CC BY
35DOI 10.26105/SSPU.2020.60.88.010 УДК 821.161.1.09 Гумилев Н.С. ББК 83.3(2=411.2)5-8,445
Е.В. Параскева
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭМА Н.С. ГУМИЛЕВА «ГОНДЛА» (К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ПИСАТЕЛЯ)
В статье анализируется специфика идейно-образной и мотивной системы драматической поэмы «Гондла», что позволяет делать выводы об эволюции эстетических исканий поэта. Рассматриваются эстетические взгляды Н.С. Гумилева, основные мифопоэтические образы и мотивы (двойничества, возвращения, колокола, лютни, корабля, поэта, преображения и др.), содержание и изменение эстетической программы поэта, её отражение как в его драматических опытах, так и в позднем творчестве в целом. Определены основные линии образной системы «Гондлы», уделено внимание оценке мировоззренческой составляющей творчества Н.С. Гумилева.
Ключевые слова: драматургия Н.С. Гумилева, образ поэта, мифотворчество, поэтика акмеизма.
E.W. Paraskeva
N. S. GUMILYOV'S DRAMATIC POEM «GONDLA» (ON THE QUESTION OF THE WRITERS AESTHETIC CONCEPT)
The article analyzes the specifics of the ideological-figurative and motivational system of the dramatic poem "Gondla", which allows us to draw conclusions about the evolution of the poet's aesthetic search. The article considers the aesthetic views of N. S. Gumilyov, the main mythopoetic images and motives (duality, return, bell, lute, ship, poet, Transfiguration, etc.), the content and change of the poet's aesthetic program and its reflection both in the dramatic experiences of N. S. Gumilyov and in the poet's later work as a whole. The main lines of the figurative system of "Gondla" are defined, attention is paid to the assessment of the ideological component of N. S. GumilyoVs creativity.
Key words: N.S. Gumilyov's dramaturgy, the image of the poet, myth-making, the poetics of Acmeism.
Введение
Интерес Н.С. Гумилева к драматическим жанрам сохранялся на всем протяжении творчества. Поэтом были написаны девять пьес с разной жанровой характеристикой: «Дон Жуан в Египте. Одноактная пьеса в стихах» (1911), «Обед в Бежецке» (1912), «Игра. Драматическая сцена» (1912), «Актеон. Одноактная пьеса в стихах» (1912), «Дитя Аллаха. Арабская сказка в трёх картинах» (1916), «Гондла. Драматическая поэма в четырёх действиях» (1916), «Отравленная туника. Трагедия в пяти действиях» (1917), «Дерево превращений. Пьеса в трех действиях для детей» (1919), «Охота на носорога» (1919). Известны так же три фрагмента («Красота Морни», (1921), «Зелёный тюльпан» (до 1917), «Не нравится мне это, внук мои Куно...» (дата не установлена). Утрачен самый ранний
опыт обращения к драматургии (пьеса «Шут короля Батиньоля» (1906)), но сохранились два киносценария («Жизнь Будды» (1920), «Гарун-аль-Рашид» (1921)). А.А. Блок однажды заметил, что «первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, - является чувство пути. <...> Писатель - растение многолетнее <...> ... душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его -только внешние результаты подземного роста души» [2, с. 369-370]. В этой связи можно утверждать, что драматическая поэма «Гондла» -единственный из драматургических опытов Гумилева, поставленный на сцене при жизни поэта - стала одним из очевидных фактов духовного творческого движения позднего Гумилева, своеобразным итогом его многолетних исканий.
Цель
В статье предпринято всестороннее осмысление этапов и особенностей эстетической концепции Гумилева, а также места его драматических опытов в реализации образа поэта и концепции поэзии в позднем творчестве (на примере «Гондлы»), что позволяет делать обоснованные выводы о специфике мировоззренческой и художественной систем автора поэмы.
Материалы и методы
Методология статьи основана на комплексном анализе с использованием герменевтического, структурно-семантического методов в сочетании с элементами мифопоэтического и интертекстуального подходов.
Предметом исследования в статье выступает отражение в поэтическом и критическом наследии Гумилева ряда ключевых философско-эстетических вопросов: роль поэзии в судьбе народа и в судьбе личности, понимание поэтом сущности красоты, взаимодействие искусства и религии, образ поэта, задачи поэзии и их смысловое наполнение в творчестве Гумилева и в драматической поэме «Гондла».
Результаты и обсуждение результатов
Основные идеи и мотивы «Гондлы» позволяют проследить эволюцию эстетических исканий Гумилева, его собственный путь от имморализма и бунта в том традиционном понимании, которое было предложено романтической эстетикой байронического типа (путь Каина), до приближения к храму, до реализации идеи преображения и возвращения, ставшей одной из магистральных для русской литературы начала XX века. Уже в ранних книгах («Жемчуга», «Чужое небо») Гумилев последовательно реализует ключевые положения символистской и декадентской эстетики, демонстрируя свободное владение основными принципами символизма. В лирике поэта тех лет ясно отражена мысль, что современник вкусил плод, отравлен верой в то, что стал, как бог, но при этом бессилен и раздвоен («Потомки Каина»), что любовь - бессмысленная игра, а Дон Жуан «ненужный атом», который «не имел от женщины детей / И никогда не звал мужчину братом» [3], что все мы лишь «смешные актёры в театре Господа Бога» («Театр»), а Ева - «вечно и всюду чужая, чужая» («Сон Адама») [3]. При этом можно видеть, как молодой поэт стремится формировать свой голос, свою поэзию, уходя от влияния разрушающегося символизма.
В целом, реализация эстетических взглядов Гумилева связана с несколькими важными этапами в его творческой судьбе. В начале затянувшийся период ученичества (с 1905 почти до 1910 г.) включил в себя традиционное для того времени подражательство модному символизму (для Гумилева, прежде всего, в лице К. Бальмонта) и блуждание в течение нескольких лет в дебрях декадентской эстетики, сознательное подражание и следование за эстетическими положениями И. Анненского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, за опытом европейского и, в первую очередь, французского символизма. Многое в раннем творчестве Гумилева связано и с эстетикой Ф. Ницше, поисками «другого» мира, и как следствие - состояние личностной дисгармонии и распада (несколько попыток самоубийства, эстетство и имморализм, депрессия). Гумилев шаг за шагом овладевает всеми современными художественными концепциями, будто примеряя к своему лирическому герою различные роли-маски. То, что символисты называли золотыми снами, вело к духовному распаду, отторжению от родного мира, и позднее, уже в эмиграции, В. Ходасевич вспоминал: «Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, нево-плотимая правда <...> Дело свелось к тому, что история символизма превратилась в историю разбитых жизней» [11, с. 8]. Невозможность для русской поэзии с её преображающим и созидательным смыслами, заложенными ещё Г.Р. Державиным и А.С. Пушкиным, существовать в состоянии полураспада и отрицания способствовала росту критических и новаторских тенденций.
Следующий шаг - создание в конце 1911 года «Цеха поэтов». Гумилев становится его синдиком, мастером, что полностью соответствовало его идеям важности овладения ремеслом поэта. Так, в критических работах Гумилев упоминал слова Э. Делакруа, что «нужно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества» [10, с. 146]. Эстетика акмеизма строилась на освобождении от смысловых туманностей символизма, но при этом актуальность сохранили движение к универсальности и усложнению образности, что должно было сочетаться с глубокой работой над стилем, когда в основе поэзии - ясность, гармония, строгая композиция, акцентирование на духовности и красоте человеческого бытия, любование миром предметно-природным, телесным. Об этом Гумилев много пишет в своих литературно-критических работах («Анатомия стиха», «Жизнь стиха»). Такова была декларация. Однако якобы материальной поэзии акмеистов с её «прекрасной ясностью» (М.А. Кузьмин) присущи сложность, камерность, утончённость, модернистские мотивы и стремление к мифотворчеству. Как считала А.А. Ахматова, ни один из называвших себя акмеистами, собственно им не был, а была «реакция на символизм просто потому, что символизм под руку попался» [10, с. 142].
В начале 1913 года появилась программная статья Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», где он сформулировал основные эстетические принципы акмеизма, например: ценность каждого явления и мгновения; отрицание ложного бунта против бога и «трусливого за-глядывания», то есть мистики; отказ познать непознаваемое, так как ве-
ра предполагает отказ от богопознания. Гумилев надеялся вернуться к гармоничному, неведающему Адаму. Поэт писал: «Вся красота, всё священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе» [10, с. 144]. Им были определены имена-знаки, краеугольные камни акмеизма: У. Шекспир, Ф. Рабле, Ф. Вийон, Т. Готье. Подбор имён казался странным и несочетаемым, но Гумилева привлекало в них чувство живой жизни в разных проявлениях. Отметим, что первым он называет У. Шекспира, чьё творчество в нашем сознании ассоциируется, прежде всего, с драматургией, а для Гумилева У. Шекспир - это внутренний мир человека. Таким образом, главная эстетическая идея акмеизма - высочайшая духовность жизни и поэзии: «Поэзия и религия - две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы <...> Руководство в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии. Религия обращается к коллективу ... поэзия всегда обращается к личности <...> Поэт ... должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нём чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит последнее и самое главное» [3, с. 494]. На этом основывается эстетика зрелого Гумилева: представление о Слове как Логосе, равном двум другим ликам Троицы; понимание шестого чувства как сложного пути взаимодействия Поэта и Мира, пути, данного человеку в качестве дара и итога его мучительного перерождения и преображения («Память», «Шестое чувство»); взгляд на поэзию как способ единения с людьми и народом («Прапамять», «Восьмистишие», «Слово», «Молитва мастеров», «Пятистопные ямбы», «Фра Беато Анжелико», «Заблудившийся трамвай» и др.); представление о Слове, облачённом в превосходную форму, когда лучшие стихи Гумилев сравнивает «со слепком прекрасного человеческого тела» [3, с. 506]. Подобная позиция вызывала неприятие, непонимание, что особенно ярко можно видеть в полемике Гумилёва и Блока. Их различные позиции Л.А. Аннинский объясняет диаметрально противоположным пониманием мира: видение целого (Блок) и распада целого (Гумилёв), сопряжением и расщеплением. Поэтому Блок переполнен, а Гумилев воспалён и выжжен, в итоге, для Блока стихи Гумилева - что-то выдуманное и даже пустоватое, а для Гумилева блоковская лирика - иллюзион, морок, безумие [8]. И когда Блок видит вокруг вселенский пожар, в котором нет границ между убийцей и апостолом, Гумилев учит, как «не бояться, и делать, что надо» («Мои читатели»), когда окружающий мир рушится в этом пожаре.
Интерес поэта к драматургии прослеживается особенно очевидно в годы Первой мировой, заставившей его многое переосмыслить в собственной судьбе и в жизни Отечества, и в парижско-лондонский период творчества (до мая 1918 г.). В Лондоне он познакомился с известными писателями (О. Хаксли, Дж. Честертоном, Д. Лоуренсом); в Париже его друзья - замечательные художники Б. Анреп, М. Ларионов и его жена, Наталья Гончарова, близко сотрудничавшие с С. Дягилевым и его знаменитыми Русскими сезонами. Известно, что Дягилев хотел привлечь и нашего поэта к своим театральным экспериментам (заказал Гумилеву либретто). Глубокое проникновение в театрально-художественную среду и традиционная для Гумилева поступательность его мировоззренческого
и творческого движения лежат в основе устойчивого интереса к драматическим жанрам в последние годы его жизни. В наиболее сильных и законченных драматических опытах этих лет («Гондла» и трагедия «Отравленная туника») поэт обращается к вечным темам, поэтому главными в этих произведениях стали идеи «необычайные своей жизненностью: ничто не меняется в мире - так прочны узы, связывающие людей, так безысходны их страдания, и <...> отчаянна борьба за любовь и вероломны преданность и счастье, так вечны желания покоя и надёжности, так притягивает и манит к себе жажда тайны чужой души.» [10, с. 222].
Гондла - слабый и отверженный принц-лебедь, образ, в котором -в полном соответствии с гумилевским стремлением к универсальности -синтезированы различные грани «лебединой» символики: идущей от классической литературной традиции (здесь, полагаем, для Гумилева на равных божественные лебеди из древнегреческой мифологии и гора-цианско-державинские); сложный символизм, связанный с идеей о пророчествующих лебедях из «Песни о нибелунгах»; понимание двойной природы «лебединого» символизма, когда в нём, по средневековой традиции, видели символ лицемерия, лжи, но и мужества, героического самопожертвования (Лоэнгрин); и символика красоты и целомудрия, восходящая к русской сказочной традиции [12, с. 465].
Королевич-лебедь брошен чужой волей в чуждый мир варваров-волков. Таким образом, определяющее значение волков - принадлежность к чему-то чужому, отделённому от мира Гондлы. Волки-варвары несут кровавое, стихийное начало, следовательно, должны быть изгнаны, но им некуда бежать - они живут на своей земле. Так в пьесе чужой становится гонителем и властелином, а Гондла - отвержен и осмеян. В тоже время тот идеал света и любви, который очевиден для Гондлы, вносит раскол и потрясение в мир варваров.
Гондлу сжить нам пора бы со света,
Что нам конунг, ведь мы в стороне [5].
Трагизм и двойственность образа королевича Гондлы создаётся с первых действий драматической поэмы, когда автор без рассуждений и описаний погружает зрителя в состояние конфликта, рождённого самой несовместимостью главных смыслов, которые мотивируют героев. Так, Старый Конунг мечтает дать Исландии сытый покой, поэтому насильно оторванный в детстве от родного христианского дома Гондла должен жениться на прекрасной Лере-Лаик, а значит, «волки союз заключают // С лебедями спокойных озёр» [5], то есть должно произойти невозможное соединение. Точно так же, как невозможно далека цель самого Гондлы, о которой он говорит в I действии:
Все вы, сильны, красивы и прямы,
За горбатым пойдёте за мной,
Чтобы строить высокие храмы
Над грозящей очам крутизной [5].
Оппозиция волки-варвары - лебедь-поэт реализует в пьесе традиционный для всего творчества Гумилева мотив раскола души и тела, в итоге - противостояния и неразделимости культурных кодов (языче-
ского и христианского) через мотивы смерти, борьбы земного и небесного, борьбы страстных и смиренных. Это обычная дилемма для лирического героя Гумилева: так, вопрос о невозможности примирения «сильных, злых и весёлых» с апостолом Петром, который «в дырявом рубище, // Словно нищий, бледен и убог» [3] звучал ещё в ранней лирике поэта. В соответствии с этой концепцией, королевич Гондла внешне уродлив и слаб, он объект насмешек могучих волков-воинов. Их мир для него -это тело-тюрьма, а родная христианская Ирландия - тот духовный дом Бога Отца, который он некогда покинул. Однако подобное отторжение делает человека несвободным, и оскорблённый Гондла на миг сам становится волком, требуя кровавой расправы над Лаге. Возникает сюжетооб-разующий мотив двойничества, и в Лаге, дерзком и не знающем запретов, королевич видит своего страшного двойника, который реализует мечты Гондлы о духовном бунтарстве, но и отражает идеи Гумилева об ответственности того, кто назвался поэтом. Конечно, Гумилев помнил, что в его жизни был не только модный гимназический полудемонизм, но и то, что позднее в «Памяти» он презрительно назовёт «вывеской поэта» и желанием «стать богом и царём». Кровавая школа войны, предшествовавшая написанию «Гондлы», позволяла Гумилеву рассуждать об опасной безграничности желаний поэта и человека.
Еще более очевидно мотивы двойничества и рокового поединка прослеживаются в образе Леры-Лаик. Вновь возникает традиционный для женского образа в творчестве поэта конфликт дневной Леры-воительницы, страстной и нежелающей подчиняться мужчине, с образом ночной лунной девы Лаик, входящей в галерею гумилевских образов Небесной Беатриче, Машеньки из «Заблудившегося трамвая», Девы Марии. В данном случае амбивалентность в поэзии Гумилева становится внутренним качеством пола и характеристикой взаимодействия героев: героиня - жертва и царица, мужчина - охотник и добыча. Только Лаик дано увидеть истинное лицо Гондлы, но трагическая разобщенность тела и души ещё раз подчёркивается тем, что земная любовь недоступна для Лаик и королевича.
Двойники - это столкновение двух начал мира и человека и причудливое отражение Гондлы, в котором живут и Лаге, и Лера-Лаик. Зеркальность порождает в пьесе не только мотив будто заранее проигранного поединка, в основе которого бой с одним из собственных отражений, но и надежду на спасение для волков, одновременно усложняя образ королевича-лебедя.
Гондла вспомнит и поймёт всё о себе и мире, лишь пройдя земные испытания. Знаками духовного движения становятся в пьесе волшебная лютня, колокол, корабль. Лютня из «Гондлы», конечно, продолжение «Волшебной скрипки» (1910). Мальчик-скрипач тоже обречён на схватку с волками, но в «Гондле» Гумилев полемизирует со своими ранними утверждениями о сверхчеловеческом праве поэта и собственными ницшеанскими увлечениями юности:
Знай же: где бы ты ни был, несчастный,
В поле, в доме ли с лютней такой,
Ты повсюду услышишь ужасный,
Волчий, тихий, пугающий вой [5].
Как следствие - пока звучат волшебная скрипка или лютня, они не только укрощают бешеных волков, но и заставляют их быть собой. Исключительная сила поэзии потребует вечного пения скрипки и лютни и служения этой песне, то есть того, что разлучает и скрипача, и Гондлу с внутренним покоем и с людьми:
Вой всё ближе,унылый, грозящий, Гаснет взор, костенеет рука, Сердце бьётся тревожней и чаще, И такая, такая тоска [5]!
Поэтому лейтмотивом при решении образа поэта как в дореволюционных стихотворениях, так и в «Гондле» выступает мотив страха, душевного напряжения и смертельного испуга, когда душа поэта не может «крикнуть, шевельнуться и вздохнуть» [3], когда «смятенный, уже не успеешь / Ни вскричать, ни взглянуть, ни вздохнуть. // Волки жаждали этого часа» [5]. Формируется взгляд на природу поэзии как на двойственную силу, разрывающую и созидающую: например, Гондла своим пением пробуждает светлую силу в Лаик, для неё и для королевича звуки лютни - это пространство крыльев, моря, далёкого берега родины, но одновременно именно пение лютни заставляет исландцев-варваров вспомнить об их «волчьей» природе.
Гондла обречён на столкновение с варварами-волками, потому что его понимание жизни и власти противоречит всей их сущности. Он мечтает о государстве, где нет войны, нет унижения слабого, где царит преклонение перед красотой. Подобная позиция диктовала исключительно трагическое решение образа поэта в рамках драматического жанра, а значит, признание не только красоты творчества, но и его искушающей природы. В самом сюжете мы находим подтверждение: лютня - это подарок предателя Ахти. Лютня обрекает Гондлу на вечное противостояние с миром и волками. Следовательно, для Гумилева восприятие сущности поэзии в целом не изменилось, но теперь ключевой становится мысль о двойственном характере поэтического дара, в котором сосредоточены сила поэта и его наказание, проклятие и благословение.
В «Гондле» Гумилев делает акцент на жертвенном начале как единственном верном выборе для сына скальда, однако нигде в пьесе мы не слышим непосредственно песен королевича, лишь однажды он пытается петь, но не может. Доказательством его поэтического дара становится мотив колокола. Он решён в рамках старинной литературной традиции как знак памяти, духовного поиска и гармонизации жизни. Колокол получает в сюжетно-образной системе пьесы два значения: лебединое сердце поэта и знак обетованной земли, христианской Ирландии.
Слышу, слышу, как льётся победный, Мерный благовест с диких высот, То не колокол гулкий и медный -Лебединое сердце поёт [5].
Колокол отражает смысл существования поэтического дара Гондлы: показать людям-волкам, «что земля хороша и свята, / Что она - золотое преддверье // Огнезарного Дома Христа» [5]. С помощью колокола форми-
руется единая цепь рождений-перевоплощений Гондлы: от одинокого лебедёнка к королю-крестителю. Королевичу дано осознать, что перевоплощение, то есть возвращение в сверхмир - цель его страданий. На Земле он унижен, одинок, но пытается войти в мир земной, в мир плоти, лейтмотивами которого традиционно для Гумилева выступают мотивы крови и огня (например, III действие, сцена 2), но жить среди людей-волков ему мешают исполинские лебединые крылья (образ, сопоставимый с поэтом-альбатросом Ш. Бодлера).
К королевичу приходит понимание, что он лишь гость на земле, которая есть корабль в вечном путешествии. Лейтмотив корабля выполняет сюжетную и суггестивную задачи: на корабле совершилась подмена детей, из-за моря пришли спасители Гондлы, на корабле он должен вернуться домой, любовь к Лере-Лаик сравнивается с кораблём, смерть физическая и духовный путь в финале пьесы представлены тоже как путь корабля. С помощью этого лейтмотива акцентируются в образе Гондлы мысли о неизбежности судьбы, вечном движении, свободе чувств.
Наконец, после всех испытаний появляется новый Гондла, который бросает вызов волкам (в прямом смысле бросает им волшебную лютню), безумный для волков избранник, который получает власть короля, но его друзьями могут быть только св. Георгий и св. Пантелеймон (образы из военной лирики Гумилева). Но открытые отсылки к образам королей-крестителей не упрощают образ королевича-лебедя. Финал пьесы не звучит как победа света над тьмой, так как Гондла не смог окрестить волков, а самоубийство лишает его святости. Однако в пьесе задача королевича-поэта - вспомнить и понять Истину. Гондла знает, что нельзя заставить волков любить, но он может показать им, как любить Бога, что он и делает, став первым мучеником.
Вы любить отказались Христа,
Да, я знаю, вам нужно подножье
Для его пресвятого креста.
Я монета, которой Создатель
Покупает спасенье волков [5].
Выводы
Таким образом, в драматической поэме «Гондла» реализовано понимание творческого начала как силы, связанной с идеей самопожертвования и неизбежной гибели. Гумилев возвращается к традиционной для него мысли (книги «Чужое небо», «Колчан», «Костёр»), что поэзия -это осознание изначального, способность верить в слово как в то, что связывает мир людей и божественное начало. А значит, поэт обречён быть и силой, и жертвой, когда, создавая новые миры, он стоит на пороге между Небом и Землей, стоит перед необходимостью разрушать себя, формируя новую культурную парадигму, и при этом для поэта неизбежны непонятость и ущербность в мире людей.
В поздний период творчества Гумилев усложняет свою позицию, размышляя об опасной силе, гибельности поэзии как неизбежной доле для владеющих даром песни, что только усиливает мысль об избранничестве и исключительности поэта. Как вспоминал К.И. Чуковский: «Эта
вера в волшебную силу поэзии, "солнце останавливавшей словом, словом разрушавшей города", никогда не покидала Гумилёва. В ней он никогда не усомнился. Отсюда и только отсюда то чувство необычайной почтительности, с которым он относился к поэтам и, раньше всего, к себе самому как к одному из носителей этой могучей и загадочной силы» [6, с. 299].
Лирический герой Гумилева разорван сомнениями и бесконечно одинок. Постепенно усиливается конфликтность, поэтому драматические жанры более ярко были способны реализовать это усиление. В каждой следующей книге стихов поиски путей возвращения и преображения звучат всё настойчивее, охватывая всё большее пространство образного ряда, сочетаясь с мотивами забвения, утраты памяти, смерти, заблуждений. Во второй половине 1910-х годов в поэзии Гумилева формируется обобщающий мотив преображения. Этот мотив приобретает сложную структуру и различные функции в творчестве поэта. Мотив преображения проходит через всё творчество Гумилева, получая на различных этапах особенные смысловые акценты: перевоплощение (различные маски, смешение времён и пространств, экзотизм в ранней лирике) - воспоминание (образы родного и утраченного, книга как пространство мировой памяти, а отсюда - её мистическая сила, сопряженная с мотивом смерти) -возвращение (обретение себя в родном пространстве творчества и веры, возвращение как духовное преображение).
В песнях заключена сила поэта, а задача поэзии - помочь человеку преодолеть страх, в этом смысле она полностью сопрягается с задачами веры. Только тот достоин быть поэтом, кто способен на преодоление, то есть на духовное преображение. В этом смысле Гондла, который боится и ставит условия, но ни разу не поет (в тексте мы не слышим ни одного подтверждения его песенного дара), не может претендовать на роль того «идеального» поэта, который властвовал в раннем творчестве Гумилева. Путь возвращения Гондлы тернист и не наполнен героическими подвигами, королевич слаб не только физически: он выбирает смерть, а не борьбу. Однако высокий трагизм человеческих ошибок (страх, недоверие, гнев, самоубийство) искупается тем, что варварское волчье начало в героях пьесы преображается, кровавое заменяется любовью, а бессмертие приходит для тех, кто идёт к вере благодаря поэту.
Литература
1. Аннинский Л.А. Гумилев Николай Степанович: Биография. Режим доступа: https:// gumilev.ru/biography/11/ (дата обращения: 12.08.2020).
2. Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. Проза: 1903-1917 / Подгот. текста и прим. Д.Е. Максимова и Г.А. Шабельской. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. 799 с.
3. Гумилев Н.С. Золотое сердце России. Кишинёв: Литература артистикэ, 1991. 734 с.
4. Гумилев Н.С. Электронное собрание сочинений: Жемчуга. Режим доступа: http:// gumilev.ru/collections/3/ (дата обращения: 20.06.2020).
5. Гумилев Н.С. Электронное собрание сочинений: Пьесы. Режим доступа: https:// gumilev.ru/plays/3/ (дата обращения: 20.06.2020).
6. Н.С. Гумилев: pro et contra: Личность и творчество Николая Гумилёва в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология / Сост., вст. ст., прим. Ю.В. Зобнина. - 2-е изд. СПб.: Изд. РХГИ, 2000. 671 с.
7. Зобнин Ю.В. Гумилев - поэт православия. СПб.: Изд. СПбГУП, 2000. 384 с.
8. Золотницкии Д.И. Театр поэта // Н.С. Гумилев. Драматические произведения: Переводы: Статьи. Л.: Искусство, 1990. С. 3-38.
9. Золотухина Н. «Страна друидов, снов и струн»: проблемы интерпретации драматической поэмы Н.С. Гумилева «Гондла». Режим доступа: https://gumilev.ru/about/235/ (дата обращения: 20.08.2020).
10. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. 302 с.
11. Ходасевич В.Ф. Некрополь. М.: Рипол Классик, 2017. 256 с.
12. Энциклопедия символов, знаков и эмблем. М.: Эксмо; СПб.: Мидгарт, 2006. 608 с.
References
1. Anninsky L.A. Gumilev Nikolay Stepanovich: Biography [Electronic resource]. Available at: https://gumilev.ru/biography/11/ (date accessed: 12.08.2020) (in Russian).
2. Blok A.A. Sobranie sochinenij [^Rected works]: in 8 vol. Vol. 5. Prose: 1903-1917 / Preparation of the text and notes by D.E. Maksimov and G.A. Shabelskaya. M.-L.: GIHL, 1962. 799 s. (in Russian).
3. Gumilev N.S. Zolotoye serdtse Rossii [The Golden heart of Russia]. Kishinev: Literatura artis-tike, 1991. 734 s. (in Russian).
4. Gumilev N.S. Electronic collection of works: Pearls [Electronic resource]. Available at: http://gumilev.ru/collections/3/ (date accessed: 20.06.2020) (in Russian).
5. Gumilev N.S. Electronic collection of works: Plays [Electronic resource]. Available at: https://gumilev.ru/plays/3/ (date accessed: 20.06.2020) (in Russian).
6. N.S. Gumilyov: pro et contra: Lichnost' i tvorchestvo Nikolaya Gumilyova v ocenke russkih myslitelej i issledovatelej: Antologiya [N.S. Gumilev: pro et contra: Personality and creativity of Nikolai Gumilev in the assessment of Russian thinkers and researchers: an anthology] / Comp., art., note by Yu. V. Zobnin. - 2nd ed. SPb.: RKHGI Publishing house, 2000, 671 s. (in Russian).
7. Zobnin Yu.V. Gumilov - poet pravoslaviya [Gumilev - poet of Orthodoxy]. SPb.: Ed. Spbgup, 2000. 384 s. (in Russian).
8. Zolotnitsky D.I. Teatr poeta [Theater of the poet] // N.S. Gumilev. Dramaticheskiye pro-izvedeniya: Perevody: Stat'i. [Dramatic works: Translations: Articles]. Leningrad: Iskusstvo, 1990. S. 3-38. (in Russian).
9. Zolotukhina N. "Land of druids, dreams and strings": problems of interpretation of N.S. Gumilev's dramatic poem "Gondla" [Electronic resource]. Available at: https://gumilev.ru/about/235/ (date accessed: 20.08.2020) (in Russian).
10. Luknitskaya V. Nikolay Gumilev: Zhizn' poeta po materialam domashnego arkhiva sem'i Luknitskikh [Nikolay Gumilev: The life of a poet based on the materials of the Luknitsky family's home archive]. L.: Lenizdat, 1990. 302 s. (in Russian).
11. Khodasevich V. F. Nekropol' [Necropolis]. M.: Ripoll classic, 2017. 256 s. (in Russian).
12. Enciklopediya simvolov, znakov i emblem [Encyclopedia of symbols, signs and emblems]. M.: Eksmo; SPb.: Midgart, 2006. 608 s. (in Russian).
