для каждой новеллы конфликтов. Авторы фильма не делают здесь ярких изобразительных, визуальных или звуковых акцентов, не педалируют интонацию, минимизируют информацию о деталях и подробностях, а главное - не дают историям завершиться. Большинство фрагментов-сюжетов не содержат в своей структуре закрытых финалов. Конфликты в них, как правило, остаются неразрешенными. Вероятно, такой прием использования череды открытых финалов нужен для поддержания непрерывной динамики повествования «Баллады о солдате» и обеспечивает эмоциональную вовлеченность зрителя, будит его воображение.
Режиссер, с доверием и уважением, дает возможность зрителю не пассивно потреблять развлекательную историю, а стать соучастником размышления. Не получившие своего разрешения конфликты и открытые финалы заставляют зрителя искать ответы на поставленные во фрагментах-сюжетах вопросы, представлять вероятные сценарии развитий судеб и отношений второстепенных персонажей. Зритель вовлекается в поиски связей между частями сюжета и героями. За счет подобной организации сюжет периодически стимулируется, появляются его новые повороты. В фильме возникает серийная форма драматургии: «Любая многосерийная форма основана на диалектике разнонаправленных тенденций - завершенности и незавершенности. Каждая серия, каждый отдельный фильм завершен, имеет начало и конец; вместе с тем он является частью более обширного сюжетного целого. По характеру связи между частью и целым все разновидности экранных многосерийных произведений можно разделить на два основных типа. Первый - это единое протяженное повествование, разбитое на отдельные эпизоды; здесь все звенья плотно сомкнуты общей фабульной связью. Второй - когда „клетки"-серии обладают фабульной автономностью, объединяясь в сюжетное целое либо сквозными персонажами (чаще всего), либо общим принципом отбора событий и т. п. Здесь связь части и целого ослаблена» [8, с. 47]. Отметим, что в драматургии такого рода композиция выстроена таким образом, что, при желании, к ней могут практически неограниченно присоединяться новые части и элементы, что позволяет рассматривать «Балладу о солдате» как предтечу так называемого гипертекстового киноповествования. Причем это может касаться как видового, так и жанрового разнообразия таких элементов [9]. Ведь формально - сводка Совинформбюро, на которой построена одна из сцен - это включение в игровой фильм документального материала.
Использование подобных драматургических приемов можно проследить и в современной сериальной продукции. К примеру, прием постоянного использования череды открытых финалов в сценах, является основой для построения повествования в коммерческом сериале «Настоящий детектив» (2014-2019)(реж. Ник Пиццолатто, Кэри Дзедзи Фукунага, Янус Мец, Дэниэл Сакхайм, Джон Краули). Здесь так же, как и в «Балладе о солдате», автономные сюжетные фрагменты регулярно «возвращаются» к фабуле - ходу
криминального расследования. Отличие же состоит в том, что в каждом из трех сезонов «Настоящего детектива» эта автономность и независимость фрагментов сюжета имитируется. Они в финале оказываются частями единого рассказа. И при этом, так же как в «Балладе», работают на основную тему.
Прием использования рассказов второстепенных героев как завязок потенциальных автономных сюжетов, «работающий» в фильме Г. Н. Чухрая, в своей обновленной форме применяется в драматургии пяти сезонов сериала «Фарго» (2014 - по настоящее время) (создатель Ной Хоули). Здесь события, происходящие в разное время в разных местах, оказываются связаны между собой по-разному - как линейно-буквально, так и тематически. И связи эти во многом обеспечивается за счет эпизодических персонажей.
Авторы «Баллады о солдате» регулярно напоминают главному герою (и зрителю) о фабуле в наиболее эмоционально острые моменты сюжетных блоков. Это реализуется за счет «работы» активных элементов композиции. В сцене со «страшным» Лейтенантом в эшелоне главный герой фильма вновь отсылает зрителя к счетчику времени: «Да я и так опаздываю, двое суток осталось». Режиссер поддерживает напряжение, создавая новые и новые препятствия солдату, движущемуся к цели своего путешествия. Так, в момент общения с отцом бойца Павлова фабула выходит на первый план. У мальчишки срабатывает будильник - драматургический счетчик времени. Возле эшелона после налета немецких самолетов главный герой вновь «сталкивается» с фабулой. Ему сообщают, что есть лишь два часа на то, чтобы повидаться с матерью и успеть обратно. Так же в активных точках композиции пересекаются части сюжета. Это касается линии взаимодействия Алеши и Шуры, блока сцен с Часовым и Лейтенантом-«зверем», сюжетного мотива опозданий и пунктирных вторжений линии войны в различных ее проявлениях.
В строении «Баллады о солдате» фабула оказывается во многом равнозначной по нагрузке сюжетным фрагментам. Однако она воздействует на чувства зрителей гораздо мощнее. Вероятно, авторам удалось добиться этого за счет определенных драматургических приемов:
1. Разнообразными рефренами ведущей темы картины - взаимоотношений Человека и Войны.
2. При помощи особого построения композиции, где она принимает роль своего рода
ключа к смыслу картины. Неклассическое строение композиции, непоследовательный ход фабулы в первом эпизоде фильма сразу же вызывают сопереживание положению, в котором оказался главный герой. Еще на уровне экспозиции автор сообщает, что Алеша погиб. «Жизнь человека (особенно доброго и трудового человека) бесценна. Эту мысль я преследовал в своем фильме „Баллада о солдате"» [3, с. 174]. Опрокинутый финал придает истории внутреннюю динамику и трагизм. И это чрезвычайно важно для режиссера - фронтовика, пережившего лично многие события, изображенные в фильме, задолго до съемок. Картина во многом автобиографична: «Для того, чтобы понять, что значит потерять миллион человек, нужно пережить и понять, что значит для мира потеря одного хорошего человека. Об этом я рассказал в своем фильме „Баллада о солдате"» [3, с. 271].
Новеллы фильма объединяются не только основной фабулой. Новые второстепенные персонажи регулярно подключаются к развитию действия, завязывают новые витки экранных событий. Слова случайной посетительницы почтового отделения поворачивают вектор истории бойца-инвалида, и он участвует в дальнейших событиях фильма. Женщина за рулем попутной машины ободряет Алешу и доставляет его на узловую станцию, где сю-жетно опять соединяются солдат и девушка. Персонажи второго плана связывают сюжетные фрагменты между собой. Боец Павлов, доставляя подарок с передовой, отсылает зрителя к происходящему в Георгиевском. Ужас Часового перед Лейтенантом-«зверем» эмоционально готовит персонажей (а с ними и зрителей) к неминуемым опасностям и предстоящим столкновениям интересов. «Зверь» позволяет остаться солдату с девушкой в вагоне, провоцируя развитие их зарождающейся любви. События, в которые вовлекаются персонажи фильма, показаны в динамике, о них не рассказывается как о случившихся ранее, они происходят в настоящем времени для героев. Авторы используют прием сопоставления или даже столкновения представлений персонажей о возможных событиях и реальности. Покалеченный боец страдает, мучимый сомнениями, примет ли его супруга, однако его мрачные ожидания опрокидываются реальным ходом событий. Сталкиваясь, сцены все равно читаются зрителем в своем единстве, поскольку конфликты всех сюжетных блоков смыслово объединены ходом магистральных событий, личных свойств персонажей, а также главной темой фильма.
Авторы «Баллады о солдате» используют драматургические элементы, которые не имеют непосредственного отношения к фабуле. Наряду с автономными сюжетными блоками в повествовании фигурируют:
- сообщение Советского Информбюро. Строители оборонительных сооружений замирают в момент трансляции сводки о сдаче городов, и вновь берутся за работу. Сцена не связана с фабулой, но «работает» на раскрытие темы и смысла картины;
- флешбэки расставшегося с девушкой главного героя, изображение его внутреннего видения, фантазий, надежд;
- постоянно возникающие и внедряющиеся в действие второстепенные герои: Во-дительница грузовика, Офицер в эшелоне, Караульный и прочие, на которых делаются акценты. Их истории в разные моменты фильма начинают свои линии сюжета. Причем смыслово не менее значимые, чем история главного героя.
Подобные внефабульные элементы: документальные материалы (сводка об оставлении Воронежа и Новочеркасска), описания, рассказы в рассказе, воспоминания, даже короткие реплики второстепенных персонажей - создают объем фильма, обобщают камерные истории до масштабов широкой панорамы того, как война влияет на судьбу человека. Драматургия картины выстроена так, что ее автономные, незаконченные части детонируют ход событий и одновременно поддерживают постоянное напряжение и интерес. Здесь нелинейное, блоковое строение обладает единой фабулой и общей темой. Частные фрагменты связываются активными элементами композиции и «считываются» при просмотре слитно, в единстве, что влияет как на эмоциональное восприятие фильма, так и на понимание зрителями его смысла.
Список литературы
1. Нехорошев Л. Н. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. Москва: Искусство, 1971. 134 с.
2. Фомин В. И. Пересечение параллельных. Москва: Искусство, 1976. 359 с.
3. Чухрай Г. Н. Моя война. Москва: Алгоритм, 2001. 304 с.
4. Демин В. Фильм без интриги. Москва: Искусство, 1966. 219 с.
5. Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. Москва: Искусство, 1977. 287 с.
6. Гусев А. О. Гипертекстовое киноповествование // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 4 (25). С. 143-149.
7. Гусев А. О. Ветвящаяся форма повествования в фильме Питера Гринуэя «Человек, Музыка, Моцарт начинаются с М» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 2 (27). С. 144-147.
8. Копылова Р. Д. «Малая» эпика (Еще о много-серийности) // Вопросы истории и теории кино: актуальные проблемы теории киножанров: сб. науч. тр. Ленинград, 1982. Вып. 5. С. 46-57.
9. Евтеева И. О взаимодействии киновидов: монография. Санкт-Петербург: Рос. ин-т истории искусств, 2011. 182 с.
References
1. Nekhoroshev L. N. The flow of the film. About the cinematic plot. Moscow: Iskusstvo, 1971. 134 (in Russ.).
2. Fomin V. I. Intersection of parallels. Moscow: Iskusstvo, 1976. 359 (in Russ.).
3. Chukhrai G. N. My war. Moscow: Algorithm, 2001. 304 (in Russ.).
4. Demin V. A film without intrigue. Moscow: Iskusstvo, 1966. 219 (in Russ.).
5. Demin V. First person. Artist and screen arts. Moscow: Iskusstvo, 1977. 287 (in Russ.).
6. Gusev A. O. Hypertext film narration. Bulletin of the Saint-Petersburg State University of Culture and Arts. 2015. 4 (25), 143-149 (in Russ.).
7. Gusev A. O. Branching form of narration in Peter Greenaway's film "Man, Music, Mozart begins with M". Bulletin of the Saint-Petersburg State University of Culture and Arts. 2016. 2 (27), 144-147 (in Russ.).
8. Kopylova R. D. "Small" epic (More about multi-part series). Questions of history and theory of cinema: current problems in the theory of film genres: coll. of sci. arts. Leningrad, 1982. 5, 46-57 (in Russ.).
9. Evteeva I. On the interaction of film types: monography. Saint-Petersburg: Russ. Inst. of Art History, 2011. 182 (in Russ.).
