CC BY
32
14. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. (Собрание трудов В.Я. Проппа). Москва: Лабиринт, 1998: 152.
15. Хертек А.Б. Категория пространства в тувинских фольклорных текстах (на материале героических эпосов и сказок). Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук, 2015; 1: 326 - 329.
References
1. Nevskaya I.A. Prostranstvennye otnosheniya v tyurkskih yazykah Yuzhnoj Sibiri (na materiale shorskogo yazyka). Novosibirsk, 2005.
2. Ser'e'edar N.Ch., Skribnik E.K., Cheremisina M.I. Strukturno-semanticheskaya organizaciya predlozhenijnalichiya, lokalizacii, kolichestva i otsutstviya v tyurkskih yazykah Yuzhnoj Sibiri. Novosibirsk, 1996.
3. Tokmashev D.M. Kategoriya prostranstva v shorskom geroicheskom 'epose: lingvokul'turologicheskij aspekt. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya. 2012; 3: 40 - 50.
4. Chugunekova A.N. Kategoriya prostranstva v hakasskom yazyke (v sravnitel'no-tipologicheskom aspekte). Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Novosibirsk, 2008.
5. Orsulova T.E. Poslelogi isluzhebnye imena v altajskom yazyke. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Gorno-Altajsk: RIO GAGU, 2001.
6. Sagaan N.Ya. Sistema sredstv vyrazheniya prostranstvennyh otnoshenij v tuvinskom yazyk. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Novosibirsk, 1998.
7. Hertek A.B. Znacheniya lokal'nyh padezhej v tuvinskom i hakasskom yazykah. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Novosibirsk, 2008.
8. Barys-Hoo V.S. Leksiko-semanticheskaya gruppa glagolovdvizheniya v tuvinskom yazyke: vsopostavitel'nom aspekte. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Novosibirsk, 2006.
9. Kuzhuget Sh.Yu. Leksiko-semanticheskoe pole 'prirodnoe vremya' v proze K.-'E.K. Kudazhy. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 2015.
10. Tatarincev B.I. 'Etimologicheskij slovar' tuvinskogo yazyka. Novosibirsk: Nauka, 2000.
11. Orus-ool S.M. Tuvinskie geroicheskie skazaniya: po'etika, struktura, tekstologiya. Novosibirsk: Nauka, 1997.
12. Ondar V.S. Otrazhenie kategorii prostranstva v tuvinskom yazyke (na materiale geroicheskogo 'eposa «Boktug-Kirish, Bora-Sh'e'elej). Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiipraktiki. 2016; 2 (56): 129 - 134.
13. Tolkovyjslovar' tuvinskogo yazyka. Novosibirsk: Nauka, 2011.
14. Propp V.Ya. Po'etika fol'klora. (Sobranie trudov V.Ya. Proppa). Moskva: Labirint, 1998: 152.
15. Hertek A.B. Kategoriya prostranstva v tuvinskih fol'klornyh tekstah (na materiale geroicheskih 'eposov i skazok). Aktual'nye problemy gumanitarnyh i estestvennyh nauk, 2015; 1: 326 - 329.
Статья поступила в редакцию 23.10.17
УДК 821. УДК 7.072.2
Ponomareva G.B., Cand. of Sciences (Philology), Head of Museum-Flat of Dostoevsky in Moscow (Department of the State
Literary Museum) (Moscow, Russia), E-mail: dostoevskij_f_m@mail.ru
DOSTOEVSKY AND THE WORLD LITERATURE IN THE ART OF VITALY LINITZKY-PAINTER. The article deals with phenomenon of V. Lynitzky - his field is graphic arts and painting; he declared himself in the USSR as a religious painter. His series of illustrations to "Poor Folk", "White Nights", "The Humiliated and Insulted", "The Dream of a Ridiculous Man", "The Brothers Karamazov" by Dostoevsky did not find the printing embodiment. Although they had been created several decades earlier and tested by time they are published recently in the separate edition ("Lynitzky-painter as illustrator of Dostoevsky". Album. Moscow: Russkiy mir, 2017. The author-compiler Ponomareva G.B.). The article deals with on the whole complex research of works by Lynitzky as an illustrator. The range of his appeals to the well-known works of the world literature is very wide: Russia, The West, The East. The purpose of the article is an analysis of the works by Lynitzky, who solves a religious problem of art on the whole in the conditions of its complete secularization, broken connection with the religious cult, his spiritual works direct to the highest reality, open Divine presence and report about it in symbols and metaimages, especially in the connection with the conceptual pictorial interpretation of Dante and Dostoevsky, the painter grew up under the spiritual influence of the great writer. V. Lynitzky finds the pictorial equivalent for metaphysics of Dostoevsky: the invisible is given as visible. The author put emphasis on the ontology of the black and the white: they couldn't be simply colors, but they come into collision in spiritual and valuable depths, which could be discovered through the Bible (the Light and the darkness; John 8: 35, 12, 23). In the article is investigated how other phenomena of the world literature - N. Gogol, L. Andreyev, S. Zweig, Akutagawa - have addressed the painter to the depths of human life, when in the world, in Europe especially, in XX century there was the ideological and philosophical basement, given by Nietzsche: "The God is dead". The images of the painter-illustrator were solved in the collision between the life and the death. In the article the new material is generalized, the author put it into scientific circulation for the first - the pictorial world of Lynitzky is not really understood. This work takes place on the boarding line - between science of literature and science of arts. The approach of the author may have interest for specialists in these two fields as minimum.
Key words: religious painter, metaphysics of Dostoevsky, Dante, ontology of black and white colors, synergy, symbol, expression, borderline of life and death in worlds of N. Gogol, L. Andreyev, S. Zweig, Akutagawa.
Г.Б. Пономарева, канд. филол. наук, зав. «Музеем-квартирой Ф.М. Достоевского» в Москве (Отдел Государственного
литературного музея), г. Москва, E-mail: dostoevskij_f_m@mail.ru
ДОСТОЕВСКИЙ И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В ИСКУССТВЕ ХУДОЖНИКА В. ЛИНИЦКОГО
Статья посвящена феномену В. Линицкого, графика и живописца, открыто заявившего в СССР о себе как религиозный художник. Его иллюстративные серии к «Бедным людям», «Белым ночам», «Униженным и оскорбленным», «Сну смешного человека», «Братьям Карамазовым» Достоевского не нашли книжного воплощения, хотя, созданные десятилетиями ранее, проверенные временем, они недавно опубликованы отдельным изданием (альбом «Художник Линицкий - иллюстратор Достоевского» (М.: Русскш миръ, 2017. Автор-составитель Пономарева Г.Б.)). Статья посвящена вообще комплексному исследованию иллюстраторского творчества этого художника, диапазон обращений которого к выдающимся произведениям мировой литературы очень широк: Россия, Запад, Восток. Целью статьи является анализ творчества В. Линицкого, решающего религиозную проблему искусства вообще в условиях его полной секуляризации, нарушений связи с религиозным культом; его творчество, пронизанное духовностью, устремлено к высшей реальности, открывает Божественное присутствие и доносит его символами и метаобразами, особенно это очевидно с концептуальной изобразительной интерпретацией Данте и Достоевского, под духовным воздействием последнего художник формировался. В. Линицкий находит изобразительный эквивалент метафизики Достоевского, незримое дано зримо. Автор статьи акцентирует в графике Линицкого онтологию черного и белого как не просто цветов, но вступивших в коллизию миросозерцательно-ценностной глубины, что может приоткрыться с
Евангелием (Свет и тьма; Ин.: гл. 8, ст. 35, 12, 23). В статье прослеживается как другие явления мировой литературы - Гоголь, Л. Андреев, С. Цвейг, Акутагава - обращали художника к безднам человеческой жизни, когда в мире, в Европе, особенно в ХХ веке, миросозерцательной определяющей декларировалось ницшеанское «Бог умер». Образы художника-иллюстратора решались в коллизии, между жизнью и смертью. В статье обобщен новый материал, он впервые вводится в научный оборот - изобразительный мир Линицкого еще по-настоящему не понят. Работа имеет междисциплинарный характер, написана на стыке литературоведения и искусствоведения. Взгляд автора будет интересен специалистам как минимум в этих обла-
Ключевые слова: религиозный художник, метафизика Достоевского, Данте, онтология черно-белого цвета, синергия, символ, экспрессия, пограничность жизни и смерти в мирах Н. Гоголя, Л. Андреева, С. Цвейга, Акутагавы.
Творчество Линицкого - особый изобразительный мир, нами еще по-настоящему непонятый. Но очевидно одно: этот мир вызывает ощущение вечного и бесконечного - Божественного присутствия. В нем зрима устремленность к Небу; Земля и земное как предстояние к Высшему. Искусству Линицкого подведем контекст духовных и исторических моментов, когда человечество оказывается на грани хаоса и на перепутье. «Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?» - так в Первую мировую войну ставил вопрос кн. Евг. Трубецкой, обращаясь к средневековой русской иконописи, её «вечному содержанию», художественно доносящему высокий смысл жизни, духовный идеал «мирообъемлющего храма». «...современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой <...> Это - неслыханное от начала мира порабощение духа - озверение, возведенное в принцип. <...> Достоевский сказал, что «красота спасет мир». Развивая ту же мысль, Соловьев возвестил идеал «теургического искусства» <...> мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной и чудотворной иконы!» [1; с. 40, 41, 42]. Свободу от «тяжкого плена» и религиозное вдохновение мы и видим в живом и страстном искусстве Линицкого. При этом указать на каких-либо его предшественников или последователей трудно, если не невозможно, правда, его причисляют к Венской школе фантастического реализма и visionary art, что сам художник отрицает и не признает. Но безусловно то, что творческий метод Линицкого являет пересмотр отношения к духовному в искусстве вообще, когда оно в глубоком смысле становится религиозной практикой художника. И здесь он идет путем автора «Братьев Карамазовых», решавшего «сознательно и бессознательно» вопрос о «существовании Божием», признавшегося, что в этом романе, ставшем для него итогом в его духовной жизни и судьбе, «много в нем легло меня и моего». И Линицкому, последовательному и бескомпромиссному на его духовном пути, с опытом впечатлений и потрясений, был близок и понятен Алеша Карамазов, над изобразительным образом которого много работал. С молодости ища полного и прямого миросозерцательного, духовного воплощения и реализации, Линицкий принял монашество и священство. А его творчество становилось исповедальным.
Художник, выстраивая свою жизненную и творческую судьбу, сделал выбор, не уводящий от изначальной органической природы искусства - культуры вообще: религиозный культ - колыбель, духовная родина её. Основные элементы культуры, высшие достижения её, включая те, что известны в христианском искусстве Средних веков и раннего Возрождения, имели сакральный характер. Своим творчеством Линицкий решал религиозную проблему искусства. В современности, с её тотальной секуляризацией, изменились отношения культа и обособившегося от него искусства. Теперь область культа уже не получает подлинного и глубокого художественного обогащения и новых обретений; ей все больше приходится пользоваться услугами «художественной промышленности» с её более или менее «поверхностным эстетизмом и стилизацией, т.е. в сущности, подделками и суррогатами, жить без своего искусства» [2; с. 327]. Что касается самого искусства, то в нем, по мысли религиозных философов, «тайна молитвенного вдохновения» утеряна и вновь еще не обретена. Творчество Линицкого заключает в себе мистическую глубину жизни как всегда ощущаемую и мыслимую, хотя бы и особо выраженную, будь то его иллюстративная графика или живопись. Его творчество стремится воссоздать нарушенную связь с религиозным культом, - и через то, к чему искусство имеет прямое касательство, - красоту. И если автономное секуляризованное искусство осознает и заявляет себя создателем красоты и сосредоточивается на решении исключительно эстетических задач, задач формы, её обновления, то существует и другое основопола-гание красоты, Красоты трансцендентной, Божественно данной, а искусство как не создающее и не источник её - лишь являет эту Красоту. Не творец её и сам художник. И таково credo Линицкого [3; с. 167-178]. Его творчество, пронизанное духовностью,
устремлено к высшей реальности и доносит её символами и ме-таобразами. Символическое искусство не разрывает связи двух миров: оно есть мост от низшей реальности к высшей, - и это очевидно в его творчестве. У него не происходит расщепления формы, с которой так любят экспериментировать современные художники, в рамках которой они ищут новизну и развитие искусства. В этом искусстве давно произошла деформация образа человека. Линицкий же его сохраняет и видит в нем - образ и подобие Божие, и он целостен. В этом смысле Линицкий-художник консервативен. В то же время его поиск привел к новому духовному наполнению искусства вообще, особому донесению Божественного присутствия, единого для Неба и Земли.
В важнейших вехах его графического искусства постепенно выявилась онтология черно-белого как не просто цветов, и они вступали в коллизию миросозерцательно-ценностной глубины, что может приоткрыться с Евангелием: «... люди более возлюбили тьму, нежели Свет, потому что дела их были злы». И Свет неотделим от Неба, он и жизнь, и свидетельство о Христе, а Бог-Отец есть источник Света. «Он был светильник горящий и светящий» «Я Свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь Свет жизни». «Доколе Свет с вами, веруйте в Свет, да будете сынами Света». (Ин: гл. 8, ст. 35, ст. 12, ст. 23).
Свет и огонь в творчестве Линицкого часто неразлучны, горящая свеча входит в символику Высшего. И человек, даже если он обращен к этому Высшему, не видится художнику в умиротворяющем созерцании, но в духовном горении и озарении Светом. Линицкому близка духовная парадигма «Огонь-Свет, Свет-Огонь», где огонь, очищающий души, - «Божество есть» - так у преп. Симеона Нового Богослова. Озарение Божественным Светом и состояние духовного горения как силы спасения и преображения в человеке - заключены и в графическом и живописном искусстве Линицкого.
Вершиной его книжной графики стало иллюстрирование Достоевского (нач. 1960-х гг). Рождавшийся в Линицком религиозный художник - более всего под воздействием Достоевского - принял его спиритуальный взгляд на человека: он, человек, не может воплотиться, ограничиться земным. Художническое освоение Достоевского, что отвело Линицкому особое место в иллюстрировании великого писателя, - можно обозначить как «Запредельное видение мира Достоевского».
Средневековую одухотворенность и грандиозность образов «Ада» Данте, Линицкий сохраняет и даёт их вполне современную изобразительную интерпретацию и трансформацию. Художник сочетает средневековый кеносис с экзистенциальностью, умаляющей деперсонификацией человека. Но и в преддверии ада, подавляющего и наказующего, человек не лишен луча Божества, что приходит с явлением Вергилия. Таким видим у иллюстратора концептуальное решение образов итальянского поэта. Назовем этот творческий эпизод (1963-1970-е гг.): «Ад и луч Вергилия: мир Данте в картине».
Другие же явления мировой литературы, значительные и великие, России, Запада и Востока обращали художника к безднам человеческой жизни, когда в мире, в Европе особенно, в ХХ веке миросозерцательной определяющей декларировалось ницшеанское «Бог умер». Мир с отпадением человека от Бога, по словам самого художника уже в зрелые творческие годы, есть «безысходность». И этот творческий период (1950-ые - 1963) назовем: «Между жизнью и смертью: преломленные миры Гоголя, Л. Андреева, С. Цвейга, Акутагавы».
Раннее обращение Линицкого к Достоевскому вызвало решимость творчески реализоваться под этим воздействием. Графические циклы к «Братьям Карамазовым» и «Белым ночам» он подготовил как два варианта для защиты дипломной работы (1961). С исполнением её молодой художник демонстрировал творческую зрелость, новизну и смелость в изобразительном преломлении образов, идущих от писателя. И тогда, и впослед-
ствии иллюстрирование прозы Достоевского («Бедные люди», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Сон смешного человека», «Братья Карамазовы») стало для Линицкого не только художественной, но всегда духовной задачей, он ощущал и черпал в Достоевском духовность, религиозность, мистичность и вновь и вновь обращался к нему. И один из эпизодов такого обращения, помимо иллюстрирования, написания портретов писателя, когда в 1966 г. художник создал большую серию работ (в основном по монастырской и монашеской сюжетике) по заказу режиссера Ивана Пырьева, экранизировавшего «Братья Карамазовы». Большая часть этих работ после кончины режиссера была утрачена, об их характере можно судить только по эскизам.
Вместе с Достоевским художник испытывает тот религиозно-мистический энтузиазм, который, кажется, остался далеко в Средневековье, но теперь воскрешен и явлен тогда, когда во всё Новое время не было такого духовного индифферентизма и «tabula rasa», что видел Достоевский уже у его современников. И он, Достоевский, «дитя века, дитя неверия и сомнений», сам сложил, вопреки «доводам противным», свой «Символ веры» (в 1854 г. в письме к Н.Д. Фонвизиной). Его личная вера питалась силой преодоления именно вопреки и несмотря на весь колоссальный опыт отрицания, накопленный человечеством и его культурой, опыт ему хорошо известный. Он всю жизнь «сознательно и бессознательно» решал вопрос о «существовании Божием», особенно в «Братьях Карамазовых», проходя «горнило сомнений» - так он прояснял в себе непреодолимое «непосредственное влечение к Христу», чудотворной красоте Его личности.
Иллюстрируя Достоевского, Линицкий дает его героев в предстоянии Божественному инобытию и никак в безотносительном к нему простом физическом действии - таковы духовные ситуации Мити, Ивана, Алеши Карамазовых. Незримое дано зримо. Спаситель и Инквизитор, фрагменты «Кана Галилейская», «О аде и адском огне, рассуждение мистическое», - все это особо выводится художником как бы за сюжет переживанием Божественного инобытия. Создается визуальный эквивалент метафизичности Достоевского. Мир Достоевского предстает в полноте бытия, с «мирами иными». Черный и белый цвет передает противостояние метафизических сил в человеке: «Здесь дьявол с Богом борются, а поле битвы - сердца людей», по Достоевскому. Самоумаление, самоуничижение - у «бедных людей», несчастного Снегирева в «Братьях Карамазовых», отчасти у героев «Белых ночей» - видится художником непременно в соотнесении с ощущаемо присутствующим Высшим, и он, человек, не прессуется внешней - социальной и какой-либо другой - силой и обстоятельствами. Слабая воля не самоутверждающегося - она у Линицкого, как и у Достоевского, облегчает встречу, открытое приятие Божественной воли.
Идеей преображения пронизано все творчество Линицкого, живописца и графика. В графике к «Братьям Карамазовым» дан образ Сеятеля, преображающего Землю, и этот образ преломляет, очевидно, смысл эпиграфа к роману: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Евангелие от Иоанна, гл. XII, ст. 24).
Образ Мити Карамазова решен художником в экстатическом кризисе, катарсисе. Через Достоевского дошли и преломились в мирочувствии художника ожидания Царствия Духа Святого и Вечного Евангелия, приходящих на смену его букве и Церкви - в России Церкви Петровой (которая «в параличе», по Достоевскому), и когда не служение священства, а духовное подвижничество монашества (с опытом русских монастырей) особо будет воздействовать на верующих. Отсюда у Линицкого такой интерес и обращение к книге «Русский инок», столь важной в «Братьях Карамазовых». Он пишет несколько разных портретов Алеши Карамазова, он делает множество портретных зарисовок монахов и монахинь, воплотившихся образами реалистическими или идеализированными.
Цвет как проявление Фаворского «белого света» с его спектральным разложением мы видим в живописи Линицкого, а в его графике с её традиционным черно-белым цветом, опять-таки ощутимо присутствие и движение сакрального света - с графики и начиналось постепенно спектральное творчество. Это пришло к Линицкому-графику также с опытом духовного постижения писателя, метод художника приблизился к «реализму в высшем смысле» Достоевского. Синергия - взаимодействие Бога и человека - фундамент православия, она есть и у Достоевского, и у Линицкого. У Линицкого сгущенная и непроницаемая чернота, взаимодействуя с бликами света, в их повышенной экспрессии и
энергетике, передают неодноплановость, неоднозначность земного.
Мы видим глубокое цветосветовое раскрытие «Бедных людей», «Белых ночей», «Униженных и оскорбленных». «Сна смешного человека». Высветленные и самостоящие перед нависшей черно-серой петербургской громадой «бедные люди» остаются со своим сердечным и идейным миром. Точно растворенное в фантасмагории грез лицо Мечтателя через «соседство сердца» встретившейся в белые ночи девушки - к её простенькому и простодушно-доверчивому личику так тянется Мечтатель -лицо его меняется. С наступившим утром оно станет печально проясневшим со следами сбывшейся в реальности на мгновение мечты. Почти почерневшее в замкнутом одиночестве лицо старика Смита («Униженные и оскорбленные») так и не увидит света, идущего из крестообразного проема далекого окна. Лицо, точнее, освещенное пол-лица «смешного человека» выступает из черноты утреннего пространства, оно еще несет душевный и духовный опыт собственной отъединенности от людей, мысленного самоубийства и пребывания в могиле, переживания земного рая на другой планете и развращения им же его обитателей, первой крови, его изгнания оттуда и, наконец, прозрение: «Я видел истину».
Стратегия визуализации «Братьев Карамазовых» - создание не просто образов, а их мистических проекций. Покажем некоторые из них.
На линогравюре «Отец семейства» (шмуцтитул) мы узнаем Федора Павловича в искривленной фигуре (черным силуэтом), точно в страхе и проклятье выступающей в отколотом пространстве: руки держатся за лафитник и графин, как держится в этом мире все его существо - за физическое и посюстороннее. Его жизненное бытие и пространство отколоты от «миров иных». Оно, бытие, пронизано страхом перед физическим концом и исходом. Во фрагменте «Дитё» фигуры закручены в вихрь, смысловым центром которого является плачущий младенец. Среди остальных узнаваем полусилуэт Грушеньки, лицо ямщика на переднем плане - в них очевиден намек на живой источник видения - Митю. В целом же этот сюжет не локален, он имеет расширительное значение, здесь страдание вселенское, воплощенное матерью и плачущим у её иссохшей груди младенцем, А над этим просматривается в пространстве - крест, не надмирный, но сопутствующий людскому страданию и объясняющий его. И это, очевидно, означает крестный путь человечества. Фрагмент «Иван и Смердяков» (к главе - «С умным человеком и поговорить любопытно») решен как момент испытания в готовности к преступлению Ивана и искушения его Смердяковым. В его лице откровенное нравственное лакейство и уродство, в жестикуляции рук - они на первом плане - вся сатанинская казуистика его, лукаво мудрствующего, - зримо переданная казуистика мысли. Сам художник принял для себя от отцов-аскетов: молящийся ум не мыслит, но живет. Теперь же он передает нам в этих двоих -не молящийся ум. В портретах Алеши Карамазова художник при внешнем реалистическом изображении ведет к тайным и запредельным глубинам жизни героя. Вот перед нами почти иконописный облик послушника. Графическая манера, подчеркнутая и в ярко освещенном лице, и в абсолютной определенности и силе черного контура, вполне соответствует атмосфере образа героя, решившего для себя: «Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю» [4; с. 25]. «Кана Галилейская»: полученное Алешей благословение духовно в буквальном смысле, поскольку исходит уже не от живого человека, но от его духа. Именно это показывает Линицкий, вводя несуществующую телесно, но светоносную фигуру старца Зосимы в изобразительное пространство. В портретах Зосимы, Паисия, Ферапонта - разные пути веры, и каждый по-разному её транслирует. И, наконец, над всеми этими судьбами художник дает выход в открыто метафизическую сферу, что мы видим во фрагменте «О аде и адском огне, рассуждение мистическое», также и в диптихе, где Спаситель сопоставлен с Великим Инквизитором (1960-1961). Мощный световой луч прорезает всё изобразительное пространство, он идет откуда-то сверху, не попадает в него закрытая и темная с католическим крестом фигура инквизитора. Пересекается же с этим лучом согбенная воплощенная от меркуровского памятника фигура самого писателя. Тем самым этот мистико-космический, глубоко миросозерцательный момент выходит за пределы прямого иллюстрирования романа. В диптихе видим, как поднятая в первосвященническом благословении кисть Инквизитора, его строгая осанка символизируют жесткую трансляцию земной власти, а мягкость и открытость Христа демонстрируют власть иного
рода. её источник трудно определить, а могущество невозможно измерить. Спаситель не навязывает свою волю миру, но как бы вбирает его в себя. То, как художник последовательно воплощал эту мысль, видно на предварительном карандашном эскизе («Образ Спасителя»), где лицо Христа - словно вогнутая зеркальная поверхность, по которой бегут блики и тени мироздания.
Над портретами Достоевского Линицкий работал в разные годы - 1961, 1962-1963, 1977, 1984, 2003, что отразило определенное духовное, мировоззренческое движение, эволюцию его самого как религиозного художника. Он предлагает трактовку новаторскую, которая достигается вполне современными средствами. Личность Достоевского при всей конкретике её изображения живет в многослойной реальности, она доносит то, что возможно с проникновением в «миры иные» и становится по сути явлением, духовным явлением. Так портреты писателя, как и его героев, вписывают Линицкого именно в русскую традицию портретного искусства. И они в то же время особо выделяют его, принявшего от Достоевского «реализм в высшем смысле». Линицкий-портре-тист во многом и современный «религиозный символист», каков он в живописи, по его словам.
Художник задумывал целый цикл иллюстраций к Данте, но из неосуществленного замысла остался лишь триптих к началу «Ада»: «Данте и три искушения», «Появление Вергилия и уход искушений», «Разрушенные врата ада» (холст, масло, нач. 1963-1973-х гг.). Работа над Данте проходила почти синхронно с иллюстрированием Достоевского, и нечто общее их объединяет. Художник с опытом постижения русского писателя-духовидца вновь проникает в «миры иные». Картины ада с мучениями грешников в «Божественной комедии» перед глазами Данте и Вергилия развернуты как загробное странствование в обычной для Средневековья форме, эту форму приемлет и Линицкий. Уже в известных иллюстрациях к «Аду» Постава Доре, выполненных в 1860-х гг. и ставших классическими, был преодолен всякий буквализм и эмпирическая поверхностность в картинах и человеческих лицах, на что могла спровоцировать осязательность и выпуклость в тех кусках реальности, что донесена Данте. «Земную жизнь пройдя до половины // Я очутился в сумрачном лесу...» [5; с. 3]. Жизнь как сумрачный лес и путь блужданий в нем - аллегорические средневековые образы. Линицкий, художник XX века, спустя более, чем семь столетий, идет еще дальше (ср. с П. Доре), усиливая условность изображенного. Три искушения Данте, аллегорически воплощенные рысью (сластолюбие), львом (гордыня), волчицей (алчность), выступают сквозь мглу и сумрачность, обступившие человека (маленькая ничтожная фигурка Данте) и потерянную в них жизнь. В «Божественной комедии» Вергилий ведет Данте через Ад и Чистилище, он символ направляющего людей разума. Иллюстрируя начало «Ада», Линицкий выставляет Вергилия как предвестника христианства, но не его живую и действующую фигуру, скорее - его дух. Явление Вергилия дается при полном отсутствии телесного его естества, но в световом столпе, осветившее человека, влекущее уход искушений - с другим световым лучом. «Иудин предел» преодолен «в горних сферах». Из «горних сфер» идет спасение и восстановление жизни у Данте - и его современного иллюстратора.
Именно во время работы над триптихом к Данте художник начал эксперименты с цветом, которые привели к оформлению его теории «спектральной идеи» (спектр - язык Вечности); это стало на пути художника к визуализации образов христианства (живописные циклы: «Времена года», «Апокалипсис», «Божественная Литургия»).
К Гоголю В. Линицкий обратился раньше, чем к Достоевскому. Тогда, когда (в студенческие 1950-ые годы) ему выпало иллюстрировать «Записки сумасшедшего», художник не достиг той отнологической глубины, что пришла к нему с Достоевским. Но миросозерцательное самовыражение наметилось уже и тогда. Линицкого не влечет метафизичность Гоголя, вызывающая видимое расчленение живого, органического и целостного бытия, какое происходит у гоголевских героев с их «быть» или «казаться». Отречение от того, что есть «быть», реальность, притом реальность Божественно освященная, ведет к замещению её инобытием, в итоге замещением самого человека. Это и происходит с Поприщиным. Человек ущемленного социального сознания, чиновник Поприщин превращается в своем воображении в испанского короля Фердинанда; вся личность, целиком и без остатка отказавшись от себя, воплотилась в другую. Тем самым Гоголь решал проблему заместимости человека. Исчезнувший человек - герой гоголевского мира. Это мир - почти непросветлен-
ный и без надежды спасения. Иллюстратор Линицкий его воспринимает и доносит не иллюзорно, когда отвлекается от прямого выражения и раскрытия его метафизичности как исключительно мира зла. На первом плане его гравюры в дереве, исполненной в сложной композиции, видим несчастного, загнанного болезнью Поприщина - он в специфическом антураже психлечебницы и в отдаленной перспективе его ухода «с этого света». Виднеется кладбище с крестами и храмом - где-то там, ближе к горизонту. Такой крест виден и на первом плане - крест обетный, он освящает жизнь от крещения, но здесь не осьмиконечный, православный, а шестиконечный, порушенный, ведь разрушена сама жизнь и судьба отказавшегося от себя Поприщина. но этот крест - символ Всевышней неотречённости от него, человека. Так художник не останавливается и отказывается затвердить исчезновение человека в человеке, хотя бы и ставя его перед смертью.
На новелле «Письмо незнакомки» (1922) С. Цвейга лежит печать автора, переживавшего после Первой мировой войны неумолимость слома европейской цивилизации и прежней религии гуманизма («либерального оптимизма»). По поводу самоубийства С. Цвейга (1942 г.) Франц Верфель, также известный писатель-экспрессионист, писал: «...помрачение этого духовного неба было для Цвейга ударом, который он не смог перенести» («Смерть Стефана Цвейга») [6]. Молодой художник (в студенческие 1950-ые годы) в иллюстрациях, выполнявшихся еще до работы над Достоевским, развернул рассказ о любви в пограничье жизни и смерти, в этой открывшейся бездне. Судьба женщины осуществилась в одной любви, не протяженная во времени и пространстве, - а её времени, её пространства просто нет, - и судьба пережита лишь в отдельных их точках с захватывающей интенсивностью и экспрессией. Вот заломленная в крике голова и обнаженное тело женщины - оно снедаемо любовью жизни, черной землей смерти; вот её маленькая фигура где-то на мосту над городом, который перед ней, точнее, скелеты домов с пустыми глазницами окон. Вокруг пустота, смерть - и только она одна, действительно живая со своей любовью, но и обреченная смертью. Линицкий провел зрителя-читателя через жизнь и смерть незнакомки или, точнее сказать, через жизнь, прожитую среди смерти и в неузнанности никем, главное, любимым.
Когда Достоевский уже занял непреходящее место в миросозерцании и художнической судьбе, Линицкий почти внезапно (в 1962 г.) стал иллюстрировать Леонида Андреева - близкого и одновременно далекого от Достоевского. Художник нашел созвучную передачу особой экспрессивности, пограничности жизни и смерти мира Андреева. Но это был мир модернистский, мир XX века, уже поколебленный, а то и человеком порушенный в его онтологических опорах, что так удаляло от Достоевского. Л. Андреев переживал совершенно особо и иначе, чем его современник Чехов, эту модернистскую ситуацию обезбоживания мира и человека. «Для Чехова жизнь в самых уродливых, самых кошмарных своих проявлениях претворялась в нечто не только красиво-элегическое, но и левитановски-успокоительное <...> Леонид Андреев воспринимает жизнь как мучительно острую загадку. Он не обволакивает нас ею, как делал это Чехов, а колет и шпыняет <...> Другая у Леонида Андреева трактовка и характеров. Для него, собственно, никакое я и в счет не идет. Есть в них во всех, что-то другое - большое и страшное, но это уже, наверное, не-я <...> Люди Леонида Андреева жутко символизируются» [7].
Художник должен был понять, прочувствовать и донести главное у писателя: сведение всего сущего к неосвященной и беспросветной Земле, как бы она ни явлена в вариативной метафоричности: «тьма», «бездна» и пр., вызывающая «страх», «безумие», «ужас». В рассказе «Елеазар» (1906 г.), к которому художник обратился, она равна пустыне для человека или смерти при жизни, заключая одновременно для него, человека, «мучительно острую загадку», как увидел в свое время И. Анненский. В «Елеазаре» явлена Земля - поглощающая жизнь человека сила в образе убийственной «пыли». «Смотрел Елеазар спокойно и просто <...> даже холодно смотрел он, как тот, кто бесконечно равнодушен к живому <...> - Так ты не хочешь рассказать нам, Елеазар, что видел ты там? - в третий раз повторил вопрошавший. Но теперь голос его был равнодушен и тускл, и мертвая, серая скука тупо смотрела из глаз. И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука.» [8]. Елеазар, проведший три дня и три ночи (по Евангелию - четверодневный Лазарь) «под загадочной властию смерти», воскрешенный Христом, не несет в себе ни следа, ни запечатленности Его. Л. Андреев вообще ушел от евангельского воскресшего чудесным образом Лазаря, которо-
го возлюбил Христос и который после воскрешения приближен к Нему, возлежав с Ним. Воскрешение Лазаря, по Евангелию, - это подлинное и полное обретение новой жизни. Иллюстратор же должен был следовать созданному Л. Андреевым образу, столь далекому от Евангелия. И он сосредотачивается на главном для себя: исключительно метафизическом и мистическом, отсюда направляет точно удар на зрителя-читателя и показывает лишь лицо Елеазара и Землю. И это невозможно назвать портретом и пейзажем, потому что здесь не-единичное, не-я, а другое, «большое и страшное», как бы сказал И. Анненский. Взгляд Елеазара до ослепления источает какой-то тускло-антрацитовый подземельный блеск, он никуда не устремлен - ни к людям, ни к Богу, он из «непостижимого Там»; этот взгляд станет смертоносен, за этот взгляд люди возненавидят Елеазара, человека, жизнь которого - пустыня, обращающего жизнь других в такую же пустыню. Елеазар после ослепления - с черными зияющими проваливающимися глазницами, с обхваченным узловатой рукой посохом, выступающий из черноты как из своей пустыни и никогда не увидит и не устремится к зажженным свечам, их огням, что у него за плечами. Ослепленный Елеазар, идущий к солнцу, вечно один, и его спутник - лишь его собственная тень, крестообразная от раскинутых рук, распластанная на поверхности Земли. И Земля, на которой «ни цветов, ни песен», а черное, холмообразное плато, способное поглотить все вместе с человеком, и для него она -«непостижимое Там».
С открытием для себя (к 1963 году) творчества японского писателя Акутагавы Линицкому, познавшему Достоевского и захваченному им, пришлось прикоснуться через автора к сознанию и подсознанию от религиозного далекого, почти отрезанного; притом писатель, точно совершая перед читателем психическое и психологическое харакири, исследует то, что открывается на границе жизни и смерти. Таковы три предсмертных шедевра Акутагавы, написанные в 1927 году, незадолго до самоубийства: «Зубчатые колеса», «Жизнь идиота», «Диалог во тьме». Они особенно привлекли Линицкого. В прозе Акутагавы есть попытка восточной медитации, но она слабеет перед экспрессией, взрывающей поток сознания героя. И художник-иллюстратор стоит ближе к этой западной стилистике.
Писатель увлекает художника в экзистенциальную суть этих текстов, единственно, чтобы нащупать земную твердь существования человека, либо необходимый его конец. Все это означало для художника провести своего зрителя-читателя в «эго» современного человека, абсолютное «эго»; ведь здесь все к нему сходится и нет «миров иных», без которых нет полноты бытия, как у героев Достоевского, предчувствующих, однако, как Иван Карамазов, грядущий «геологический переворот». У героя Акутагавы все существующее в прошлом, настоящем и будущем - лишь эманация «я», нет и ничего «довременного», и это все подвер-
Библиографический список
жено смертности «я» и поэтому разрушению. Не раз герой Акутагавы, ища помощи, обратится мысленно к «любимому» Достоевскому, но это неподъемный духовный груз.
Портрет Акутагавы - обложечный, как бы распространяющий на личность и творчество сразу - решается художником-иллюстратором в размытых границах изобразительного пространства. Из глубоких тёмных глазных впадин идёт самопроникающий взгляд. Лицо окружено символическими образами. И среди них - обобщающий и лейтмотивный в этой предсмертной исповедальной прозе Акутагавы - зубчатые колёса. В портрете они нависают над лицом - как элемент сложной композиции, и это технократический, символический знак. Зубчатые колёса не останавливаются, они надвигаются, и их наступление неотвратимо. Зубчатые колёса появляются у героя видением -угрозой и заменой самой жизни; ведь в них некая неохватность и бесконечность - «бесчисленные», «беспрерывно вертящиеся»; взрывная точка их существования и действия - погубление ими чьей-то сторонней жизни. Самоубийца муж сестры недалеко от Токио бросился под колёса; потеряно лицо человека - оно «превратилось в кусок мяса и уцелели только усы» [9]. В антураже портретного изображения Акутагавы просматривается сероватая фигура спиной - это некто в макинтоше. Это серое явление все время сопутствует герою, очевидно, в том смысле, как если бы смерть была заключена и безлико растворена в самой жизни и ощущалась человеком в её неотвратимости. В портрете Акутагавы есть еще важная антуражная деталь-символ: свеча с теплым трепетным огнем. И она, как всегда у Линицкого, необычайно экспрессивна и мощна по воздействию. Художник ввел ее, имея в виду то, что Акутагава не минует мировое христианство и Христа, они сильно задевают его сознание и душу; но он не стал и не станет его приверженцем. Между тем художник не мог не ввести этот зримый символический образ духовности, упирающийся в проблему, которая владеет японским автором (особенно в «Жизни идиота»). «Мы, люди, будучи животными, испытываем животный страх смерти. Так называемая жизненная сила - не более чем другое название для животной силы. Я тоже одно из таких животных. Но, потеряв аппетит, человек постепенно теряет животную силу. Сейчас я живу в прозрачном, точно изо льда, мире, мире больных нервов. Вчера вечером я разговаривал с одной проституткой о том, сколько она зарабатывает (!), и остро почувствовал, сколь жалки мы, люди, «живущие ради того, чтобы жить»»[10]. Акутагава, для которого не существует вечная жизнь и бессмертие души, предстанет и в другом портретном воплощении: лицо с едва, но все же узнаваемыми личными и национальными чертами, лицо как маска умершего. Это карандашный рисунок в сероватых контурах, а изображенный - в возможной перекличке с персонажем в макинтоше, как с усредненным земным человеком, человеком вообще.
1. Трубецкой Евг. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Москва: Тип. т-ва И.Д. Сытина, 1916.
2. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. Москва: Республика, 1994.
3. Интервью с художником В.Д. Линицким. Вестник Русского христианского движения. 1977; 122: 167 - 178.
4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Ленинград: Наука, 1972 - 1990.
5. Данте Алигьери. Божественная комедия. Москва - Ленинград: ГИХЛ, 1950.
6. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. Стефан Цвейг, или Нетипично типичный австриец. Available at: http://www. gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/zaton/07.php
7. Анненский И.Ф. Театр Леонида Андреева. Available at: https://lit.wikireading.ru/41587
8. Андреев Л. Елеазар. Avalable at: http://az.lib.rU/a/andreew_l_n/text_0360.shtml
9. Акутагава Рюноскэ. Зубчатые колеса. Перевод с японского. Н. Фельдман. Avalable at: http://lib.ru/INOFANT/RUNOSKE/4a-38.txt
10. Акутагава Рюноскэ. Диалог во тьме. Перевод с японского Н. Фельдман. Available at: https://librolife.ru/g1471075
References
1. Trubeckoj Evg. Umozrenie vkraskah: Vopros o smysle zhizni v drevnerusskojreligioznoj zhivopisi. Moskva: Tip. t-va I.D. Sytina, 1916.
2. Bulgakov S.N. Svetnevechernij. Sozercaniya iumozreniya. Moskva: Respublika, 1994.
3. Interv'yu s hudozhnikom V.D. Linickim. Vestnik Russkogo hristianskogo dvizheniya. 1977; 122: 167 - 178.
4. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij v 30 tomah. Leningrad: Nauka, 1972 - 1990.
5. Dante Alig'eri. Bozhestvennaya komediya. Moskva - Leningrad: GIHL, 1950.
6. Zatonskij D. Hudozhestvennye orientiry XX veka. Stefan Cvejg, ili Netipichno tipichnyj avstriec. Available at: http://www.gumer.info/bibliotek_ Buks/Literat/zaton/07.php
7. Annenskij I.F. Teatr Leonida Andreeva. Available at: https://lit.wikireading.ru/41587
8. Andreev L. Eleazar. Avalable at: http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0360.shtml
9. Akutagava Ryunosk'e. Zubchatye kolesa. Perevod s yaponskogo. N. Fel'dman. Avalable at: http://lib.ru/INOFANT/RUNOSKE/4a-38.txt
10. Akutagava Ryunosk'e. Dialog vo t'me. Perevod s yaponskogo N. Fel'dman. Available at: https://librolife.ru/g1471075
Статья поступила в редакцию 16.10.17
УДК 82-2
Romanova E.G., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State University, (Barnaul, Russia), E-mail: katrom7@mail.ru
THE IMAGE OF THE MAIN HEROINE IN THE STORY OF G. GREBENSHCHIKOV "LYUBAVA". The work presents an analysis of G. Grebenshchikov's insufficiently explored novel "Lubava", which refers to the period of the writer's early work. The analysis is concentrated, first of all, on the image of the main heroine, which is pronounced in the title. The plot of the story, based on Lubava's desire to realize her feminine principle, allows Grebenshchikov to reveal the complexity and variety of interaction between Russians and Altaians in the early 20th century. Natural images play an important role in the disclosure of the plot is. The combination of landscape and life description allows the author to show the way of the heroine's change, to reveal the history of her fall. The narrative represents, in addition, ethnographic interest, describing the way of life and the system of interaction between the Russian and indigenous Altai population.
Key words: Grebenshchikov, Altaic text, landscape, femininity, cultural interaction.
Е.Г. Романова, канд. филол. наук, доц. Алтайского государственного университета, г. Барнаул,
E-mail: katrom7@mail.ru
ОБРАЗ ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ В ПОВЕСТИ Г.Д. ГРЕБЕНЩИКОВА «ЛЮБАВА»
Статья посвящена анализу малоизученной повести Г.Д. Гребенщикова «Любава», которая относится к периоду раннего творчества писателя. Анализ сосредоточен, в первую очередь, на образе главной героини, имя которой вынесено в заглавие. В основе сюжета повести лежит стремление Любавы реализовать свое женское начало, что позволяет Г. Гребенщикову раскрыть сложность и многообразие взаимодействия русских и алтайцев в начале ХХ века. Важную роль в раскрытии сюжета играют природные образы. Сочетание пейзажного и бытописательного начал позволяют автору показать путь перерождения героини, раскрыть историю её падения. Повесть представляет, кроме того, этнографический интерес, описывая быт и систему взаимодействий русского и коренного, алтайского, населения.
Ключевые слова: Г. Гребенщиков, алтайский текст, пейзаж, женское начало, культурное взаимодействие.
Природа и история Алтая, быт и жизненный уклад его поселенцев - темы ранних произведений Георгия Гребенщикова. Повесть «Любава» (напечатана в 1916 в столичной «Летописи»), созданная в традициях бытописательства, представляет богатый этнографический материал, ведь автор, описывая образ главной героини, русской девушки Любавы, характеризует её в том числе через столкновение и взаимодействие с миром другого народа -алтайского (в тексте они называются, как тогда было принято, калмыками). За историей отношений главных героев текста стоит традиция взаимодействия этих двух этносов, специфику которой автор знал не понаслышке. Он сам - дитя двух народов, его предками со стороны отца были алтайцы, со стороны матери - казаки и крестьяне-староверы. Процесс взаимодействия и взаимовлияния культур - в центре внимания писателя, который, по словам исследователя А.П. Казаркина [1], в ряде текстов сосредоточен на крайне важном для Сибири вопросе аккультурации. Создавая образ главной героини, автор проявляет его через социальные межкультурные взаимодействия, с одной стороны, и взаимодействия с миром природы, с другой. Ведь пространство Алтая - одновременно окультуренное (но перед нами 2 системы культурных ценностей) и дикое, природное, поскольку здесь человек еще живет включенным в природные циклы и может ощущать себя частью целого. Анализ повести показывает, что Любава занимает маргинальную позицию и в культурном, и в природном пространствах. Надо сказать, что обращение к языку образов природы, к бытописательству, в целом характерно для новой сибирской литературы: «Преимущество пейзажно-быто-писательного начала над социально-бытовым как раз и отличает молодых писателей Сибири начала XX в.», - пишет в своей монографии, посвященной традициям пейзажного бытописания, Е.Н. Барабашова [2, с. 92].
Повесть начинается фразой «Любава засиделась в девках.» [3, с. 268], которая задает направление сюжету - поиск мужчины, желание состояться в любви, реализовать свое женское начало. События - бегство с русской заимки, вживание в алтайский быт и псевдозамужество, бегство из аула, нечаянное убийство мужа и связь с писарем - все они выстроены вокруг этого главного чаяния. Однако главная героиня не только не получает того, что искала, но становится агрессором, «хищницей», мы видим окончательную деформацию женского начала, Любава не находит, а теряет. Сбегая в зимнюю ночь от родной семьи и опостылевшего быта, Любава действует спонтанно, необдуманно, эмоционально. Она знает, куда бежит, но не представляет себе, что её ждет впереди. В финале повести она вновь едет из русской деревни в аул (фактически опять бежит - от всеобщего осуждения), но уже твердо знает, что будет делать - действует холодно, расчётливо, составляет план: «Добьюсь же я того: оболваню, окрещу я этого Сапыргайку и повенчаюсь с ним» [3,
с. 305]. Здесь не идет речи о любви или хотя бы подобии семьи -Любава хочет сохранить и преумножить свое материальное благосостояние, закрепиться в позиции «властьимущей», обманув молодого наивного алтайца.
От начала к концу текста Гребенщиков показывает нарастание неженского в героине, которая так мечтает стать женщиной. И сначала эти мужские черты могут показаться даже привлекательными. Она не боится противоречить брату; патриарху семьи, чувствует в себе способность к активной деятельности: «ну, из-жаби меня, не родилась же я мужиком: не сидела бы тут , как медведиха в яме.»; смеет высказывать желания - «опостылело мне в девках жить <...> Уйду! За Тырлыканку, да уйду.» [3, с. 269] - то есть сама хочет решать свою судьбу, выбрать мужа. Но настойчивость, с какой автор на протяжении текста указывает нам на усиление мужского начала в героине, говорит о том, что её внутренняя дисгармония все больше выражается во внешних характеристиках. Она не ищет зашиты у алтайцев, но ищет власти, когда думает, что таким мужем, как Тырлыкан, можно будет легко управлять. В первой главке Любава, «по-мужицки» раскачиваясь на ногах, мчится на лыжах по зимнему лесу, а позже, в алтайском ауле, она берет власть и хозяйство в свои руки и даже по-мужски инициативно «пристает» к молодому Сапыргаю, который телесно явно привлекает её больше, чем старый муж. Собираясь в необдуманную поездку из аула, она «по-мужицки подпоясывается» [3, с. 295], то есть мужское проявляется уже и в элементах одежды. В финале повести, в последней главе, она сравнивается автором со звероловом и уверенно сидит в седле, «крепко зажав в руке плеть» [3, с. 303]. Последним важным штрихом в этой картине является её поведение в церкви, когда она, театрально наплакавшись о погибшем муже, «по-мужски» молится на иконы, что для Гребенщикова уже свидетельство её вырождения, которое мы ясно наблюдаем в финальной сцене: «В больших прищуренных глазах Любавы сверкало лезвие какой-то новой, ядовитой хищности, как жало на конце стрелы, пущенной самой судьбой» [3, с. 305]. Сбегая от девичьей доли и из русского мира, Любава так и не становится Женщиной в патриархальном смысле этого слова (основой семьи, создательницей дома, уюта, поддержкой для мужа и ласковой доброй матерью). Не становится она и частью алтайского мира. Для потери опостылевшего девичества она выбирает казалось бы самого неприятного персонажа. Фактически писарь необходим Любаве лишь функционально, телесно, он не воплощает собой Мужчину, с которым она хотела бы быть рядом, но является только его необходимым субститутом.
Событиями повести охвачены два природных сезона: зима и весна. Зимой героиня уходит из дома, примыкает к алтайцам, выходит замуж (формально). Весенняя семантика традиционно используется для актуализации чувственности, страстей, перерождения (приезд русских, измена мужу, выезд за пределы аула,
