CC BY
96«Дополнительная информация» на памятниках: анализ оформления материально-архитектурного знакового пространства на примере городских кладбищ Кимр и Дубны
Над деревьями Под могилами Ниже кладбища Выше солнышка Егор Летов. «Прыг-Скок» (1990)
Согласно устоявшейся в социальных науках точке зрения, страх смерти, обладая исходной биологический природой, во многом конструирует нашу социальную жизнь. Он формирует представления о чистом и грязном, сакральном и профанном, в конечном итоге может влиять на выбор жизненной стратегии, ярко реализуется в работе социальных институтов, выражается даже в особенностях городского планирования. Несмотря на то, что смерть в настоящий момент не включена в повседневный опыт горожанина, практики, окружающие ее, глубоко укоренены в культуре, диктуют представления о норме обращения с покойниками, формируют в рамках групп само собой разумеющееся знание о том, что нужно, и чего не нужно делать в контексте прямого или косвенного столкновения с умершими1.
В социальной науке недавнего прошлого смерть принято было рассматривать через призму фрейдизма и характерные для него дискурсы отрицания и вытеснения. Наиболее ярко данный взгляд во второй половине XX века был раскрыт французским историком Филиппом Арьесом2, а также социологом Джефри Горе-ром3. В настоящее время данная позиция подвергается обоснованной критике за аналитическую слепоту и избирательность. Автор данной статьи, признавая сравнительно высокий потенциал применимости тезиса об отрицании, во многом склонен согласиться с современными исследователями в том, что использование подобной оптики увеличивает вероятность сведения любого связанного со смертью социального феномена к трюизмам и набору изначальных утверждений. Осознавая риск аналитической редукции, тем не менее, заметим, что в современной России многие аспекты смерти не проговариваются и лишены шанса быть публично
1 Блэк М. Смерть в Берлине: от Веймарской республики до разделенной Германии / Моника Блэк; Пер. с англ. Третьякова. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 12.
i Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: "Прогресс-Академия", 1992. 509 с.
3 Gorer G. The Pornography of Death // Encounter. 1955. P. 49-52.
обсужденными; мертвое тело удалено не только из публичного дискурса, но и из самого ритуала похорон4. Как пишет В. Лексин в своей статье «Умереть в России»: «смерть отнесена в беспамятность», она вытеснена на «периферию нашей памяти и за пределы наших городов и сел»5. Иными словами, для нас важно, что, затрагивая тему смерти и захоронений, мы имеем дело с достаточно изолированным пространством концентрированных сообщений при этом лишенных четкой границы, сводящимся только к территориям кладбищ.
4 Соколова А. Похороны без покойника: трансформации традиционного похоронного обряда // Антропологический форум. 2011. № 15. С. 187-202.
5 Лексин В. Н. Умереть в России // Мир России. 2010. № 4. С. 125-126.
Для нас важно, что, затрагивая тему смерти и захоронений, мы имеем дело с достаточно изолированным пространством концентрированных сообщений
В данной работе мы предлагаем сфокусироваться на визуальных особенностях такого локального материально-архитектурного знакового пространства как кладбищенские памятники. Мы исходим из убеждения, что рассмотрение типичного надгробия в качестве концентрированного многослойного текста, может вывести нас на иное понимание кладбищенского пространства, дать новую оптику для рассмотрения практик опосредованного говорения о человеке в контексте его биографии. Основой для рассуждений, представленных в статье, служит эмпирический материал, собранный в ходе неоднократных посещений трех кладбищ в окрестностях города Кимры и одного из кладбищ в городе Дубна в 2013-2014 гг. Исследовательский проект реализован в рамках деятельности мастерской «Центр полевых исследований» на базе Летней Школы Русского Репортера (Свободного образовательного проекта Летняя школа)6. Посещение кладбищ сопровождалось фотофиксацией — визуальный материал включает порядка двух сотен фотографий могильных памятников.
6 Сайт проекта "Летняя школа" <1пир:// letnyayashkola.org/>.
Также в рамках исследования было взято три полуструктурированных интервью с граверами. Кроме того, одно из посещений граверной мастерской проходило под видом клиентской встречи. Несколько неструктурированных интервью было проведено с людьми, ухаживающими за захоронениями своих близких.
Объектом исследования выступили изображения на памятниках, установленных на современных захоронениях (приблизительно в 2000-2014 гг.) Основанием для подобной фокусировки явилось первичное удивление, вызванное наличием на многих камнях специфического визуального текста, представленного в виде выгравированных на плитах изображений, призванных через гравировку продемонстрировать социальный статус, профессиональную принадлежность и увлечения умершего.
Во время посещений кладбищ в окрестностях г. Кимры и г. Дубна, сравнивая захоронения второй половины XX века с относительно современными, невольно обращаешь внимание на видимую типичность недавно оформленных могил, представляющих собой ряды почти не отличающихся по форме черных камней с выгравированными в единой манере изображениями покойных. Причину того, что могилы советского периода во многом обладают легко распознаваемыми уникальными чертами, можно связать с распространенной практикой изготовления памятника на месте работы умершего. При этом, несмотря на относительное разнообразие подходов к оформлению захоронений, в 1950-1980-ее гг. «дополнительная информация» выражалась скорее через текст, и в условиях «дороговизны» нанесения надписей на поверхность камня наличие подобного сопровождения выступало указателем на высокий статус покойного или на особые условия его смерти7. Например, гравировка делалась для погибших во время исполнения служебных обязанностей, вследствие значимой катастрофы или же для людей, при жизни занимавших общественно-значимый пост. В контексте вышесказанного интересна современная тенденция посредством изображений донести дополнительную информацию о жизни совершенно обычных, казалось бы, людей.
7 Громов Д. В. «Вы меня не ждите...»: что фиксируется на современных могильных памятниках // Археология русской смерти. <http://nebokakcofe. гu/aгchives/1007> (дата обращения 1 5.08.2015).
Обратимся к особенностям поля, которое подверглось изучению. Основной материал был собран в городе Кимры — это административный центр Кимрского района Тверской области. Население города составляет около 50 тыс. человек. В конце 2000-х гг., как и многие другие малые поселения России, город столкнулся эпидемией наркомании. Близость с г. Москвой усугубила ситуацию, и практика «паломничества» наркоманов из столицы стала предметом интереса московских журналистов, в результате чего г. Кимры приобрел неформальный статус «героиновой столицы России»8. Согласно одной из гипотез, именно высокая смертность среди молодых людей и активное в то же время распространение податливого для обработки «дешевого китайского мрамора», превратили создание могильных памятников в достаточно прибыльный, по меркам города, род деятельности, что, в свою очередь, привело к «омоложению» профессии гравера за счет включения в работу выпускниц местных специализированных учебных заведений с художественным уклоном. Существует ряд оснований утверждать, что в конце 1990 — начале 2000 гг. произошло оформление сравнительно консти-стентного визуального языка, который в своих сюжетах и стилистике отразил, а также отчасти и сформировал характерный для города опосредованный могильным памятником способ говорения об умерших.
в Кимры в качестве героиновой столицы упоминались, например, в журнале «Русский Репортер»: Соколов-Митрич Д. Табор уходит в веру // Русский репортер. 2008, 8 октября. <1пир:// rusrep.ru/2008/38/ е^Ьамуапоу/> (дата обращения 1 5.08.2015).
Высокая смертность среди молодых людей и активное в то же время распространение податливого для обработки «дешевого китайского мрамора», превратили создание могильных памятников в достаточно прибыльный, по меркам города, род деятельности
В тридцати километрах от г. Кимры находится г. Дубна — этот относительно развитый город на границе
Московской области в нарративах людей воспринимается как комфортное место, известное, прежде всего, статусом особой экономической зоны и наличием на его территории Объединенного Института Ядерных Исследований. Два соседних города, несмотря на всю свою непохожесть, подверглись взаимному влиянию, имеют прочные экономические и миграционные связи. Так, г. Дубна выступает для кимряков желанным местом для жизни: они ездят туда работать, учиться, за покупками. В свою очередь, дубнинцы скорее предпочитают ехать в г. Кимры за надгробными памятниками. Иными словами, по иронии, визуальный язык, сформированный в границах депрессивного города, влияет на то, каким образом репрезентированы мертвецы успешного поселения. Стоит отметить, что, несмотря на ярко выраженную специфику поля, есть основания утверждать, что описанные в данной статье наблюдения в той или иной степени могут являться показательными и для других российских городов.
Надгробный памятник в данной работе рассматривается как материально архитектурный знак памяти, включенный в более масштабную символическую систему, «культуру циркуляции памяти и практик сопротивления забвению»9. Затрагивая тему современного кладбища, фокусируясь на таких его материальных проявлениях, как выгравированные тексты, важно отметить, что наблюдаемые изображения, иницируемые близкими умершего, различаются по основаниям для создания. Так, с одной стороны, существенную роль в создании изображений играют масштабные структуры и институты, рождающие стратегии делания, которые, в терминологии Мишеля де Серто, «способны производить, размечать и навязывать типы операций» и «за счет аналитического приписывания собственного места каждому отдельному элементу и за счет комбинирования движений специфических как для единиц, так и для групп единиц» способствуют переводу временных отношений к пространственную плоскостью.
Свойственное кладбищу сведение временных отношений к одной физической точке — это отдельный ин-
9 Демичев А. В. Русское кладбище: опыт идентификации // Фигуры Тана-тоса. Философский альманах. Шестой выпуск. Кладбище. СПб., 2001.
1и Де Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мов-ниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.
тересный вопрос, требующий дальнейшего описания. Здесь нам важно отметить именно наличие само собой разумеющихся предписаний и запретов, оформляющих некую смысловую магистраль, по которой движется человек, желающий поставить памятник. К числу стандартных элементов можно отнести указание фамилии, имени и отчества покойного, дат жизни, конфессиональной принадлежности, а также портрета самого умершего. В контексте обращения к надгробным памятникам нас прежде всего интересуют существующие в границах дозволенного отраженные в изображениях тактики. В определении Де Серто — «предлагаемые обстоятельствами, но не подчиненные законам места», открывающие скрытые пути, способные перестраивать заданную последовательность, переосмыслять само доступное пространство маневра11. Иными словами, мы сосредотачиваемся на том, как в условиях сравнительно строгих ограничений люди из имеющегося в их распоряжении набора знаков и символов создают персональный текст, призванный кратко репрезентировать личность в контексте завершенной биографии.
Приступая к разбору феномена «дополнительной информации», попытаемся использовать подход, предложенной Бэме и переосмысленной Е.Ю. Рождественской^. Рассмотрим изображения на памятнике как многослойный текст, существующий в пяти измерениях: как копия, знак, средство коммуникации, изображение и гиперреальность.
11 Де Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 101.
Рождественская Е. Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. № 4. С. 70-83.
Рассмотрим изображения^^^^^Н на памятнике как многослойный текст^^^^^^^^Н существующий в пяти измерениях: как копия, знак, ^■ средство к мммуммгацим.^^^^^^И изображение и гиперреальность
Памятник как копия
Рассмотрим изображения на памятниках с точки зрения референции к реальности. Заслуживает внимания сама попытка максимально правдоподобно передать внешний вид умершего. В визуальных текстах, на первый взгляд, ощущается отрицание любой иносказательности. Портреты, наравне с датами рождения и смерти, демонстративно претендуют на истинность. При этом гравировка предполагает перенос определенных физических характеристик с одного носителя (как правило, фотографии) на другой — каковым выступает поверхность камня. Здесь важно, что сам процесс переноса во многом предполагает существенное искажение оригинального визуального конструкта. «Липосакцию, убирание морщин. Все делаем» <смеется> [из интервью с гравером].
Практика установки оригинальных изображений не столь часта, и, как правило, образ подвергается посмертной редактуре через усиление или ослабление отдельных визуальных маркеров. Удаляются или добавляются морщины, исправляются иные особенности внешности, лицу придается более многозначительное выражение и т.д. Учитывая, что одним из популярных контекстов фотофиксации являются праздники, на оригинальных фотографиях люди нередко запечатлены в состоянии алкогольного опьянения. От гравера в таких случаях требуется нивелировать признаки измененного состояния, придать внешнему виду социально-приемлемый вид.
Памятник — это продукт^^^^Н договора нескольких людёй^И мастера, родственников, друзей
В граверных мастерских также существует шаблоны одежды, в результате чего в ходе работы над изображением у мужчин с большой вероятностью обычная май-
ка на фотографии заменяется пиджаком и рубашкой, у женщин же, например, появляется пышная кофта. Как следствие, современное кладбище больше похоже на публичное мероприятие со строгим дресс-кодом, ради которого посетители вынуждены, возможно, первый раз в жизни надевать официальную одежду.
Обобщая данный пункт, отметим, что памятник — это продукт договора нескольких людей: мастера, родственников, друзей. Как пишет Александра Ямполь-ская, «Человек не умирает как частное лицо. Человеческая смерть имеет публичное измерение»13. Памятник призван репрезентировать человека не столько как личность, сколько как члена сообщества или группы. В данном случае биография индивида подвергается комплексному сжатию, а сам визуальный текст формулируется в соответствии с групповыми представлениями о норме. На примере памятников хорошо прослеживается механизм влияния группы, члены которой отвечают за посмертную репрезентацию человека. Так, например, родственники за счет ретуши визуального сообщения стремятся скрыть склонность покойного к потреблению алкоголя или наркотиков. Принадлежность к криминальной среде, будучи не меньшей стигмой, как правило, не подвергается прямому сокрытию. Это можно связать с распространенной практикой, когда за похороны членов криминальных группировок отвечают коллеги по ремеслу. Другими словами, на основе анализа надгробных изображений мы можем утверждать, что кладбище во многом выступает как пространство интерпретаций, обусловленных групповыми представлениями.
Ямпольская А. Смерть и Другой // Археология русской смерти <http://nebokakcofe. ru/archives/1343> (дата обращения 1 5.08.2015).
^^^^^^НКладбище во многом ^Ивыступает как пространство интерпретаций, обусловленных групповыми представлениями
Изображение как знак
Поверхность памятника представляет собой знаковое пространство, насыщенное отсылками и культурными текстами. Как пишет Е. Ю. Рождественская, «читаемость знака возможна при условии соотнесения с коллективно разделяемой системой референций, являющейся частью общего культурного капитала»111. Памятники могут апеллировать как к широко известным, «само собой разумеющимся» контекстам и представлениям, выступать сравнительно открытым сообщением, так и в некоторых случаях требовать наличия специальных ключей.
В соответствии с особенностями групповой репрезентации, описанной в предыдущем пункте, акт реконструкции памяти об умершем происходит с акцентом на его социальных (не личностных) характеристиках — фиксируются не свойства характера, но атрибуты профессии, дается указание на увлечения, статус или же момент из биографии. С другой стороны, можно предположить, что, согласно устоявшимся представлениям, профессиональная деятельность или хобби отсылают к готовому набору характеристик. Так, можно предположить, что образ пожарного или летчика ассоциируется со смелостью, турист и рыбак равнозначны любителям природы.
Воспроизводя логику установки базового архитектурно-материального объекта, отметим, что само изображение на памятнике обладает, по Пирсу, признаками индексальности15. Означаемое и означающее находятся в отношениях смежности. Подобно дыму, обусловленному наличием огня, памятник однозначно указывает на близость останков умершего человека. Иными словами, несмотря на отчетливую репрезентацию мертвого в качестве живого, памятник тем не менее воздвигается на месте захоронения такого физического объекта, как человеческий труп.
С другой стороны, надгробный памятник во многом претендует именно на существование в статусе иконического знака или эмблемы, утверждая прямое сходство формы (изображения) и денотата, допуская
14 Рождественская Е. Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. № 4. С. 73.
15 Пирс Ч. С. Икона, индекс, символ // Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 200-222.
«взаимную переводимость»1® Портрет на памятнике способен предоставить значительное количество информации — дает возможность составить представление о статусе человека, возрасте, принадлежности к той или иной культуре.
Пример иконичности надгробных изображений можно также пронаблюдать в случае «дополнительной информации», запечатленной с обратной стороны надгробия. Так, увлечения часто определяются через типичные повторяющиеся от кладбища к кладбищу сюжеты. В ходе прогулок по удаленным друг от друга местам мы наткнулись на ряд практически идентичных изображений, указывающих на то, что человек при жизни увлекался охотой и рыбалкой. На таких надгробиях мы видим более-менее однозначно считываемые сюжеты — человек изображается в момент действия. Но памятник не может избежать символизма, и указание на практики, свойственные человеку при жизни, далеко не всегда происходит напрямую. Так, иконические знаки могут включаться в более объемное сообщение, выступать символом увлечения, хобби или профессиональной деятельности. Указание на практики происходит через изображение характерных для данной активности атрибутов. По сути, после смерти человека его представителями становятся технические устройства, приводившиеся им в движение в рамках профессиональной деятельности. Можно представить это таким образом, что посмертная репрезентация метафорически отсылает к прижизненной способности действовать, вдыхать жизнь в неживые объекты, менять мир вокруг. Другими словами, указание на профессию как ничто утверждает умершего в качестве субъекта.
В ходе анализа автору пришлось потратить немало времени на уточнение наличия дополнительных символических смыслов в выгравированных на камнях изображениях. Как отмечает Е. Епихина, «чтобы эмблема была верно считана, необходима подготовленность коммуниканта, так как отсутствие особых знаний может превратить эмблему в символ, который, как известно, допускает многозначность трактовок»17.
16 Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 363.
17 Епихина Е. М. Эмблематическая интерпретация коммуникативных ошибок // Фундаментальные исследования. 2014. № 1. С. 1 95-199.конфесс
На основе гравировок мы можем наблюдать пример того, как иконический знак (эмблема) переходит в символ. Как было отмечено ранее, изображение кодируется еще на этапе набросков. Другими словами, портрет умершего уже самими создателями представляется в виде совокупности знаков.
■^|На надгробиях, установленных на могилах научных сотрудников, ^Вместо религиозной символики в значительном числе случаев занимает значок института или же модель атома
Символическую функцию могильного памятника также подчеркивает включение в изображение таких иконических деталей, как определенные элементы одежды, знаки отличия, символы различных профессий. Внимания заслуживает распространенный мотив, когда на том месте, где обычно запечатлен православный крест, у медицинских работников располагается символ медицины — чаща со змеей, у военных крест замещается звездой, якорь гравируется на памятниках людей, имевших отношение к флоту, и так далее. В рамках обозначенной тенденции Дубнинское Большеволж-ское муниципальное кладбище имеет локальную особенность — интерес на нем представляют захоронения работников Объединенного Института Ядерных Исследований. На надгробиях, установленных на могилах научных сотрудников, место религиозной символики в значительном числе случаев занимает значок института или же модель атома. Другими словами, на примере обозначенного феномена мы наблюдаем относительно четко постулируемое сообщение о символическом приравнивании профессиональной идентичности к конфессиональной принадлежности.
Фактически, по характеру репрезентации на надгробных памятниках можно составить представление о социальном престиже той или иной профессии, уров-
не групповой сплоченности ее представителей. Так, профессии, связанные со спасением жизни или риском, неизменно предполагают устойчивое символическое воспроизводство от памятника к памятнику. Можно предположить, что, например, между военными, врачами и учеными, кроме относительно высокого социального статуса, есть следующая общая особенность — каждая из этих профессий значительно детерминирует повседневную жизнь, круг общения, видение субъекта. Иными словами, на памятниках, как правило, фиксируется принадлежность к профессиональным сообществам с высокой степенью групповой сплоченности, что превращает образ в подобие иконического знака, связанного с четким набором личностных и социальных характеристик. Памятник не переносит многозначности и неопределенности. По этой причине широкое распространение указаний на принадлежность, например, к социологии или социальным исследованиям, видится автору данного текста как нечто маловероятное.
Описывая свойства символа, Ю. М. Лотман отмечал, что тот «находится в отношениях принципиальной неоднозначности и неполной предсказуемости»18. Эта особенность во многом характерна и для кладбищенских памятников, значение и смысл которых зачастую сложно считать с большой точностью. Но из разговоров с профессиональными создателями визуальных текстов можно получить некоторые ключи к прочтению изображений. Среди наиболее интересных примеров проявления распространенного символического языка можно отметить то, как поверхность памятника способна нести в себе зашифрованное сообщение о характере смерти человека. К примеру, согласно мнению информантов, изображение транспортного средства, которое часто присутствует на современных памятниках, помимо возможной отсылки к профессиональной деятельности умершего, с большей вероятностью указывает на факт гибели в дорожной аварии. Сходный принцип, по видимому, распространен на значительной части территории России. Так, на основе исследования одного из московских кладбищ, Д. В. Громов пишет:
1= Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 363.
«Довольно часто о том, что причина гибели — дорожная авария, можно догадаться по изображению на памятнике автомобиля, мотоцикла, самого погибшего на фоне этих видов транспорта»19.
В контексте популярного тезиса об общепринятом отрицании, избегании, сам факт символического запе-чатления характера смерти на памятнике представляет особый интерес. Это напоминает широко распространенную на протяжении долгого времени на территории СССР практику, когда момент похорон подлежал запе-чатлению, занесению в семейные альбомы20. Учитывая, что кладбищенский памятник с определенными допущениями можно назвать репрезентацией личной биографии, сжатой до размеров надгробный плиты, практика символического указания на сам момент смерти рождает вопросы касательно общепринятых представлений, распространенных в широких слоях общества, характера осознания собственной смертности, конечности жизни. Иными словами, вопрос о том, почему люди считают важным иносказательно запечатлеть на могильном камне факт неестественной смерти, глубже и интереснее, чем кажется на первый взгляд, и требует дальнейшего исследования.
Если обращаться к таким невербальным знакам как поза, в которой на памятнике изображается человек, стоит отметить, что на всех посещенных кладбищах превалирует фронтальное положение головы и тела. При этом взгляд, как правило, направлен на смотрящего (в камеру) что, согласно рассуждениям Р. Барта, символически указывает на легитимность изображе-ния21. Но, развивая данную мысль, мы рискуем приписать практике отбора оригинальной фотографии несуществующие значения. В ходе одной из презентаций, художница, близко знакомая с граверной работой, объяснила данный феномен более утилитарными причинами. По словам эксперта, распространенность фронтального взгляда на надгробиях, вероятно, связана с тем, что одной из значимых характеристик изображения на памятнике является однозначная узнаваемость запечатленного образа. Другими словами, фронталь-
19 Громов Д. В. «Вы меня не ждите...»: что фиксируется на современных могильных памятниках // Археология русской смерти. <http://nebokakcofe. ru/archives/1007> (дата обращения 1 5.08.2015).
Бойцова О. «Не смотри на них, они плохие»: фотографии похорон в русской культуре // Антропологический форум. 2010. № 12. С. 349-350.
Барт Р. Camera lucida / Пер., ком-мент. и послесловие М. К. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.
ный взгляд позволяет лучше понять принцип существования поверхности памятника в качестве знака. По наблюдениям, основная совокупность знаковых элементов служит общей цели — удаляет столь пугающую в данном контексте неопределенность.
Изображение как изображение
По словам граверов, появление на рынке податливого для манипуляций китайского мрамора послужило своеобразным триггером к распространению дополнительных гравировальных практик. В настоящий момент рисунок на камень может быть нанесен двумя способами. Более дешевый способ — создание изображения автоматическим путем переноса загруженной в компьютер фотографии. В данном случае в силу недостаточного качества оригинальных снимков рисовка оставляет желать лучшего и, как правило, в дальнейшем требует доработки. Например, гравер вручную дорисовывает глаза, отдельные элементы, старается сделать изображение «более живым». Распространен более дорогой вариант — создание изображения полностью вручную. В этом случае визуальный образ на памятнике приобретает большую художественность, при этом увеличивается значимость роли создателя сообщения (гравера).
Памятник стремится к эстетической приемлемости, изобилует множеством декоративных элементов. По утверждению У. Эко, «в основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция»22. В разной степени осознанное подчинение изображения социально приемлемым характеристикам минимизирует наличие неформальных атрибутов, что компенсируется за счет включения в сообщение типовых, как правило, природных или религиозных, мотивов.
Одним из наиболее распространенных изображений являются природные ландшафты, напоминающие окрестности г. Кимр и г. Дубны. В г. Кимрах виды при-
22 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 131.
роды часто дополняются изображением православного храма, отчетливо напоминающего одну из достопримечательностей города, Храм вознесения Господня23. По нашим наблюдениям, абстрактность сообщения, присутствие на памятнике природных ландшафтов можно связать с отсутствием четко выраженной профессиональной идентичности умершего, отсутствием характерных увлечений. С другой стороны, можно допустить, что ряд надгробий имеют нейтральное оформление в силу того, что указание на профессию или хобби умершего трудно выполнимо в силу отсутствия относительно однозначно считываемого символического обозначения данной активности.
Рождественская Е. Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. № 4. С. 78.
Памятник как гиперреальность
Гиперреальность поверхности памятника проявляется в тот момент, когда наша оптика фиксирует, что «изображение не является референтом реальности. Напротив, изображение формирует и утверждает послед-нюю»2и. Имея дело с надгробным памятником, важно осознавать, что то, что мы видим — не только ультимативный отпечаток неких устоявшихся представлений и практик. Надгробный камень сам в определенной степени может выступать инструментом изменения социальной реальности, утверждения последней в иных смысловых категориях.
Популярность отдельных визуальных сюжетов может быть обусловлена сугубо утилитарными причинами. Так, распространенность тех или иных мотивов может быть связана с личными предпочтениями создателей визуального текста (граверов). Например, природные пейзажи хорошо подходят для нанесения на поверхность камня, не обязаны обладать достоверной точностью, что делает их удобными для изображения. Интересно, что факт запечатления визуального текста на памятнике относит его в область сакрального, что влечет за собой возникновение дополнительных трактовок изображения.
24 Рождественская Е.Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. №4. С. 76.
Проведенные в ходе исследования интервью также подтвердили отмеченные другими исследователями кладбищ тезисы. Так, устойчивые представления о «должном» и «недостойном» в оформлении захоронения, как пишет Л. Пискунова, также в значительной степени «укрепляются централизованным изготовлением надгробий в мастерских, обеспечивающих тиражирование одних и тех же моделей и предлагающих заказчикам уже имеющийся выбор этих моделей»25. Природные ландшафты, храмы, лики святых, изображения скорбящей женщины нередко появляются на камне еще до момента продажи, а, следовательно, и находятся вне прямой соотнесенности с умершим.
25 Пискунова Л. П. Городские кладбища в динамике социальных репрезентаций (семиотический анализ) // Человек. Культура. Образование. 2012. №2(4). С. 95-101.
Изображение как средство коммуникации
Являясь своеобразной границей между мирами живых и мертвы^6, надгробие призвано постоянно инициировать контакт, выступать медиумом. Другими словами, кладбищенский памятник, наравне с фотографией, создает коммуникацию, которая, по словам Е. Ю. Рождественской, «опосредуется изобразительным объектом, его значения привносятся в процесс коммуникации, усложняя и трансформируя его»27. Несмотря на то, что вышесказанное во многом подтверждено в предыдущих пунктах статьи, отметим, что памятник существенно отличается от фотографии по характеру инициации коммуникации. По наблюдениям, складывается ощущение, что существующие в физических границах кладбища визуальные тексты в основной своей массе не предполагают прямого обращения к теме смерти, ограничиваясь лишь указанием на умершую личность. В ходе приведения к социально-приемлемому виду, поверхность памятников выхолащивается, а личная информация во многом подвергаются чистке и ретушированию.
Кроме визуальных элементов, одним из средств донесения сообщения являются текстовые подписи. Эпитафии, обладая огромным потенциалом, способны
26 Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М., 1999.
27 Рождественская Е. Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. № 4. С. 78.
ввести зрителя в контекст, дать новые оттенки, объяснить и разъяснить изображенное. Так, например, достаточно редко на могильных памятниках можно встретить эмоционально окрашенные формулировки, указывающие на характер смерти как «зверски убит» или «трагически погиб».
Как правило, личная, персонализированная надпись редко появляется на поверхности могильных камней. Стандартная эпитафия представляет собой во многом типичный текст, который может встречаться до нескольких десятков раз и более в границах одного кладбища. Исследовательские наблюдения во многом подтверждают слова информантов-граверов: близкие умерших, как правило, выбирают эпитафии из каталога граверных мастерских или же через специализированные интернет-ресурсы, предлагающие подписи в соответствии со статусом, гендерной и профессиональной принадлежностью умершего28. Подобный подход приво- 28 Сайт «эпитафии» дит к унификации и типичности текстовых сообщений. Интересным с исследовательской точки зрения является то, что, например, указание на неестественный характер смерти происходит через несколько повторяющихся от могилы к могиле эпитафий. Например: «Живым тебя представить так легко, что в смерть твою поверить невозможно...». Несмотря на видимую простоту заложенного сообщения, люди, обладая возможностью инициировать коммуникацию через памятник в текстовом формате, предпочитают использовать готовые, проверенные годами способы выражения скорби, воспроизводят типичные паттерны говорения о сакральном.
<http://epitafii.ru/>.
Выводы
В заключении важно отметить, что мы ни в коем случае не претендуем на исчерпанность темы «дополнительной информации» на памятниках, так как в представленном выше тексте нам удалось лишь поверхностно затронуть ряд частных вопросов. К при-
меру, значительная часть собранного в поле материала еще только ожидает своего описания. Дополнительного рассмотрения требуют и уже подвергнутые анализу изображения, ведь суждения о смыслах некоторых таких надгробий делались на основе допущений. Одним из источников дальнейшей верификации данных мы видим глубинные интервью с непосредственными заказчиками описываемых памятников.
Обобщая отдельные выводы, полученные в ходе исследования, стоит отметить, что выгравированные на памятнике портрет и «дополнительная информация» удостоверяют существование человека в определенный момент времени. При этом изображение наравне с сами памятником, являясь индексальным знаком, как правило, обусловлено смертью, прекращением жизни2®. То есть данный визуальный текст есть не что иное как ретроспекция — концентрированная, сжатая до одно-го-двух изображений история жизни человека. Другими словами, в ходе анализа кладбище предстало перед нами как пространство замерших биографий, сведенных к одной физической точке.
На примере захоронений в окрестностях гг. Кимры и Дубна хорошо прослеживается явная тенденция к визуализации посмертных репрезентаций. В рамках наблюдаемого контекста в ходе публичной реконструкции жизненного пути близкого человека люди предпочитают обращаться к образам, а не к письменным описаниям. Характеристики, которые еще десять лет назад выражались словами, в данный момент сообщаются через совокупность визуальных знаков. Пока нельзя с уверенностью утверждать, связано ли это со всеобщим, так называемым, визуальным поворотом в культуре или же в большей степени обусловлено предложением рынка.
Заслуживающим внимания моментом мы можем назвать то, что в ходе исследования высказан тезис, согласно которому, граверы как непосредственные производители изображений способны создавать и сам визуальный язык говорения об умерших. Так, например, природные сюжеты, обусловленные личными предпочтениями художников, во многом приобрели особое
29 Исключением являются достаточно распространенные ситуации, когда пожилые люди, не надеясь на родственников, заказывают себе памятник при жизни.
значение, оказались включены в дискурс опосредованного говорения о сакральном, стали воспроизводиться на памятниках как некая норма, часть традиции.
В тексте мы неоднократно упоминали, что современные памятники тяготеют к визуальному выражению характеристик умершего. Портрет умершего еще на этапе создания представляется в виде совокупности знаков. Часты примеры, когда люди стремятся рассказать историю иносказательно, через визуальные коды. При этом, как показывают наблюдения, акт конструирования памяти об усопшем происходит фрагментарно, с существенным акцентом на его социальных, а не личностных характеристиках. Из визуального текста удаляются все неоднозначно трактуемые маркеры. Человек во многом превращается в очищенный от грехов и слабостей идеальный манекен, на который, подобно вещам, нанизываются увлечения, профессиональная идентичность и иные социальные роли.
Среди описанных знаков особо отметим символическое указание на причину смерти человека. На примере посещенных кладбищ можно сделать вывод, что неестественная смерть как явление отнесена к отдельной категории и имеет свое визуальное обозначение, требует опосредованного упоминания, играет значимую роль в посмертной репрезентации. Этот момент, по мнению автора, заслуживает дальнейшего изучения, соотнесения с представлениями о смерти как явлении в контексте личных биографий.
На основе анализа надгробных изображений и практик редактуры оригинальных визуальных текстов мы также пришли к выводу, что кладбище имеет смысл рассматривать как пространство интерпретаций, обусловленных групповыми представлениями. Другой фокус — это взгляд на памятник как на отражение представлений о референтной группе умершего. Этот вывод сделан на материале захоронений с ярко выраженными профессиональными чертами. По нашим наблюдениям, профессии с высокой степенью групповой сплоченности, будучи связанными с четким набором личностных и социальных характеристик, имеют больше шансов на
значимую роль в посмертной репрезентации.
В попытке обобщить выводы заметим, что поверхность памятника как архитектурно-знаковое пространство отрицает неопределенность, стремится к четкости и понятности путем вычищения многозначности и выборочного указания на однозначно трактуемые маркеры, тем самым обнажая пугающую пустоту и недосказанность, которые окружают смерть в России. От социолога в данной ситуации требуется, подобно персонажу из строчек песни, вынесенной в аннотацию текста, постоянно менять точку приложения взгляда, ведь ответы на важные вопросы находятся не только в границах кладбищ, но и далеко вне физического пространства захоронений, вне темы смерти и окружающих ее философских вопросов.
Источники и литература
Gorer G. The Pornography of Death // Encounter. 1955. P. 49-52. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: «Прогресс-Академия», 1992. 509 с. Барт Р. Camera lucida / Пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.
Блэк М. Смерть в Берлине: от Веймарской республики до разделенной Германии / Моника Блэк; Пер. с англ. Третьякова. М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 408 с.
Бойцова О. «Не смотри на них, они плохие»: фотографии похорон в русской культуре // Антропологический форум. 2010. № 12. С. 349-350. Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М., 1999. Громов Д. В. «Вы меня не ждите...»: что фиксируется на современных могильных памятниках // Археология русской смерти. <http://nebokakcofe.ru/ archives/1007> (дата обращения 15.08.2015).
Де Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. 330 с.
Демичев А. В. Русское кладбище: опыт идентификации // Фигуры Танатоса. Философский альманах. Шестой выпуск. Кладбище. СПб., 2001. Епихина Е. М. Эмблематическая интерпретация коммуникативных ошибок // Фундаментальные исследования. 2014. № 1. C. 195-199.
Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб., 2002. C. 362-368.
Мещеркина-Рождественская Е. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. C. 28-42.
Пирс Ч. С. Икона, индекс, символ // Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 200-222.
Пискунова Л. П. Городские кладбища в динамике социальных репрезентаций (семиотический анализ) // Человек. Культура. Образование. 2012. №2(4). С. 95-101.
Рождественская Е. Ю. Перспективы визуальной социологии // Социологический журнал. 2008. № 4. С.70-83.
Соколова А. Похороны без покойника: трансформации традиционного похоронного обряда // Антропологический форум. 2011. № 15. С. 187-202. Эко У Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. Ямпольская А. Смерть и Другой // Археология русской смерти <http:// nebokakcofe.ru/archives/1343> (дата обращения 15.08.2015).
