CC BY
45
6. What Cinema Gave To Literature And What Literature Gave To Cinema: Survey with Soviet Writers . Sovetskiy Ekran (Soviet Screen). 1928. №35. P. 26. [in Russian].
7. Ehrenburg I.G. And Yet It Moves! Berlin: Helicon Publ., 1921. P. 123. [in Russian].
8. Ehrenburg I.G. White Coal, or Werther's Tears.Leningrad: Priboy, 1928. P. 260. [in Russian].
9. Ehrenburg I.G. Prolonged Denouement M.: Sovetsky Pisatel, 1934. P. 284. [in Russian].
10. Ehrenburg I.G. Extraordinary Adventures. M.: Kristall, 2001. P. 1152. [in Russian].
Сведения об авторах: Федерякин Александр Юрьевич,
аспирант,
кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: dalef_alexfed@mail.ru
Information about the authors: Federyakin Alexandr Yurievich,
Postgraduate student,
Department of Russian Language
and Literature,
South Ural State University,
Chelyabinsk. Russia.
E-mail: dalef_alexfed@mail.ru
УДК 8Р2
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Е.В. Федорова
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА В ПРОЗЕ А. БЕЛОГО
В статье рассматриваются особенности трансформации драматургической поэтики в прозаическом творчестве А. Белого. Предметом внимания становятся художественные элементы, восходящие к стилистике символистской драмы и акцентированные визуально-изобразительными средствами.
Ключевые слова: драматургическая поэтика, символистская драма, визуальный облик прозаического текста.
E.V. Fedorova
DRAMATURGIC POETICS IN PROSE BY ^ BELY
The features of transformation of dramaturgic poetics in prosaic creativity of A. Bely are considered. The art elements which are going back to stylistics of the symbolist drama and accented by visual and graphic means become a subject of attention.
Key words: dramaturgic poetics, symbolist drama, visual shape of the prosaic text.
Общеизвестны литературные эксперименты А. Белого, обоснованные не только культурой и философией символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, к объединению и взаимопроникновению различных видов искусств, но и личностью самого автора, особенностями его творческого мышления и мировосприятия. Для А. Белого искусство становится не только способом познания мира, но и способом выработки новых форм сознания, которые будут
представлять собой ценности высшего порядка и сумеют повлиять на существующий жизненный строй. Для него было ясно, что путь нового общества должен быть сосредоточен на создании новой культуры и новых форм. Одной из важнейших целей творческих экспериментов писателя было создание «сверхэстетических» форм. Подытоживая свои художественные искания, А. Белый подчёркивал: «Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в ко-
торых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества; в этом слиянии - путь к творчеству жизни: в себе и других» [1, с. 21].
Многие исследователи, такие как Юрий Борисович Орлицкий, Михаил Леонович Гаспаров, говорят об экспансии стихового начала в прозаическое наследие А. Белого. В свою прозу писатель привлёк не только элементы стиха, особенно ярко проявившиеся в первых литературных опытах - «симфониях», но и приёмы драматургической поэтики. В статье «Театр и современная драма» А. Белый писал: «Драма есть высочайшее напряжение поэтического творчества. <...> Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносно смысле слова» [7, с. 153].
В своих литературоведческих статьях А. Белый культивирует вид символической драмы, в которой, по его мнению, заключено начало синтеза. Примечательно, что писатель считал, что «лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене» [7, с. 164].
Интерес к драме не ограничивался теоретическими работами писателя. В 20-х годах ХХ века А. Белый планировал стать полноправной фигурой нового Русского театра. Об этом автор сообщал в многочисленных письмах к Иванову-Разумнику. В 1924 году, после публикации романа «Петербург», писатель начинает работу над пьесой «Гибель сенатора (Петербург)», изданной в США в 1986 году и более не переиздававшейся. Также известно, что А. Белый разрабатывал киносценарий по роману «Петербург», черновик которого в настоящее время хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки. Художественный эксперимент, заключающийся в соединении литературного искусства и кино, был в некоторой степени продолжен в романе «Москва», отличающимся кинематографичностью повествования.
Опыт Белого-драматурга как автора «Гибели сенатора (Петербург)» и киносценария «Петербург» показывает, насколько интенсивными были творческие искания символистов в России.
А. Белый стремился зрелищно воссоздать повествование романа в новых современных формах. По мнению Андрея Сергеевича Заплатина, «Гибель сенатора (Петербург)» встраивается в «контекст русской так называемой «инсценировоч-ной» драматургии середины 1920-х гг. (опыты Е. Замятина, М. Булгакова и др.)» [8, с. 193]. Исследователь отмечает, что «Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий "последовательностей различных порядков". Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного "рисунка" - в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание "расшифровку", открывающую путь "восхождения" к осознанию символического единства, то есть путь воспитания "нового человека"» [9, с. 5-6].
Драматургическая поэтика характерна не только для переработанных текстов романа «Петербург» - в прозаических произведениях А. Белого также встречаются элементы драмы.
Элементы драматургической поэтики в прозе писателя, как правило, акцентируются с помощью необычного визуального оформления текста. Визуальная модель Андрея Белого является его основным вкладом в мировую и отечественную литературу, поскольку повлияла на художественное мышление современников писателя и на общие принципы создания текста в литературе последующей, в том числе и новейшей. О значении визуального уровня текста для А. Белого напрямую свидетельствуют, например, комментарии, сделанные автором для корректора романа «Маски», где он эмоционально говорит о том, что если наборщики не сохранят визуальные особенности текста, то он отречется от авторства.
В творчестве А. Белого определилась матрица визуальной модели прозы
£ о с; ф ш
ф
со
о
С
ГО
I-
т о с к го ¡£
о ф
т
I-
го го
го ш
о ^
о ч ф
Ш и]
неклассического типа, состоящая из таких визуальных элементов, как пробел, отступ, вертикально и фигурно оформленные текстовые блоки - приемов, которые акцентируют белое пространство страницы. Создающиеся пустоты подчёркивают атмосферу недосказанности, активизируя интуицию читателя, приглашая его к сотворчеству, ориентируя на активную и игровую работу с текстом.
Так, в качестве специальных интонационных знаков писатель чаще всего использует тире и дополнительные отступы, с помощью которых усиливается ритмическая акцентированность отрывков, визуально и интонационно подчёркивается «монтажное» построение текста.
Дополнительные отступы, разделяющие между собой части текста и активизирующие белое поле страницы, помогают избежать автору излишней описа-тельности, «прозаических» комментариев о происходящем. Пустоты текста или графические элементы, замещающие его, таким образом, приобретают семантическую значимость, передавая эмоциональную сторону повествования. Картины происходящего намеренно не упорядочиваются логическим построением, линейность развития сюжета разорвана. Текст и в сюжетном плане, и в плане зрительного восприятия представляет собой последовательность самодостаточных сегментов, соединяющихся между собой при помощи использования приёма монтажа, который придаёт всему повествованию характер кинематографичности. Использование визуально-графических приёмов подчёркивает ассоциативную связь между рядами сменяющих друг друга образов и действий.
Не вызывает сомнения мысль о значимости в прозе А. Белого невербальных средств выразительности, таких как мимика, жест, телодвижения, что дополнительно свидетельствует о поиске новых, синкретичных форм, объединяющих все жанры литературы. Юрий Николаевич Тынянов очень точно подметил насыщенную семантику жестовых и звуковых образов: «За речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредо-
точена в речевой артикуляции, как бы в концах губ» [10, с. 11]. Жесты и позы, органично вписанные в ткань художественного повествования, являются теми необходимыми компонентами, которые дают возможность наиболее точно и ярко прочитать стоящий за ними образ. Телесные ощущения героев А. Белого отражаются и фиксируются в повествовании, актуализируя скрытый подтекст в образе того или иного персонажа и выполняя функции ремарок. Чаще всего, подобные элементы невербальной коммуникации выделены на пространстве страницы с помощью различных визуальных средств: дополнительных отступов, особой авторской пунктуации или изменения шрифтового рисунка:
«Вдруг -
- изящно раскинувши руку по воздуху, взявшись другой за конец бакенбарды -
- галопом, галопом промчался пред ней с легким мыком: в пустой аванзал» [4, с. 128].
«Глава Подотдела -
- прибывший в положенный час
- в Учреждение: из фешенебельного джентльменского дома, - откуда он отбыл в положенный час» [3, с. 35].
«Да-с - угловатости в браке от неумения, чорт подери, обрести дополненье свое до прямого угла! - И с ушедшею в ворот большой головой (наезжал этот ворот на голову: шеи же не было) быстро дотачивал мнение» [5, с. 30].
Включение в повествование авторских комментариев-ремарок выполняет также интонирующую функцию. Фрагмент текста, заключенный в скобки или маркированный дополнительными отступами, имеет добавочный, комментирующий характер и должен произноситься более быстрым темпом, пониженным тоном. Регулярное появление подобных ремарок в прозаическом тексте способствует равномерному чередованию различных интонационных фрагментов. Таким образом реализуется установка на чтение текста вслух, на необходимость его звучания, интонирования.
Помимо жестовых образов для прозы А. Белого большую роль играют цветовые образы и мотивы. В его романах,
в особенности в «Серебряном голубе», цветовое решение отражает эмоциональную доминанту каждого эпизода и сюжета в целом, его настроение и смысловое содержание. Например, нагнетание обстановки в селе иллюстрируется метафорой: «Когда дневное, не голубое вовсе и не серое небо затвердело синевой в то время, когда запад разъял свою пасть и туда утекал дневной пламень и дым; оттуда бросил воздух красные свои, будто ковровые, платы зари и покрыл ими косяки и бревна изб, унизал крест колокольный огромной цены рубинами, а жестяной петушок, казалось, был вырезан в вечере задорным, малиновым крылом; кусок красного коврового воздуха ударил в поповский смородинник, как раз угодив в отца Вукола» [6, с. 36, подчеркнуто нами. - Е.Ф.]. Т. е. цветовые характеристики воспринимаются читателем, влияют на его эмоциональное восприятие текста, создают определенную атмосферу языкового пространства. С помощью цветовых и жестовых характеристик создаётся образ, воспринимаемый не только разумом, но прежде всего чувствами читателя.
В «симфониях» А. Белого встречаются фрагменты, в которых визуальное представление диалогов схоже с внешним оформлением пьесы. Так, в «симфонии» «Возврат» и курсив, и разрядка, помимо сигнальной и интонационной, выполняют функцию маркирования чужой речи. В тексте «симфонии» лирические диалоги главных героев имеют ненормативное для прозы оформление (пунктуационное и визуальное), связанное с принципом отстранения от жёстких норм построения фразы. Дополнительное использование шрифтовой акциденции помогает читателю ориентироваться в тексте и сближает прозаический и драматургический дискурсы:
«С т а р и к. Глаза твои в слезах. Ты боишься и плачешь. Что с тобою?...
Р е б е н о к. Я боюсь. На скале уже нельзя безопасно засматриваться в глубину. Там залегает сонный ужас между красными кораллами.
С т а р и к. Это ничего. Это только так кажется» [2, с. 24].
В третьей части «Возврата» «зеркальный» диалог Хандрикова и Орлова оформлен так же, как диалог старика и ребенка из первой части. Единственное отличие заключается в том, что в качестве маркера чужой речи А. Белый использует курсив, а не разрядку:
«Хандриков. Я боюсь. Без вас нагрянет Ценх. Заставит меня отказаться от своих воззрений. Говорят, - устроил против нас заговор.
Сверкнула молния. Гром зарокотал, но споткнулся.
Орлов. Это ничего. Это только так кажется. А если это и правда, моя заграничная поездка расстроит все козни» [2, с. 109].
Подобное параллельное использование приемов шрифтовой акциденции помогает подчеркнуть зеркальную симметричность миров - основной художественный принцип «симфоний», который будет характерен и для последующих произведений А. Белого.
Изменение шрифтового рисунка влечет за собой интонационно-ритмическое изменение, заставляя прочитывать текст иным образом. При такой форме подачи текста визуальные составляющие прозаического и драматургического начала уравниваются, образуя нечто общее, синкретичное: происходит перестраивание классической визуальной организации прозы по драматургической модели.
Использование различных визуальных приемов подчеркивает обращение автора к средствам драматургической поэтики. Внешнее выделение таких элементов привлекает внимание и создает художественный орнамент произведения.
Кинематогрофичность повествования, обращение к приёму монтажа, опора на цветовые, звуковые и жестовые образы, зрелищность разворачивающихся событий, смысловая насыщенность и значимость для общего сюжета каждого отдельного слова и образа - всё это приближает прозу А. Белого к символистской драме.
Таким образом, элементы драматургической поэтики находят своё отражение и развитие в прозе А. Белого. Влияние символисткой драмы затрагивает
е
о ш
ф
со
О ^
С
ГО
Й о с к го ¡£
о ф
т
го го
различные уровни произведений писателя: повествовательный, сюжетный, образный. При этом А. Белый выступает в роли художника-новатора, который не только наследует некоторые традиции
драматургии, но и совмещает их с художественными веяниями нового времени, обращаясь к форме орнаментальной прозы и экспериментируя с визуальной организацией текста.
Библиографический список
1. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации [Текст] / сост. Ст. Лесневский, Ал. Михайлов. - М.: Советский писатель, 1988. - 830 с.
2. Белый, А. Возврат: III симфония [Текст] / А. Белый. - М.: Гриф, 1905. - 126 с.
3. Белый, А. Записки чудака [Текст] / А. Белый. - М.: Берлин: Геликон, 1922. - Т. 1.- 214 с.
4. Белый, А. Москва под ударом [Текст] / А. Белый. - М.: Круг, 1926. - 248 с.
5. Белый, А. Московский чудак [Текст] / А. Белый. - М.: Круг, 1926. - 253 с.
6. Белый, А. Серебряный голубь [Текст] / А. Белый. - М.: Скорпион, 1909. - 321 с.
7. Белый, А.Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый. - М.: Республика, 1994. - 528 с.
8. Заплатин, А.С. Мотив пустоты в мифопоэтике драмы А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» [Текст] / А.С. Заплатин // Вестник БГУ. - 2009. - № 10. - С. 193-197.
9. Заплатин, А.С. «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А.С. Заплатин. - Тюмень, 2010. - 32 с.
10. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - 574 с.
References
1. Andrey Bely. Creativity problems: Articles. Memoirs. Publications. originators of St. Lesnevsky, Al. Mikhaylov. М.: "Sovetskii pisatel'", 1988. P. 830. [in Russian].
2. Bely A. Return:IIIsymphony. M.: Grif, 1905. P. 126. [in Russian].
3. Bely A. Oddfellow's notes. M., Berlin: Gelikon, 1922. Т. 1. Р. 214. [in Russian].
4. Bely A. Moscow under blow. M.: Krug, 1926. Р. 248. [in Russian].
5. Bely A. Moscow's oddfellow. M.: Krug, 1926. Р. 253. [in Russian].
6. Bely A. Silver pigeon. M.: Skorpion, 1909. Р. 321. [in Russian].
7. Bely A. Symbolism as outlook. M.: Respublika, 1994. Р. 528. [in Russian].
8. Zaplatin A.S. Motive of emptiness in a mithopoetics of the drama of A. Bely "Death of senator (Petersburg)" . Vestnik BGU. 2009. №10. P. 193-197. [in Russian].
9. Zaplatin, A.S. "Death of senator (St. Petersburg)" of A. Bely: esthetics and poetics of the symbolist play of the middle of the 1920th years: Author's abstract. Dis. ... cand. of sciences (Philology). Tyumen', 2010. P. 32. [in Russian].
10. Tynjanov Yu. N. Poetics. History of literature. Cinema. M.: Nauka, 1977. P. 574. [in Russian].
ro ca
о ^
о ч ф
od
LU
Сведения об авторе:
Федорова Екатерина Викторовна,
аспирант,
кафедра русского языка и литературы, Южно-Уральский государственный университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: katerina-fe@yandex.ru
Information about the author: Fedorova Ekaterina Viktorovna,
Postgraduate student,
Department of Russian Language
and Literature,
South Ural State University,
Chelyabinsk, Russia.
E-mail: katerina-fe@yandex.ru
