CC BY
150
Список литературы
1. Г ерцен А.И. Письмо к Мишле // Г ерцен А.И. Сочинения: в 2 т. - М.: Мысль, 1985-1986. - Т. 2. - С. 154-178.
2. Дерналович Мария. Адам Мицкевич. - Варшава: Интерпресс, 1981. - [Электронный ресурс]: http://www.biografia.ru/arhiv/mickevich.html.
3. Есипов В.В. Подлинны по внутренним основаниям... // Новый мир. - 2005. -№ 6. - [Электронный ресурс]: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2005/6/es11-pr.html
4. Ивинский Д.П. Пушкин и Мицкевич: История литературных отношений. - М.: Языки славянской культуры, 2003.
5. Измайлов Н.В. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - М.-Л.: АН СССР, 1958. - Т. 2. - С. 7-48.
6. Мицкевич Адам. Избранные произведения в 2-х т. - Т. 2. - М.: Художественная литератра, 1955.
7. Мицкевич Адам. «Конрад Валленрод» // Мицкевич Адам. Избранные произведения в 2-х томах. - Т. 1. - М.: Художественная литература, 1955.
8. Нива Жорж. Пушкин: между просветительством и христианством // Континент. -1999. - № 100. - [Электронный ресурс]: http://magazines.russ.ru/continent/1999/100/ni19.html
9. Парсамов В.С. Польское восстание 1830-1831 гг., государственная идеология и русская поэзия // Материалы конференции «Консерватизм в России и мире: прошлое и настоящее». Воронеж, 30.10 - 01.11.2002. - [Электронный ресурс]: http://krasnaia-gotika. livej ournal .com/621155. html
10. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом); текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашевским. - 4-е изд. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1977-1979.
11. Соловьев С.М. История падения Польши. - М., 1863. - [Электронный ресурс]: http://az.lib.ru /s/ solowxew_sergej _mihaj lowich/text_0130.shtml
12. Старк В.П. Стихотворение “Отцы пустынники и жены непорочны...” и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1982. - Т. 10. - С. 193-203.
13. Фомичев С.А. Последний лирический цикл Пушкина // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1985. - С. 52-66.
14. Эйдельман Н. Я. Пушкин: Из биографии и творчества. 1826-1837. - М.: Художественная литература, 1987.
Кошкина О. Ю.
Дорогой поэта:
иллюстрации Ильи Богдеско к «Цыганам» А. С. Пушкина
Статья рассматривает творческую интерпретацию поэмы А.С. Пушкина «Цыга-ны» в изложении российского художника И.Т. Богдеско. Утверждается достоверность создания художественных образов героев литературного произведения. Акцентируются особенности иллюстрирования как диалога во времени с автором текста. Исследованы особенности интерпретации романа через особенности языка книжной графики. Утверждена ценность творческого наследия Богдеско как иллюстратора, вышедшего за рамки буквального копирования литературного текста.
Ключевые слова: А.С. Пушкин, графика, рисунок, книжная иллюстрация, художественный образ, И.Т. Богдеско.
257
Творческое наследие Ильи Трофимовича Богдеско (1923-2010) широко и разнообразно: иллюстрация, каллиграфия, станковая и книжная графика, рисунок, плакат, живопись, монументальное искусство. Графическая составляющая таланта художника имеет высокое значение для отечественного искусства книги: мастер оформил около ста книг. Многие иллюстративные циклы Богдеско стали классикой книгоиздания, сформировали не одно поколение читателей в эпоху «активного книгочейства».
Мастер считал, что существует два пути иллюстрирования: буквальный, когда задача сводится к простому («равнодушному»), словно через копирку, переводу текста на изобразительный язык, и образный, когда материал книги преломляется через жизненный опыт художника. Безусловно, в выборе между «натуралистическим путем», описательно точным, верным по тексту, но при этом ограничивающем воображение читателя вследствие графического многословия, и путем сквозь образы, представленные автором иллюстраций, Богдеско выбрал второй. В этом случае на костную структуру идей литературного произведения нанизываются собственные впечатления иллюстратора, его жизненные наблюдения. Чтение книги при этом художником идет глубинно, между строк, отбирая основное и отбрасывая второстепенное. Мастер выделяет базисные идеи, видит книгу в целом, предвосхищает зрительные образы читателя, тем самым налаживая контакт с ним, прокладывает тропу внутренней связи, выстраивает мосты. Художник, по словам Богдеско, должен быть изобретателем, создавая то новое, чего не было до и не будет после; малыми средствами делать большое; идти параллельно с автором текста, то приближаясь, то отдаляясь, для широкоохватного видения, сверяя впечатления от образов книги с действующим окружением.
Данные принципы иллюстрирования книги художник сложил уже в зрелом возрасте, сложившимся мастером, обладающим большим творческим опытом, позволившим выработать индивидуальное отношение к проблеме. Оттачивал свое мастерство Богдеско на протяжении долгих лет, иллюстрируя мировую классику, в первую очередь произведения русской и советской литературы, сочинения молдавских писателей и народный эпос.
Чрезвычайно интересна работа Богдеско над поэмой «Цыганы» А.С. Пушкина (1957). Уроженец села Ботушаны Молдавии, он был знаком с кочевой жизнью цыганских семей со времен своего детства. К моменту начала иллюстрирования эпического произведения, спустя десятилетие после великой Победы, жизнь советских людей стала стремительно меняться, на фоне современной действительности цыганский образ существования выглядел «случайными кадрами далекой, навсегда ушедшей в историю жизни» [2, с. 17]. Наблюдение за их бытом создавало впечатление театральности, однако выглядело живо и романтично. Всматриваясь в
258
этот, казалось, незыблемый под тяжестью времени, цыганский мир, художник осознавал, что воспринимает его не иначе, как через призму поэмы Пушкина.
Художник работает над «Цыганами» с конца 1954 по 1957 (при этом он не имел устного обещания какого-либо издательства опубликовать иллюстрации, настолько он был увлечен замыслом). Начало начал: натурные зарисовки. Оседлав велосипед, Богдеско колесил по дорогам Молдавии в поисках пушкинских героев. Цыгане встречались везде - у опушки леса, у раскинутых шатров возле костра, на извилистых дорогах в походе, на базарных площадях, у колодезных журавлей на водопое: «Всё живо посреди степей...». Молодой художник выработал свою тактику поведения: вначале присаживался подать, наблюдая и делая зарисовки с эскизами, привлекая внимание к своей персоне. После настороженного знакомства и проявленного доверия, художнику позволяли, позируя, много и долго рисовать. Богдеско рассказывал забавный случай: заметив однажды на привале одинокого цыгана, неумело подкрашивающего орнамент на бортах телеги, он предложил свои услуги. За пару часов, истратив все свои масляные краски, захваченные на пленэр, мастер превратил телегу в эффектную повозку. Восторженные цыгане в благодарность за произведенную работу пригласили к своему стойбищу, разрешили рисовать любого и как можно долго.
Здесь нужно отметить, что путь, прокладываемый художником, не был спонтанным: он определял основной маршрут по дорогам и селам Молдавии, которыми шел Пушкин. Поэт был непоседливым: прибыв в Кишинев как конечную точку ссылки, он подолгу отлучался и гостил у друзей в Тирасполе, Бендерах, Каушанах, много передвигался по полям и долам Молдавии с И.П. Липранди. По описанию его путешествий была составлена карта маршрутов [5]. Одно из памятных мест - село Долна в нескольких десятках километров западнее Кишинева. Совершая туда поездку с сыном своих друзей Ралли-Арборе Иваном (дата укладывается в рамки 28 июля - 20 августа 1821 по исследованию известного литературоведа Б.А. Трубецкого), Пушкин и его спутник посетили лесных цыган. Именно там, в таборе со стариком булибашу (старостой) высокого авторитета, пылкий поэт заметил и влюбился в красавицу дочь старика. Её звали Земфира. Высокая дикарка с большими черными глазами стала прообразом героини поэмы. Ей он также посвятил несколько своих стихотворений. Названный в ее честь «Родник Земфиры» до сих пор бьет в тех местах, существуя рядом с усадьбой генерала Бессарабской губернии Ралли-Арборе и памятником великому русскому поэту.
Проживая день за днем в напряженной работе, Богдеско кочевал вместе цыганами. «Всё вместе тронулось - и вот Толпа валит в пустых равнинах.». Присаживаясь на край телеги, шествуя позади табора, иногда забегая вперед, художник, наблюдая, собирал натурный материал. Безус-
259
ловно, природные и живые наблюдения стали лишь подспорьем в работе. Основное внимание мастер обращал на поиск ярких характеров, лепку романтического колорита поэмы. Пушкин не описывал внешних примет главных действующих лиц, поэтому в представлении читателя они обретают свои особые черты. Здесь творческое воображение художника становится первоочередным. Богдеско решает эту нелегкую проблему своим неповторимым языком иллюстрирования. Жизнь свободолюбивого народа, так тронувшая воображение поэта, стала определяющей темой рисунков художника.
Сложная работа вместила в себя практически четыре года напряженнейшего труда и около полутора тысяч эскизов. Творческое упорство и воля, пройдя испытание на профессиональную зрелость, воплотились в небольшую, карманного формата книжечку, содержащую всего 18 иллюстраций (выпуск Гослитиздата, 1957) [3, с. 42].
Приступая к работе, Богдеско, безусловно, изучил большинство иллюстраций «Цыган» различными художниками. К середине прошлого века их количество было около 20. При жизни Пушкина дважды изданная поэма печаталась без рисунков, несмотря на то, что поэт придавал большое значение иллюстрации вообще. Известно, что в одной из рукописей «Цыган» автором сделано несколько зарисовок из кочевой жизни странников: на полях рукописи присутствуют цыгане в национальных одеждах, образы старика, девушки и Алеко [7]. Дальнейшее иллюстрирование поэмы выстраивается в последовательный ряд, обладающий четко прослеживаемой внутренней закономерностью: чем больше проходило время, тем меньше было в рисунках этнографической достоверности [4]. Объяснения просты. Художники XIX века еще застали активные передвижения и становища этих этнических меньшинств, похожих на персонажей поэмы. Например, В.А. Суреньянц, иллюстрируя Пушкина в 1898 году, знал из собственных наблюдений, что молдавские цыганки насилии нижнюю рубаху с глубоким вырезом, а также широкие пояса (такова Земфира в голубом наряде у армянского живописца). А К.А. Трутовский сам наблюдал кочевых цыган, поэтому его таборные женщины в архаичных плащах, завязанных через плечо, исторически убедительны (1862). Известный скульптор М.О. Ми-кешин, редактируя журнал «Пчела», опубликовал на его страницах множественные иллюстрации к литературному наследию Пушкина, в том числе свои собственные к «Цыганам». В его рисунках вечные странники буквально «В шатрах изодранных ночуют», а их ночлег «под небесами» проходит «Между колесами телег, Полузавешенных коврами» (1851). Правдивую кочевую жизнь цыган можно встретить в изображениях Р.Ф. Штейна (1888); у него: «Горит огонь, семья кругом Готовит ужин...» визуализировались совершенно. Венгерскому рисовальщику М.А. Зичи кочевая жизнь цыган была знакома по родному медье (области) Шмодь, где активные движения племен, которые «дики», но «робки и добры душою», были постоянным этническим фоном (1899).
260
Работы перечисленных художников полны достоверности в отражении культурно-исторического быта цыган. Однако живописцы ХХ века больше ориентировались на популярно-развлекательный акцент поэмы, некоторую увиденную ими эстрадность сюжета. Такая проблема возникла, возможно, оттого, что истинного знания бессарабского таборного быта у них не было. Богдеско постигло разочарование: подавляющее большинство изображений были сделаны с акцентом на остроту и выразительность событий, стремительность развития и эффектный финал. Можно сказать, ими было освоено «сценическое» визуальное решение, базирующееся на непонимании сложности идейно-философского замысла поэмы. Отсюда вытекали неверная трактовка композиционно-сюжетного строя, стиля и образов. Привлекшая большинство рисовальщиков - современников художника - сюжетная канва ограничила угол зрения, в итоге выходила эффектная ситуация в духе жестоких романсов, приправленная экзотическим колоритом. К примеру, иллюстрации Н.И. Альтмана (1949) вышли достаточно поверхностными к пушкинскому тексту. Анализ чужих ошибок убедил Богдеско решать творческую задачу по-своему.
Художник составляет план работы, укладывающийся в простую схему: макет - композиционная постановка сцен - натура [3, с. 47]. Рассматривая макет книги как последовательную развернутую схему идеи, схему развития поэтической мысли, Богдеско, словно сценарист, или, точнее, режиссер кино, составляет раскадровку - ряд рисунков как выбор и расстановка ключевых сюжетных моментов, определяемых степенью понимания художником идеи произведения. Поскольку поэма построена и развивается по законам драматургии, то композиционный и стилевой строй протекают нарастая, складываясь из фактических поступков главных действующих лиц. Следовательно, иллюстрации должны представлять целостную картину зарождения конфликта и кульминации развязки. Также, по мере развития их взаимоотношений, должны раскрываться характеры героев. К слову сказать, общее число макетов книги Пушкина, созданных художником, достигло восьми [3, с. 54].
Богдеско отмечал, что цыгане, представленные в поэме Пушкина, необычайно точно отражены по своему сложному характеру - замкнутости и известной непринужденности, искренности и откровенности, приверженности древним традициям и необычайной открытости. Но идею всякого литературного произведения выражают его главные герои. По воле поэта, идею поэмы «Цыганы» раскрывают Земфира, Алеко и Старик. Сюжет развивается через взаимоотношения героев. По мнению литературоведа-пушкиниста Е.А. Трофимова, в поэме органично противопоставляются носитель фатальных страстей и дух безбрежной изначальной свободы.
Художник определяет для себя, что главное в поэме - это Земфира, что линия развития поэмы совпадает с историей ее любви. Наверняка молдаванин Богдеско знал строки народной песни, которую Пушкин хотел предпослать эпиграфом к поэме: «Мы люди смирные, девы наши любят волю - что тебе делать у нас?». Мастер размещает изображение Земфиры
261
на фронтисписе во всю полосу. Это ли обозначение ее места в разворачивающейся драме? Рисунок, размещенный на одном развороте с титулом, воспринимается как камертон, задающий тональность звучания поэме. Бо-гдеско изображает «черноокую» Земфиру крупным планом, в центре композиции. Закинутые назад тонкие руки «молоденькой дочери» степей сухи и легки, но сильны настолько, чтобы удержать тяжелый ворох смоляных волос, готовых рассыпаться по юным плечам. Ощущение груза усиливают вертикальные складки глубокой рукавной проймы рубахи, опускающиеся ниже талии. Юность и беззаботную радость молодости в одежде поддерживают поясной платок с живыми кистями и затейливое украшение проймы - кружевом, рюшами. Крупные серьги уверенно блестят металлом, обозначая такую же крепость высокой шеи. Чуть заметная улыбка загадочно играет в уголках свежих, сочных губ. Можно было бы вообразить, что прямой нос свидетельствует о решительном характере, но в данном случае, с искусствоведческой точки зрения, он как раз придает намерения в твердости и решительности поступков, поскольку линия носа расположена строго на вертикальной осевой рисунка. Через сбалансированную симметричность это добавляет убежденности фигуре цыганки. Все сбалансировано в позе Земфиры: легкий невидимый изгиб позвоночника созвучен плавной линии шеи, энергичный поворот корпуса смягчается женственными складками одежды, трогательные ямочки острого локтя уравновешиваются полнотой груди. Только глаза красавицы печальны: тень от пышной челки и контрастно очерченные нижние веки вносят ноту тревожности. Светотени волнуют и рождают состояние беспокойства. Общая выразительность рисунка достигается контрастностью.
262
Здесь хотелось бы заметить, что еще в XVIII веке британский художник Уильям Хогарт в своей книге «Анализ красоты» вывел такое понятие художественной композиции, как «линия красоты». Эта линия, или S-образная линия, S-образный изгиб, - эстетическое понятие, компонент композиции художественного произведения - волнообразная кривая, которая придает изображению особенное изящество. Хогарт указывал, что она является неотъемлемой частью красоты. По его теории, S-образная линия создает впечатление жизни и деятельности, в отличие от прямых, перпендикулярно пересекающихся, либо параллельных линий, подсознательно создающих впечатление застоя и неодушевленности [6, с. 163]. Основой красоты Хогарт считал гармоническое сочетание единства и разнообразия, которое в его теории воплощала изгибающаяся кривая линия. Она, в его понимании, являлась главным элементом всех живых, изменяющихся и движущихся природных объектов. В трехмерном пространстве она становится, по определению исследователя, «линией привлекательности». Такая кривая создается границами, контурами изображенного предмета. Теперь попробуем провести такую кривую на рисунке «Земфира». Двигаясь слева направо, начиная чуть выше того места, где девушка прикоснулась правой рукой к голове, медленно очертим полукружие волос. Спустимся вниз налево по рисунку выреза рубашки и линии высокой груди (точка выпуклости станет самым высоким и, одновременно, переломным моментом), закончим движение решительным волнообразным прочерком направо, созвучно сборкам ткани рукава и вторящих им упругих черных линий фона. Безусловная линия красоты визуально сформирована абсолютно! Не думаю, что Богдеско создавал свой рисунок по теоретическим канонам, но после аналитического разбора по Хогарту визуальный образ Земфиры становится еще более притягательным. И, поскольку суть цыганки и есть природная стихия, художественный образ девушки становится законченно живым и красивым.
Образ Алеко давался художнику трудно и сложно: герой отчаянно мечтает обрести подлинную волю во вновь обретенном мире, хочет избавиться от гнета воздействия опустошающей страсти, забыть несчастливую любовь. При отсутствии описания внешности Алеко, Пушкин создал раздираемого внутренним конфликтом человека, не желающего различать свободу для себя и свободу вообще. Такой характер отобразить визуально чрезвычайно сложно.
263
Художник решается опереться на мнение В.Г. Белинского, который обращает внимание в первую очередь на чудовищный эгоизм молодого мужчины: «Алеко является в поэме как бы для того только, чтобы представить нам страшный поразительный урок нравственности» [1, с. 461]. Великий критик подсказывает, словно ведет перо рисовальщика, описывая эту натуру - «блестящая, но, в сущности, мелкая, потому что эгоистическая». Наверняка высокая метафора, поэтическое сравнение Алеко с раненым журавлем «Пронзённым гибельным свинцом», печально остающимся на поле, имело сильнейшее воздействие на иллюстратора. «Раненое крыло» подстреленной птицы считывается в художественном образе кисти Богде-ско: сухощавое лицо волевой и явно незаурядной личности. Высокий лоб с выпукло нависающими надбровными дугами. Острый нос четкого рисунка как клюв птицы. Плотные, твердо сжатые губы. Длинные волосы, живописными прядями обрамляющие лицо. Длинная сухая кисть с тонкими пальцами. Сильная и мощная шея. Уверенный разворот плеч. Можно сказать, байроновский типаж. Но уже запущен механизм катастрофы - безучастный взгляд направлен внутрь себя (художник прячет в тень лицо, насыщенным черным контрастируя с окружающей средой). Левая рука покоится на телеге, но не опирается на нее - человек и вещь происходят из разных сред, повозка чужеродна ему, позиция скоротечна. Дальний план с
264
пышнокронными и легколистными деревьями лишь подчеркивает внутреннюю пружину Алеко: беде быть!
Богдеско деликатен в решении образа Старика. Поскольку поэт сознательно ограничивает в действиях данного персонажа, старый цыган заметно пассивен в своих поступках. Художник следует по такому же пути. Определенно, это - верное решение, так как максимальная сдержанность старого цыгана соответствует характеру, вылепленному поэтом мудрецом. На контрасте с образом Алеко Старик всегда в свету. Черты лица его, траченные временем, утяжелены глубокими, но плавными складками, извилистой дугой заканчивающиеся на бороде. Поля шляпы осаждают образ, прижимают к земле, сращивают с родной землей - он здесь свой. Взгляд без прищура, бесхитростен, лицо открыто - такому человеку можно довериться. Художник создал образ цыгана как утверждение определенного взгляда на жизнь, противоположного мировосприятию Алеко: ясность и цельность мировоззрения, рожденного долгой и нелегкой жизнью [3, с. 69].
Однако ценность любого художественного образа определяется степенью его изменчивости, развития в соответствии с сюжетной линией. Стремительный темп поэмы в его кульминационном моменте блестяще передает рисунок «Земфира спешит на свидание», ставший самостоятельным художественным явлением и классикой советской книжной иллюстрации. Богдеско достиг убедительного слияния литературного образа и визуального воплощения: «Вольнее птицы младость; Кто в силах удержать любовь?». Достигшая пика скорость повествования передана порывистым движением девушки, рвущей узы постылой связи. Пластическая выразительность достигается композиционно - фигура цыганки диагонально вытянута, множественные параллельные штрихи-линии едины в устремлении (линия шеи, вздувшаяся венка, растянутые кольца серег, край перекинутого через плечо платка, залом рукава, развивающаяся на спине одежда, составляющая единое целое с откинутыми волосами). Глаза распахнуты, рот приоткрыт, гордый излом бровей устремлен вперед: ничто и никто не удержит Земфиру. Она - свободна, свободной и умрет. Обращающее на себя некоторое портретное расхождение с образом героине на фронтисписе происходит вовсе не из-за неумелости или ненаблюдательности рисовальщика: художник считал давать образ цыганки по-разному, отлично от предыдущего (всего их в серии три), в развитии, тем самым подчеркнуть внутреннее движение натуры, порыв и страсть. У художника образ Земфиры не монолитен, потому что любовь меняет, преображает ее как личность. Однако каждая из них убеждает логичностью трактовки ее характера и внешности.
265
Возможно, художник знал, что переводчик поэмы на французский язык Проспер Мериме, пораженный «дикой энергией» строк «Страшный муж, Грозный муж, Режь меня, жги меня Я тверда, не боюсь Ни тебя, ни огня», вылепил образ Кармен - женщины, которую невозможно принудить к любви. Сценически Земфира у Богдеско напоминает Кармен - она свободна, свободной и умрет. Она сделала свой выбор, не может иначе, готова на всё во имя решения, которое необратимо.
После завершения большого труда Богдеско предложил московскому издательству готовый макет, мечтая о выпуске как маленькой, так и большой книги (так называемой Книге художника). К сожалению, второе издание - большого формата - не состоялось. Оригиналы иллюстраций выставлялись на персональной выставке художника в Кишиневе (1959) и московской Декадной выставке молдавского искусства и литературы (1960). В 1962 цикл иллюстраций к поэме приобрел Государственный музей А.С. Пушкина. Иллюстрации к поэме - яркая и заметная веха творческого пути Богдеско.
Несомненно, поэтические образы Пушкина сложнее и многограннее визуальных. Литературное произведение обладает широким диапазоном лирических интонаций и эмоциональных оттенков. Здесь нужно в полной мере оценить глубину художественного таланта Богдеско как иллюстратора в том, что он сумел прочувствовать, передать общее поэтически-философское строение поэмы. Блестящий макет книги, выверенные композиционные строения рисунков, сложные образы главных героев «Цыган» помогают приблизиться к пониманию многомерной лирики поэта. Преданность искусству и безоглядная вера в него, фантастическое трудолюбие и высочайший уровень требования к себе, неустанный поиск и великолепное чувство графического языка, и еще многие другие высокие профессиональные качества свидетельствуют о служении искусству художником Бо-гдеско от всего сердца. Мастерское владение иллюстратором изобразительной формой позволяет насладиться его творчеством, оказавшимся столь тактичным к наследию великого русского поэта.
266
Список литературы
1. Белинский В.Г. Избранные произведения. - М.: Худож. литература, 1948.
2. Гольцов Д.Д. Илья Богдеско. Иллюстрация. Каллиграфия. Станковая графика. Рисунок. Монументальное искусство. - М.: Советский художник, 1987.
3. Григорьев С.Ф. Илья Трофимович Богдеско. - М.: Советский художник, 1970.
4. Земфира в иллюстрациях. Цыганский электронный журнал «Свэнко». - [Электронный ресурс]: http://svenko.net/costume/zemfira_art.htm
5. Калюжнер Г. Пушкинские места в Молдавии. - [Электронный ресурс]: http://club.berkovich-zametki.com/?p=3269
6. Хогарт В. Анализ красоты. - Л.: Искусство, 1958.
7. ЭНИ «ПУШКИН». - [Электронный ресурс]: http://feb-web.ru/feb/pushkin/put-abc/put/put-3732.htm
Ничипоров И. Б.
Личность и творчество И.А. Г ончарова в литературно-критических статьях И. Анненского
Статья И. Анненского «Гончаров и его Обломов» (1892) рассмотрена в широком контексте его литературно-критического наследия.
Ключевые слова: творческая индивидуальность, психология творчества, символистская критика.
«Книги отражений» Иннокентия Анненского представляют своеобразную литературно-критическую дилогию, основанную на многоплановом научно-аналитическом и в то же время художественном прочтении классической и современной для автора литературы. Магистральным выступает здесь исследование творческой индивидуальности художника, его психологии в призме созданных им образов, что составляет жанрообразующий признак столь распространенных в символистской критике литературных портретов, где «писатель характеризуется... в органическом единстве личности и творчества» [2, с.175]. Сам автор наметил направления собственной художественно-психологической рефлексии, обозначив сферы своего внутреннего диалога с избранными художниками и их образными мирами: «Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» (курсив автора. - И.Н.) [1].
Небольшая по объему статья о Г ончарове («Г ончаров и его Обломов», 1892), с одной стороны, находится на периферии размышлений Анненского о классической литературе, которая в первую очередь осмысляется им в связи с духовно-нравственными исканиями Гоголя, Достоевского, Тургенева. Вместе с тем выходы на гончаровскую романистику не раз возникают у Анненского и при обсуждении иного литературного материала, что
267
