CC BY
215
УДК 821.111
ДРАМА ДЖОНА ОСБОРНА «ОГЛЯНИСЬ ВО ГНЕВЕ»
В СВЕТЕ «МИФОЛОГИЙ» РОЛАНА БАРТА
© И. З. Сагитов
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел: +7 (347) 271 7719.
E-mail: zilmir@yandex.ru
Поэтика драмы Д. Осборна и исследование в области семиотики Р. Барта являются выразителями литературной проблематики, связанной с «обществом потребления» и раскрывают ее такие глубинные аспекты, как мышление, сознание, слово. Это объясняется социальной значимостью утопий и мифов в современной культуре.
Ключевые слова: Джон Осборн, утопия, миф, Ролан Барт.
Фокусируя наше внимание на произведении, ставшим манифестом «сердитой молодежи», а также исследовании по семиотике, относящейся к течению французского структурализма, следует прояснить значение двух важных литературных терминов «утопии» и «мифа», а точнее, взаимодействие двух данных понятий на материале драмы Д. Осборна «Оглянись во гневе» (1956) и исследования Р. Барта «Мифологии» (1957). Миф и утопия берутся в данном случае как «образ мышления и умонастроения» [1, с. 21]. Однако важным является уточнение и разграничение понятий «утопии» и «мифа».
История утопии начинается, как известно, в античности (Платон «Атлантида», «Государство») и получает новые импульсы развития в Англии эпохи Возрождения («Утопия» Т. Мора, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона). Слово «топия» (от греческого «topos») означало «место». Приставка «у» от греческого «eu» или от «ou», что в первом случае означает «хорошее место», а во втором - «место, которого нет». В «Утопии» Т. Мора рассказ Гитло-дея об удивительном крае, где были неизвестны нужда, злоба, праздность и непосильный труд, создает видимость реальности, но с оговоркой в адрес читателя, что это вымысел и фантазия автора. В связи с этим Е. Шацкий называет утопию «тренировкой социологического воображения» [1, с. 23]. Сознательный дидактизм утопической литературы направлен на изображение идеального общества, но не как чего-то иллюзорного, а как привычной повседневности. Это говорит о социально-культурной значимости утопии. Не случайно Н. Моисеев называет утопии «конструктивными мифами» [2,
с. 101], которые вторгаются в процесс организации общества.
Но подобное моделирование идеального социума может трактоваться двояко, например, по словам Н. Бердяева: «Утопии оказались гораздо более осуществимы, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного из осуществления» [3]. Такую парадоксальность утопии отмечает Е. Шацкий: «Их особенность, по-видимому, в том и состоит, что
возможность в осуществлении утопии усматривают близкую и реальную опасность» [1, с. 43]. Так, исследователь выделяет две утопии: позитивную и негативную, последняя в истории литературы имеет разные названия: дистопия, какотопия или антиутопия. Причем границу между позитивной и негативной утопией провести сложно, она «текуча»: «Если подойти к утопии с иной системой ценно -стей, то утопия может преобразиться в негативную» [1, с. 44].
Что касается литературного термина «миф», то здесь возникает похожая двойственность. А. Ф. Лосев характеризует подобную двойственность мифа, как, с одной стороны, выдумку, а с другой - реальность. Причем эта реальность мифа относится к его влиянию на культурное восприятие и сознание, «ведь он воздействует на жизнь и людей», «миф - это трансцендентно-необходимая категория мысли» [4, с. 11]. М. И. Стеблин-Каминский тоже обращает внимание на двойственную природу мифа, существующего на границе «правдоподобного» и «не правдоподобного», исследователь выделяет важные для общества функции мифа, в частности, функции «обряда» и «примитивной науки о бы-тии»[5, с. 23]. Е. М. Мелетинский отмечает, в свою очередь, значение мифа как вечно живого начала, который время от времени переосмысливается, особенно это актуально для эпохи модернизма: «Ремифологизация» в западной литературе и культуре делает чрезвычайно актуальной проблему мифа как в общем плане, так и в связи с поэтикой» [6, с. 23]. А. В. Михайлов называет мифом «все, что вообще говорилось по поводу видимого образа человека» и подчеркивает два аспекта существования мифа в виде «повторяемости знаков и мотивов», а также в виде «смыслов» [7, с. 18].
Мы наблюдаем, таким образом, структурную схожесть понятий «утопии» и «мифа», которая выявляется на уровне игры с художественной действительностью, где на первом плане предстает образ человека и общества, их взаимоотношения, которые могут представать в двойственном виде: негативной и позитивной форме мышления. Здесь важно исследование дидактической цели автора.
В пьесе «Оглянись во гневе» - утопическая направленность в способе мировидения главного героя Джимми Портера, которая выстраивается с помощью социокультурной мифологемы, но имеет тенденции к негативной утопичности в обрисовке английского общества середины XX в.
Что касается «Мифологий» Р. Барта, то автор не скрывает социально-публицистической ориентации исследования в области семиологии, где может рассматривать непосредственно тексты газетных объявлений, рекламное сообщение или обращения политиков «левых» и «правых». Современное общественное сознание, по Р. Барту, мифологизировано посредством языка, причем репрессивным и негативным способом.
Наше главное положение заключается в том, что пьеса Д. Осборна «Оглянись во гневе» - миф о человеке с идеей регрессии свободы, невозможности этой свободы в ее экзистенциальном выражении. Структура и язык пьесы мифологичны, отражают «буржуазные» утопии или, иначе, мифы современного «общества потребления», а также аллюзии на «Гамлета» В. Шекспира, то есть Д. Осборн подвергает мифологизации образ принца Датского.
Место действия пьесы «Оглянись во гневе» -замкнутое пространство, квартира. Зрительское внимание сосредоточено на диалогах, мыслях, переживаниях главных героев и, в первую очередь, Джимми Портера. Общее впечатление от пьесы формируется на основе отношения главного героя к современной действительности, что подается в виде комментариев к новостям из газет, характеристик окружающих людей, автокомментариев собственных действий.
Действие пьесы открывается лишенной конфликта и драматизма сценой, своего рода механикой существования, которой пропитан образ жизни современного обывателя. Джимми и Клиф читают газеты, спорят о том, кто поставит чайник, курят, обсуждают новости, говорят о киоске, в котором работают. Одновременно с этим Элисон - жена Портера - непрерывно стучит утюгом, гладя белье. Условно разделив пьесу на две части, до ухода Элисон от мужа и после того, как ее место занимает Елена, можно увидеть, что порядок вещей и механика взаимоотношений не меняются. В начале третьего действия Елена так же, как и Элисон, стучит утюгом, а Джимми и Клифф читают газеты, обсуждают новости, спорят, кто будет ставить чайник, и так далее. Идиллическая направленность мировидения в произведении подчеркивается, таким образом, самой структурой пьесы, которая строится на мотиве повторения.
Помимо этого следует отметить сценки, разыгрываемые Джимми Портером в паре с Клиффом. Их тандем включает в себя ряд типизированных ситуаций современности. Например, романтическое знакомство в ресторане («Клифф: Вы часто
здесь бываете? Джимми: Только в брачный сезон!») [8, с. 65], ситуация брачного союза («Джимми: С милой до свадьбы, вот бы поспать бы»[8, с. 72] или, «Джимми: Если ты не хочешь, конечно, только в духовном отношении, оставаться в старых девах, — всегда слушайся папочку<...> Ты слишком стараешься угождать. В конечном счете ты превратишься в шоколадный кекс, вроде тех, что любит моя жена» [8, с. 75]). Наиболее распространенная в тексте драмы ситуация - наставления отца сыну («Клифф: Сам не знаю. Хочу попытать счастья в другом деле. Джимми: Как хочешь, сынок. Твое дело, не мое»[8, с. 77]). Портер пародирует шаблонное представление человека о жизни, в эпиграммах Джимми на современное поколение историческая действительность предстает утопичной, в одном из эпизодов звучит отсылка к роману О. Хаксли «О, дивный, новый мир!»: «Грядущий мир будет отделан золотом», «Оставьте нас в покое,// Нам нечего тужить, Давайте развлекаться, // Давайте больше пить» [8, с. 80].
Очевидно, что патетический, возвышенный тон главного героя, восхваляющего ценности и идеалы XX в., имеют антиутопическую направленность. Колкостями, злой иронией, лицедейством Джимми Портер пытается разрушить спокойствие «буржуазного» мифа, где окружающее характеризуется искусственной механикой, ложью, вещизмом, «сладким сном».
В работе Р. Барта «Мифологии» описана сила воздействия такого мифа, все современное общество (правда, философ имеет в виду французское общество) «погружено в анонимную идеологию: наша пресса и кино, наш театр и массовая литература, наши разговоры о погоде, уголовные процессы, одежда - все в нашем повседневном быту обусловлено тем предсталением об отношениях человека и мира, которое создает себе и нам буржуазия» [9, с. 267].
В поле зрения Джимми Портера современность попадает благодаря тексту. Из газетных новостей и портеровских комментариев к ним предстает неутешительная картина Англии середины прошлого века: епископ Бромлейский обращается к христианам с призывом способствовать производству водородной бомбы, утверждая при этом, что он не признает классовых различий, в средней Англии проходят ритуалы в честь богини плодородия, где пьют кровь жертвенных петухов, устраивают митинги евангелистов, где проламывают голову одной из активисток.
Р. Барт отмечает, что в смысле понятия присутствует обширная память, богатая история или, по когнитивной лингвистике, «квант знания», но, обретая конкретную форму, смысл опустошается, «остается лишь голая буквальность» [9, с. 242]. Смысл при этом остается, но деформируется: «Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена»[9,
с. 243]. То есть, продолжая мысль Р. Барта, скажем, что важной функцией мифа является деформация.
В высказываниях Портера присутствует определенная речевая стратегия, призванная выявить такую деформацию. Например, Джимми сравнивает епископа Бромлейского с «папашей» Элисон, чтобы заявить о гибели патриархальной Англии, о закате «былого благоденствия» после потери колонии в Индии и утрате влияния Британии в мире, далее герой переключается на брата Найджелла, что баллотировался в парламент. Джимми употребляет определенные понятия, подходящие для парламентера своей страны, - «патриот и англичанин», но тут же добавляет «дурачит и продает соотечественников» [8, с. 82]. От понятия пассивности и умиротворения политики целой страны Портер переключается на «паразитизм, флегму и абулию», которыми характеризует свою жену, ее отца и брата.
Во втором действии, в ответ на реплику Клиффа о том, что тот ничего из себя не представляет, что он «жалкий провинциал», Джимми замечает: «Тогда ты достоин быть премьер-министром. Ты, верно, общался с друзьями моей жены» [8, с. 84]. Портер прозрачно намекает на подругу Элисон - Елену, находит для нее номинативный ряд из определений: «духовные щупальца», «священная корова», «патетический шалаш». Монолог Джимми превращается в нескончаемый набор понятий: «Платежи и штрафы», «Прогресс и Разум», «старая фирма распродается», «дивиденды выгодны», «есть спрос», «комфортабельный духовный мир» [8,
с. 85]. Так Джимми Портер противодействует силе мифа, заключенного не только в газетных сообщениях, но и в людях. В облике Елены такая деформация смысла и формы мифически воздействует на окружающих как призыв быть духовными, воспитанными, приличными, прогрессивными, благородными. Этот миф рушится в третьем действии, после того как Элисон покидает Портера и Елена занимает ее место, подвергая себя силе другого мифа. Ведь она теперь незаконно сожительствует с мужем своей подруги, но так же гладит белье, постукивая утюгом, как это делала Элисон.
Джимми третирует теперь Елену, сохраняя ту же речевую стратегию, он прочитывает в ней миф -сообщение и демифологизирует его по тому же принципу тезиса-антитезиса: «Грех выползает из тебя, как паста из тюбика», «духовная жвачка», «поднятие духовных тяжестей» [8, с. 101].
Сила воздействия мифа подчеркивается дальнейшими событиями, когда Элисон возвращается к мужу, Елена «обращается к Джимми с тем рассудительным самообладанием, которое памятно по их первым стычкам», и заявляет, что не может быть с ним. Иначе говоря, появление Элисон дает возможность мифу вновь обрести свою власть над Еленой. Джимми произносит один из ключевых монологов: «Я знал, что этим кончится. Появится
нечто вроде больной жены, и это будет выше твоих чересчур утонченных чувств» [8, с. 102].
Для каждого из героев у Портера находится свой словесный ряд из понятий, как для Элисон и представителей ее семьи (матери, отца, брата), так и для Елены и Клиффа. Главный герой с поразительной ясностью видит такую деформацию, комментируя текст газет и действия окружающих.
Говоря о мифе в пьесе Д. Осборна «Оглянись во гневе», нельзя не обратить внимания на следующее важнейшее качество мифа - двойственность. Р. Барт объясняет двойственность мифа присутствием в нем так называемого «мерцания» между смыслом и формой, «с одной стороны, полным, с другой стороны, пустым» [9, с. 244]. Сам Джимми Портер не избегает силы воздействия мифа: «Во мне много старого мусора» [8, с. 69], - в отчаянии говорит он. Герой пьесы «мерцает» формами архетипов - таких, как Дон-Кихот, ницшеанский Дионис и Гамлет. Портер борется, по сути, с «ветряными мельницами», основанными только на убеждениях и газетных сообщениях, Элисон не случайно характеризует мужа, применяя лексику романтического рыцарства. В Портере есть «мерцание»: формой ницшеанского Диониса замечено в виде известной дихотомии секс-смерть, верх-низ, смеш-ное-страшное, что прослеживается в шокирующих выходках героя, желающего собственному ребенку смерти. И раскрытие характера Портера во многом совершается в форме архетипического Гамлета, актуализованной мотивом «смерти отца», предательства, мести и экзистенциального поиска.
Но в результате такое «мерцание» формами оканчивается ничем, целостность персонажа теряется, смысл бунта и протеста Джимми остается незаполненным, пустым. Портер как «стенд-вертушка», по Р. Барту, где понимание, определение или «означающее оборачивается то смыслом, то формой, то языком-объектом, то метаязыком» [9, с. 248].
Трагедия Джимми Портера в этом смысле ал-люзивно повторяет трагедию Гамлета. И об этом следует сказать подробнее. Портер обременен даром всеведения, он обнаруживает мифологическую двойственность в людях, понимает, что Элисон предаст его и погубит их ребенка, а Клифф, единственный друг, бросит его. Для Гамлета «Весь мир -тюрьма», для Портера тюрьмой становится структура существования человека, выходца из среднего класса. Гамлет, пытаясь заарканить совесть короля Клавдия, прозревает двойственность всего окружения, Портер обличает Элисон в пассивности, нелюбви, зная наперед о ее предательстве. Гамлет третирует за двойственность и королеву, и Офелию, и Полония, и Розенкранца с Гильденстерном. Подозрительность и Джимми, и Гамлета приобретает экзистенциальный масштаб, обличая лицемерие своего окружения, герои замечают обесценивание смысла жизни, негативную двусмысленность в
отношении гуманистических ценностей. Гамлет дает понять, что убив Полония, следившего за ним, он ничуть не утратил благородства в отличие от Клавдия, который в свою очередь убил брата и сожительствует с его женой. Гамлет, как и Джимми, действует по принципу демистификации и демифологизации, прочитывают истинные помыслы придворных.
Гамлет и Портер зачастую играют со своими собеседниками в такую двойственность мифа-слова, превращая тем самым собственные реплики в своеобразные речевые «мышеловки».
Джимми Портер, как и Гамлет, ощущает прогнившее состояние мира. Как для англичанина середины XX в., так и для принца Датского мир прогнил, и повсюду заговор против человека и совести. Первая же реплика Джимми после разговора Элисон и Елены: «Очередной заговор!». И в тексте драмы Джимми обо всем узнает последним, за его спиной сговариваются герои и предают его: «Я узнаю новости последним!» [8, с. 73]. И Элисон, и Елена предадут Джимми, уйдут от него, руководствуясь самыми различными мифами. Сила воздействия мифа подчеркивается тем, что персонажи противоречат сами себе, например, Элисон поддается на обвинения Елены в адрес ее мужа - «так не ведут себя приличные люди» - и покидает Джимми, в дальнейшем же действия Елены открывают спекулятивный характер ее «благородства», она теперь сожительствует с Портером. С возвращением законной жены Елена снова поддается под влияние мифа о собственной добродетельности, свое решение покинуть Портера она объсняет так: «Я люблю тебя, Джимми. Но я не могу участвовать в этих страданиях» [8, с. 104]. Если бунт Гамлета был исторически обусловлен переходом от рыцарской эпохи средневековья к эпохе Возрождения с ее гуманистическим толкованием государства и роли человека в нем, то участие в историческом движении Портера - обывателя XX в. - ограничивается потреблением, комментированием газетных сообщений и поступков окружающих людей.
Но мифолог Джимми и сам оказывается заложником мифа, Портер-пародист превращается в пародию на Гамлета, ведь его трагедия обречена на мелкий семейный драматизм. Гамлет совершает
цепь отчаянных поступков и ценой жизни все-таки вершит высший суд, в то время как Джимми остается в роли чтеца и стороннего наблюдателя. Показательно высказывание Портера по поводу возможностей современного человека: «Я думаю, что люди нашего поколения не сумеют умереть во имя благородных целей. Если начнется заварушка, мы погибнем, но не во имя великих свершений, на старый лад, а так, за какую-нибудь прекрасную новую мировую ерунду» [8, с. 95].
Существенным моментом в пьесе становится десакрализация фигуры У. Шекспира. Властные структуры мифов и утопий овладевают не только Элисон, Клиффом, Еленой и главным героем. В контексте пьесы возникает газетная статья, где имя классика превращается в форму, смысл которого подменен. Так, о У. Шекспире мы узнаем, что он гомосексуалист, у которого был сожитель в Йоркшире. Архетип Шекспира использован на потребу развлекательной массовой культуры, его смысл либо обескровлен, либо пуст.
Таким образом, Д. Осборн и Р. Барт фокусируют внимание на мифе современной потребительской культуры. Как в семиологии, так и в драматической интерпретации эта проблема предстает в виде отношения человека и мира, индивидуализирующей личности и общества, пропитанного утопическими ценностями, мифологизированными структурами современности. Как в пьесе «Оглянись во гневе» Д. Осборна, так и в «Мифологиях» Р. Барта современность властно воздействует на личность при помощи мифа-слова, мир становится сообщением, несущим «анонимную идеологию», «нормализованные» формы массовой культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. 44 с.
2. Моисеев Н. Н. Универсум. Информация. Общество. М., 2001. 101 с.
3. Бердяев Н. А. Демократия, социализм и теократия. Новое средневековье, 1924. иЯЬ: http://www.magister.msk.ru/ НЬгагу/рЫ^/Ьег<Зуаеу/Ьег<Зп010.Мт
4. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1990. 11 с.
5. Стеблин-Каминский М. И. Миф. Л., 1976. 23 с.
6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. 34 с.
7. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. 18 с.
8. Осборн Д. Пьесы. М., 1978. 115 с.
9. Барт Р. Мифологии. М., 1996. 303 с.
Поступила в редакцию 08.07.2012 г.
