CC BY
75
Олена Бондарева
ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ КАРКАС АВТОРСЬКОГО М1ФОТВОРЕННЯ Б1ОГРАФ1ЧНОГО СЮЖЕТУ У ДРАМ1 1.ДРАЧА «ГОРА»
У cmammi на приклад1 п 'еси 1.Драча розглянуто нетрадицтну для украгнськог лтератури жанрову форму белетризованог драми, яка враховуе структурт особливостi ecix трьох родiв лтератури. У подiбнiй художнт цiлiсностi нового гатунку на досить специфiчному рiвнi вiдбуваеться розмивання жанрових та родо-видових кордотв. Подiбнi факти жанрового критицизму властивi й тшим европейським лтературам.
Небезпеку повно! белетризаци драми з розмиванням родо-видових кордошв, здаеться, сьогодш вже помгтили caMi драматурги. Останшм часом вони навпъ намагаються задекларувати родову приналежнють сво!х творiв, на вщмшу вiд попереднього акцентованого усвщомлення «невщворотносл» процеciв мiжродовоl дiфузiйноcтi. Так, наприклад, ще кiлькa роюв тому О. 1рванець збiрку сво!х дрaмaтургiчних текcтiв назвав «П'ять п'ес. Проза», але потiм вiн же придумав назву для серп драматурпчних книжок «Непроза», започатковано! видавництвом «Факт», очевидно, закликаючи сво!х колег по перу все ж таки уникнути кшцевого розчинення драматурпчних жaнрiв у прозовому мacивi сучасно! лiтерaтури.
Феноменолопчна теорiя вже давно aнaлiзуе сощальне життя як оповiдaну icторiю. Постмодернютський «оповщач» просякнутий недовiрою до метарозповщей, вiдтaк з поля його оповда «вилучаються» великий Герой, висока мета, етчно вiдтворенa подiя. «Мен1 вже нещкаво розпов1дати ¡стори та описувати шляхи, як долають декотр1 люди. Я сам - iсторiя, i я сам - шлях», - розмiрковуе один iз геро!в О. Шипенка у
п'ес «Смерть Ван Халена». Самопрезентацiя драматурпчних геро!в «ново! хвилЬ» вiдбувалася через розлоп монологiчнi оповiдi (тому критика i закидала драматургам напiвкомiчний ефект «нетримання власно! сутностЬ» героем), буденнють та антиестетизм позбавлених внутрiшнього драматизму зображуваних подш, тривiальнiсть чи навпъ вiдсутнiсть почуттiв. Сьогоденнi фiлософи й сощологи, навпаки, переконанi, що «репертуар» юторш, якi може оповiдати про себе персонаж, е обмеженим певними публiчними або ж культурними взiрцями, що людина не переказуе себе як сюжет, вигаданий нею особисто: «наратив е штерпрерсональним у тому сенс^ що це спiльна сигшфшацшна практика, але звертаючись до не!, щдивщи пристосовують зразки iсторiй до свое! iдентичностi й, навпаки, конструюють реальнiсть згiдно з iсторiями, де головними персонажами е вони самЬ> [7, с.85].
Сучасна укра!нська драматурпя далеко не завжди орiентуеться на вимоги постмодернютсько! стилiстики, тому розмивання родо-видових i жанрових кордонiв вщбуваеться в окремих п'есах на досить специфiчному рiвнi. Один iз варiантiв тако! в цiлому нетрадицшно! для постмодерно! доби стилiстики (хоча не вшьний вiд !! точечних впливiв) являе твiр «Гора» I. Драча. Якщо ранiше I. Драч виступав у драматурги як автор виключно драматичних поем («Дума про вчителя», 1977, «Соловейко-Сольвейг», 1978, «Зоря i смерть Пабло Неруди», 1980), то «Гора» (1997) мае багаторiвневi формальш ознаки, оскiльки а) текст, позбавлений авторських вщстутв та роздумiв, реплiковано, вiн внутрiшньо конфлiктний, окремi фрагменти оповiдi iнсценiзуються, дiя сягае апофеозу, при цьому вона ретардована копирсаннями в душевних лабiринтах протагоню^в (ознаки драматичного роду та його трагедшного жанру з елементами мелодрами), але б) бшьша його частина мае уповшьнену
прозову форму, персонажi нерiдко озвучують не лише зовш подiевi фрагменти, а й потаемш душевнi порухи, що складають психологiчно ускладненi колiзi! внутршньо! драми дiйових осiб (родовi риси етки й жанровi ознаки сентиментально! повютс), в) автор, мiнiмалiзуючи ремарки (редукуючи драматургiчну стратегiю органiзацi!' тексту), застосовуе колажний принцип кумуляци документального матерiалу (основна стратегiя документально! кшематографи), при цьому г) оголюе почуттевий свiт протагонiстiв, поетизуе !хнi душевш свiти (родовi локуси лiрики), а текст в цшому набувае центонних ознак (iгровi стратегi! лiрики), оскшьки майже хрестоматiйнi документальнi матерiали «спрацьовують» у новому контекстi, зберiгаючи шформащю про контекст традицiйний.
Тенденцi! жанрових дифузш вже давно констатованi дослщниками на теренах iсторично! романiстики: так, А. Баканов зауважував, що в жанрах, колись надшених фшсованими змютовими та композицiйними параметрами, кордони стають все гнучкшими, а за норму починають правити взаемопроникнення рiзних жанрових ознак [1, с.21]. Як бачимо, аналопчш процеси сьогоднi вже вповш утвердилися i в драматургi!.
Ще перед початком основно! дi! I. Драч зауважуе щодо неможливостi втручання авторського голосу в реплiкований «документальний» масив: «Крапки, коми, знаки питання та знаки оклику, монтаж та контрапункт - моИ, решта все до останнього слова - невигадане, належить давньому часовi та обставинам». Улм, сам текст цього пбридного жанрового твору надшений високим ступенем авторського завуальованого втручання та демонстративно розставлених емоцшних акценлв (наприклад, Г. Кулш-Бшозерську автор називае виключно «Кулiшиха» - з емотивними негащями, постiйно пiдкреслюючи, наскiльки Ликерi важко жити й працювати в !! домi; Марко Вовчок, промовляючи до Шевченка, «зверху на
Кол1зв1 сидить, в люстерко заглядае, шжками перебирае, тдморгуе здалеку», серед документальних бiографiчних персонажiв з невеличким коментарем, близьким до авторського голосу, раптом з'являеться лгтературний персонаж Наталка Полтавка i т.i.). Авторське жанрове маркування доволi розлоге («Документальна драма-колаж у двох частинах, в1дтворена за листами, спогадами та в1ршами, доносами та розпорядженнями, як1 стосувалися Т. Г. Шевченка / його похорону на Чернечй гор»), воно враховуе кшька жанролопчних складових -документальну драму, драму-колаж, хронiкальну драму, трагедш (смерть i похорон героя) тощо. Теоретик кiнодокументалiстики С. Дробашенко протиставляе документ, надiлений конкретнiстю, будь-яким системам умовност (вигадцi, мiфотворчостi, стереотипу) [5, с.10], але припускае можливють дворiвневого сприйняття документа в художньому текст -органiчних властивостей документального свщчення i похiдного значення, вщнесеного до авторського потрактування [4, с.118]. Тим часом документальна фактура драматурпчного твору саме завдяки авторськiй штерпретаторськш стратеги дозволяе документам виступати каркасом авторського мiфотворення, брати участь у формуванш або знетроненнi стереотипiв, бути прив'язаними до вигаданого сюжету чи мiфопоетичноl моделi твору. Подiбну тенденцш спостерiгаемо i в драмi «Гора» I. Драча.
Двi частини, симетрично маркованi як «Страст1 Тарасова» вщ рiзних агiографiв, задають iнтенцiю на великодню сюжетику лггургшно! драми: перша частина («Хата, або Страст1 Тарасов1 за Варфолом1ем Шевченком») описуе «земш страстЬ», насамперед, особисту драму одиноко! людини, «Великого Гршника» з точки зору Тарасова троюродного брата Варфоломiя: вщповщно, 11 сакральним центром виступае «хата» -амбiвалентна навiть у поезiях Шевченка (з одного боку, освячений,
оповитий «вишневим садком» родинний прихисток, з шшого - пекельний осередок злидшв та безнадi!); друга частина («Гора, або Страстi Тарасовi за Грицьком Чесmахiвським») е проекщею тизш Воскресшня та Вознесiння героя: як бачимо, драматург моделюе символiчну опозицiю «дольного» та «горнього» свiтiв, спроектовану на бiографiчний фактаж та семiотичне посмертя свого протагонюта. Саме тому дзеркально протилежнi й базовi символiчнi концепти укра!нського сакруму, якими маркованi обидвi частини. «Хата» у даному випадку виступае символом земного стражденного життя, розш'ятого мiж «тихим раем» i «пеклом» у поетичнiй мiфологi! самого Шевченка, як i бiльшостi його попередниюв, сучасникiв та послiдовникiв: коментуючи ушкальну мiсiю концепту «хата» в укра!нському мистецтвi, I. Мойсе!в звертае увагу на наявнють цiе! ж мiфоконцептуально! категорi! в культурi народiв-сусiдiв, зауваживши однак, що немае бшьше народiв, у чи!й культурi «ця тема звучить з такою болюною потугою, з такою напруженою медитативнютю, з такою майже релiгiйною святютю, з такою неодмiннiстю поспiль у в^х авторiв» [10, с.170]. Але «хата» у цш частинi драми I. Драча не е аш iконографiчною в укра!нськiй сакральнiй мiфологi! (унаочненою також i малярською спадщиною Т.Шевченка) злиденною спорудою, анi спомином, аш рiдною домiвкою чи прихистком героя. Цей концепт сприймаеться радше розЫяним локусом, символом, аксiологемою, незреалiзованою мрiею протагонiста «завести свое кишло, хатину, жмочку i дточок» на тлi пiдсвiдомого очiкування тотально! безвиход^ в контекстi автопророцтва, що «доведеться одурiть в самотинi». Справд^ подi! першо! частини не мають чгтко! топографiчно! прив'язки: епiзоди колажно змонтоваш, вони без текстуально детермшованих пiдстав довiльно переносяться з Межирiччя до Черкас, з селища Пекарi до Кобзарево! квартири-майстернi в
Петербурзц принагiдно до колажу потрапляють й iншi локуси - укра!нсью села, петербурзьк квартири Тарасових друзiв, невизначеш топоси, в яких гуляють людськ наговори та жандармськi доноси, мiж якими озвучуеться приватне листування. Перша частина драми, таким чином, об'еднуе тизи незреашзованих мрiй протагонiста на тлi його невисвгглено! пророчо! мюп та особистюно! недолi. Тут Шевченко постае як земна нещаслива людина, зосереджена не на власнiй мюп поета, художника, iдеолога, провидця, Батька наци, а на спробi бодай абияким чином позбутися фатально! одинокост в свiтi (О. Червiнська акцентуе синкретичнють лiтературного персонажа iсторичного походження i наголошуе не лише на його оргашчному зв'язку з певною iсторичною епохою, а й на тому, що вiн е певним психолопчним типом i репрезентуе певну фабулу, оскшьки «мае свою справжню юторда» [11, с.28]). Тимчасовою розрадою у невтшнш життевiй колiзi! стають для протагонюта хiба що душевне листування та пiдтримка друзiв, але нерiдко цi ж листи ще пекучiше ятрять поетовi рани, оскшьки являють йому недосяжш приклади подружнього життя й затишно! домiвки (цитоваш у 1 частинi листи Бронюлава Залеського, Михайла Максимовича та Марус Максимович). Першу половину твору завершено символiчним фiнальним акордом - неюнуюча, вигадана, намрiяна хата на мить набувае реальних контурiв, та и примарнiсть виявляеться бiльш потужною, ашж надiя на !! прихисток - i тому остання ремарка унеможливлюе земне щасливе життя Кобзаря: «Хата на гор1 розвалюеться. Падають крокви. Дошки з гуркотом летять донизу. Бряжчить шкло».
Ненадшност, заземленост й тимчасовост недосяжно! «хати» в авторськш версi! I. Драча протисто!ть вiчна, непохитна, вiдкрита всiм вiтрам «гора» як вертикальний вимiр посмертно! слави Кобзаря. Автор
драми «Гора» роздшяе нацiональну шошчну модель сакрального свггу, центром яко! вщ березня 1861 року стае Чернеча гора, оскшьки саме через не! вiдтодi проходить axis mundi, пов'язана з щеею волi та незалежност (тут нацiональний sacrum переосмислюе архетип Свггово! Гори, що вищае над повсякденною рiвниною людства [12, с.166], образ яко! традицiйно не сшввщносився з географiчно реальною горою [9, с.312-313], вносячи в мiфологiчну структуру концепту «Свггова Гора» додатковий сенс за рахунок зв'язку мiж сакральною моделлю гори (i такими !! алiенацiями, як храм, курган, мавзолей, мюце божественного Одкровення) та всенародним культом «померлого Батька», мiфологiзованого народною свщомютю в образ велетня, характерника («Та eiH академЮ пройшов. Вiршi поскладав yci до одного. З царем воював... За ним княгиня побивалась - i не одна...»), небожителя, майже Бога - недосяжно! духовно! «Гори», сам тдйом на яку означае внутршне зростання). Не випадково Грицько Честахiвський в однш iз цитованих I. Драчем доповщних записок сповщае петербурзьких високопосадовцiв, що «привоз покойного поэта Шевченка в Украину народ считает для себя особенною царскою милостию, говоря: «Спасибi царевi, дай йому, Боже, чого вм бажае, i пошли йому многа лта, що тепер i наша земля не пуста. Тепер i на нашш землi лежить дуже розумний чоловт, а то все пани та пани, котрi живцем гризуть нас, як тi собаки». Масова проце^я на Чернечш гор^ полiфонiчно вщтворена у 2 частиш драми, лише художньо легалiзуе появу на украшськш землi осередку нащонального паломництва (про що свщчать реплши прочан - «Ото й мого - що ця гора! Хоч душу е де притулити...» - та коментарi очевидщв: «Про Тараса знае вся крепацька Украма, що вм був Ш батьком-заступником, що вм улягся коло Канева. Приходять люди з слобiд вклонитися його могилi. Я часто застаю коло могили простих слобожан:
стоять, знявши шапки, тдпершись на цточки з клуночками за плечима, I дивляться на могилу так, що я ще н1 разу на своИм в1ку не бачив такого щирого, тихого, умЫенного погляду людського, шби у сш могил1 закопалась остання над1я на 1'х луччу долю») - мiфологiчно! «священно! гори», яка вщповщае народнш потребi у чудодшному, ниспосланому Провидшням захист i водночас прирiвнюеться до християнсько! Голгофи як вершини космiчно! гори, мюця погребiння мiфiчного прабатька (Адама) [6, с.78-79] та воскресiння 1суса. Народна свщомють, якою питомо пiдживлюеться фiлософiчнiсть друго! частини драми I. Драча, синтезуе в переказах про Тараса Шевченка обидвi iпостасi - й Адама, й 1суса, надiливши «Батька Тараса» водночас здатнютю вкушати плодiв з дерева пiзнання добра i зла (вже пiсля смертi про нього «кажуть, його бачили, що прийшов до корчми, купив горшки, сам випив дв1 чарки та ще почастував жшку й чоловта») i сягати вершин духовно! святост^ перебираючи на себе мiсiю та знакову маркованють Пророка, Меси («н/, тепер уже пуста домовина, а вт у печерах у Киев1 перевернувся в мощ1»; «це якийсь пророк, бо, кажуть, бачили його чи у ХмЫьнт, чи якшсь другш слобод1, що шс на соб1 превеличенний хрест, сажешв з двадцять, а тсля взяв та й почепив соб1 на груди, / хоч би вм сам не признавався людям, що пророк, то таки так видно, що се щось не просте»). На вщмшу вщ першо! частини з невизначеним, розмитим топосом свггу «дольного», друга частина драми мае чггку географiчну прив'язку до Чернечо! гори - спочатку це «ГОРА, вона ж - майстерня Т. Шевченка», потм - «м1сце для ново'1 хати Кобзарев1», згодом - освячений славетною козацькою iсторiею природний «рай», в якому прочани поминають «Тарасову козацьку душу», i нарешт -духовний прихисток, свята земля, храм просто неба для знедолених укра!нських людей. Таким чином Чернеча гора вписуеться драматургом в
щеальну модель всесвiту, сконструйовану художньою уявою самого Шевченка.
I. Драч, визнаючи за змютом iсторi! презумпцiю постшного актуального функцiонування (давно вiдомо, що «документалiста у бiльшостi випадкiв щкавить саме продовження життя iсторично! поди, його думки бентежить часовий зв'язок» [14, с. 69]), прагне уникнути тих однозначних етичних оцшок у площиш «праведнють - грiховнiсть», на як у моделюваннi драматичного конфлжту нерiдко спиралися його попередники у драматурпчнш Шевченкiанi: !х намагання в сюжетах, присвячених нещасливим закоханостям Шевченка, припасувати образ протагонюта до одного чи другого етичного вимiру неодмiнно супроводжувалося заповненням другого вимiру антагонiстичною постаттю жiнки (як правило, сам образ Шевченка при цьому лакувався й iдеалiзувався - як у п'есах Ю. Костюка, Д. Бедзика, В. Суходольського, О. !ваненко, Л. Забашти, Д. Мусiенка та iн.; протилежну тенденщю «освячення» Варвари Репнiно! та представлення постав Шевченка як осердя земно! ^ховност ми вже констатували у «Стiнi» Ю. Щербака, i навпаки - апофатичного «освячення» Шевченка за рахунок протиставлення йому шфернально! постав Честахiвського у п'есi О. Денисенка «Оксана»). Герой драми «Гора» - постать амбiвалентна, «Великий Гршник» за Варфоломiем Шевченком, який дивився на троюродного брата очима тодшнього офiцiозу i саме через це хо^в поховати його тiло бшя церкви, та водночас Праведник i Пророк, що перед укра!нським народом майже одноо^бно виконав мiсiю, на яку в шших народiв витрачалися зусилля багатьох поколiнь освiчено! штел^енци. Вiдповiдно, i Харитя, i Ликера Полусмакова в штерпретаци I. Драча не постають уособленням ^ховно! жшочо! природи, не виступають
антагонютками героя у його душевних драматичних колiзiях, а показанi нещасливими жшками, якi вчасно не змогли розтзнати та гiдно оцiнити велич Шевченка-поета i Шевченка-людини. Прагнучи до майже документально! «об'ективноста, автор драми «Гора» вщмовляе собi в авторському голос^ присутньому в текстi (що рашше було чи не улюбленiшим його прийомом - як у драматичних поемах «Дума про вчителя», «Зоря i смерть Пабло Неруди», так i в поемi «Чорнобильська Мадонна». Наприклад, пролог «Думи про вчителя» розпочинався сентенщею персонажа-Автора: «Я - автор ще'1 кантати, / ЩеН сурми колажу. Не ^в. / Субординаця сюжету лише моя. / А все, що сталось, -не в менi, а в логц / ПодШ живих, як пшли вiд нього - / Героя нашого. Я ледь гамую / Вы вчинки хору й дшових отб, / Як на диво просто сувереннi. / Чому без себе я не обшшовся? / Чому поmрiбен Данmовi Вергшй? / Коли себе вiдчую зайвим - зникну геть. / На себе хукну - i мене нема...»). У текс^ «Гори», навпаки, вщсутня постать Автора-проводиря, свщка подш та арх^ектора !х художнього оформлення, натомють прихований автор апелюе до спроможнос^ автентичних документа пробивати чшьш штампи та стереотипи за умов !х вдалого композицюнування.
Враховуючи чималий обсяг тексту та вщсутнють або статичнють зовшшньо! ди, переважно етстолярну форму текстових фрагмента «Гори», можемо вести мову про специфiчну мiжродову конструкцш, жанрове маркування яко! як «документально! драми» е досить умовним, оскшьки в нш на формально-змютовому рiвнi контамшоваш принципи документально! драми та хрошкального роману, а також некласично! модерно! драми, сюжет яко! виходить не з причинно-наслщкових зв'язюв, а базуеться на внутршшх, асоцiативних, емоцiйно-сенсових закономiрностях. Тут скорше ми маемо справу зi своерщним «жанровим
критицизмом», з можливютю транспортування окремих родо-видових i жанрових ознак у вщносно нову, особливу зону оформлення художньо! образностi, пов'язану з рухомiстю та дифузшнютю жанрових кордонiв. Взаемне тяжшня епiчно! прози i драми, взаемопроникливють родових категорiй поетики вже не раз фшсувалися i в попереднш драматургiчнiй (драми Г. 1бсена, Г. Гауптмана, А. Островського, Б. Брехта, М. Кулша та iн.), i в епiчнiй (проза Ф. Достоевського, А. Платонова, В. Стефаника та ш.) традицiях, хоча зазвичай переважно розрiзнялися або протиставлялися композицiйнi форми етчного i драматичного творiв через архггектошчш маркери епiчного або, вщповщно, трагiчного завершення, через розрiзнення штонаци - реалiстично-безпосередньо!, без вираженого авторського голосу, в драм^ i подвшно!, формально-реалiстично!, як безпосередньо!, так i опосередковано! - в прозових етчних формах, де маемо паралельно цшнюш контексти героя i автора. По сут^ I. Драч у «ГорЬ> оперуе мiжжанровим принципом органiзацi! прозово-драматичного тексту, вже попередньо бшьш-менш вдало проварiйованим в iнших нацiональних традищях (наприклад, у росiйськiй - М. Шатровим i В. Логiновим: роман-хрошка в монологах i документах «Февраль»; у шмецькш - Г. Бьоллем: роман у дiалогах i монологах «Жшки коло берега Рейна»). Г. Бьолль вщсутнють авторського голосу та оповщача в романi пояснюе «несправжнютю» його подiй («Оскiльки все в цьому ромаш вигадка, окрiм мюця дi!, у звичайних похибках на словi немае сенсу. М1сце ж опоганити не можна»): таким чином одразу стверджуеться цшнюна iнтонацiя драми, в якш автор безпосередньо не виражений, а геро! говорять вщ свого iменi. Поодинокi ремарки, якими оздоблено твiр, лише принагiдно зауважують якусь деталь дi!. Текст насичений монологами, надто розлогими для драми, але лопчними для епiчних жанрiв: у
монологах дiя уповiльнюеться або завмирае, потм знову набувае рухомих ознак у нечастотних дiалогах. Однi й т самi подi! пiдпадають пiд рiзнi модуси оцiнки, вiд чого змшюеться ставлення до подiй як у читача, так i у персонажiв-учасникiв дi!. М. Шатров i В. Логшов, навпаки, вибудовують свiй твiр на монтажно-документальних засадах, своерiдно використовуючи можливост художнього синтезу стратифiкувати певним чином реальний документальний фактаж, оскшьки самi факти з точки вдажу !хнiх iнтерпретаторiв надiленi сталими сощально-типовими властивостями i тяжiють до певно! однозначностi в характеристиках !х репрезентантв. Через композицiйну форму драми (реплшащя, домiнування монологiв i дiалогiв, подш на дi!) в !хньому текст змодельовано архггектошчну форму епiчного завершення; властивий романним конструкщям полiекранний принцип оповда за умов вiдсутностi вщкрито! стратегi! оповiдача зумовлюе полемiчний (=дiалогiчнiй) характер бiльшостi сцен (атрибут драми): дiалог при цьому е дещо специфiчним - це радше дiалогiзм поглядiв, концепцiй, iдей, анiж власне персонажiв, i лише зрiдка вш переходить у традицiйний драматургiчний дiалог. Як бачимо, бiльшiсть жанрово шновацшних моментiв не належить виключно I. Драчу попри те, що вш мiг свiдомо i не спиратися на наведет тексти, а отже, потенцшно !х не наслiдувати.
Бшьш важливим е те, що автор «Гори» намагаеться проблемi сюжетно-тематично! «вичерпаностЬ» драматургiчно! Шевченкiани протиставити !! «процесуальнють». Це досить самостiйна i слушна художня позищя, вона враховуе, що на кожному новому етат рецепцп «традицiйно!» iсторично! теми або ж знаково! бiографi! «пiд новим кутом зору та у новому значенш вщкриваються i новi гранi об'ективних факлв минулого» [8, с.16], а будь-який документ жодною мiрою не може бути
адекватним життевому матерiалу через свою суб'ективнють. Крiм того, «процесуальнiсть» опрацювання документальних джерел в контекстi стратегiчних шукань постмодерно! доби актуалiзуе мiсiю автора нового художнього тексту власне як штерпретатора або редактора попередшх текста, а не як творця самостшного сюжету. В текст драми «Гора» прихований автор дiе саме як стратег-штерпретатор i архiтектор колажних форм, запаралелюючи документи, в яких висловлюються дiаметрально рiзнi позицi! !х авторiв у поцiнуваннi однакових подiй чи факта: за цими статичними оцшками проступае завуальована внутрiшня динамiка ди, саме в оцiночному полi есюзно моделюються характери дiйових осiб, а !хш голоси, зведенi iнтерпретатором у едину контекстуальну фактуру, починають сприйматися як своерщна «драма iдей» (наприклад, дiаметрально протилежнi задокументованi думки щодо Шевченкового таланту, ставлення до «^ховних» вчинкiв протагонiста та до його внутршшх якостей тощо). Документальна сюжетно-фабульна фактура твору змушуе автора вщдавати перевагу насамперед монтажному принципу оргашзаци тексту (ще С.Ейзенштейн вважав, що сила монтажу виявляе себе у залученш до ствтворчост емоцiй та штелекту реципiента [13, с.267], а Н. Гей переконаний, що у процес перевтшення документiв у художнш твiр головне визначають не «порци» фактичного матерiалу, а принципи його компонування, як надають цiлому естетичних властивостей, що вщсутш у розрiзнених компонентах [2, с.233]), але драматург стикаеться при цьому з суттевим ускладненням: позахудожш джерела його скомплжовано! художньо! форми частково не вщповщають сьогоденному рецептивному досвiдовi читача: це протирiччя позбавляе його потенцiйно! можливос^ поеднати стратегi! монтажу i гри. Можливо, саме через цю обставину I. Драч демонстративно ставить тд сумшв
однозначнють «фактiв» i тому вiддае перевагу !хнш полiфонi!, розраховуючи, що з кшькох фактiв-моделей читач виведе адекватну своему рецептивному досвiдовi картину факлв-подш, аби ретроспективно, через новостворений художнш образ, збагнути велич i трагедш Тараса Шевченка. Безумовно, тут повноцшною буде не аудiальна, а лише зорова аналггика - тож е очевидним, що текст I. Драча розрахований не на сцешчний кш, а на прискшливе читання. Водночас вш переобтяжений свiдченнями «очевидцiв» оповщаних подiй, бо письменник не хоче постати «некомпетентним» iсториком, тож доводить власну «компетентнють» масивом опрацьованих джерел, i частина цих текстових фрагменпв постае дискретно, окремi сегменти розмивають план загально! конструкцi! твору (наприклад, у 1 частинi - фрагмент, який проголошуе «ггмназист 7-го класу» Маслш: «достовiрнiсть приватних фактiв» (Л. Аринштейн) у таких ситуащях гальмуе, а iнколи навiть унеможливлюе розвиток драматурпчного характеру). Iншi структурнi особливост цього розлогого реплiкованого тексту полягають у використаннi жанрових принципiв вшка сонетiв: наприклад, свiдчення Ликери Полусмаково!, подане в епiлозi, до цього окремими фрагментами представлене в попередшх частинах драми. Складаеться враження, що автор не розташував попередньо сегментоваш частини цшого, а навпаки -цшеспрямовано синтезував з окремих рядюв фiнальний акорд-магiстрал.
Таким чином, I. Драч створюе белетризований текст драми, надшений ознаками всiх трьох родiв лiтератури i !х рiзних жанрових форм, являючи приклад багатовимiрно! дифузшност i жанрового критицизму, коли можливост окремих родiв, видiв i жанрiв, зведенi в одному контекстi, оформлюються у нове художне цше.
Л1ТЕРАТУРА
1. Баканов А.Г. Современный зарубежный исторический роман. - К.: Вища школа, 1989. - 184 с.
2. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. - М.: Наука, 1975. - 471 с.
3. Драч 1.Ф. Гора: Документальна драма-колаж у двох частинах, вщтворена за листами, спогадами та вiршами, доносами та розпорядженнями, як стосувалися Т.Г.Шевченка i його похорону на Чернечш Гор^ - К.: Укр. письменник, 1997. - 118 с.
4. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. - М.: Искусство, 1986. - 320 с.
5. Дробашенко С.В. Феномен достоверности: Очерки теории документального фильма. - М.: Наука, 1972. - 184 с.
6. Жюльен Н. Словарь символов: Пер. с фр. - Челябинск: УралLTD, 1999. - 498 с.
7. Костенко Н. Культурш Идентичности перетворення i визнання // Сощолопя: теорiя, методи, маркетинг (1нститут сощологи НАН Украши). - № 4. - 2001. - С.69-88.
8. Макаровская Г.В. Типы исторического повествования. - Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1972. - 236 с
9. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А.Токарев. -М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1997. - Т.1. - 671 с.
10.Мойсе1в I. Храм украшсько! культури (Фiлософiя семюсфери): По^бник-дослщження. - К.: Всеукрашський фольклорно-етнографiчний центр «Рщна хата», 1995. - 464 с.
11.Червинская О.В. Функционирование в литературе традиционного образа исторического происхождения. - Дис... канд. филол. наук. - К., 1986. - 212 с.
12.Энциклопедический словарь символов / Авт.-сост. Н.А.Истомина. - М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003. - 1056 с.
13.Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С.М. Избранные статьи.
- М.: Искусство, 1956. - С.252-285. 14.Явчуновский Я.И. Документальные жанры: Образ, жанр, структура произведения. - Саратов: Изд. Саратовского университета, 1974. - 232 с.
SUMMARY
Article describes original for Ukrainian literature genre form of fictionalized drama, which takes into consideration structure features of all three species of literature. I.Drach's play is taken as an example. In such an artistic integrity of new sort on the quite specific level occurs the dithering of genre and sort-species borders. Such facts of genre criticism are characteristic and for other European literatures.
Анатолш Гуляк Федiр Кейда
1СТОРИЧНА ПРОЗА ЮР1Я МУШКЕТИКА: ПРОБЛЕМИ
СУЧАСНО1 РЕЦЕПЦ11
У cmammi розглядаеться специфт сучасног рецепци meopie ¡сторичног прози Юр1я Мушкетика. Увагу акцентовано на романах, у яких автор хрунтовно осмислюе складт подгг гайдамацького повстання, що увтшло до iстори nid назвою Колпвщини.
Доленосш поди нащонально! ютори завжди бентежили творчу
фантазш визнаного класика новггньо! украшсько! л^ератури Юрiя
Мушкетика. У нелегку добу щеолопчного тиску, коли отр офщшним
догмам безжально карався, коли незалежна думка карталася як щейно
хибна, а письменники змушеш були шдшуковувати усшяких способiв
приховування «крамольних» щей, один iз найвщомших сьогодш прозатв
видае свiй перший твiр - iсторичну повiсть «Семен Палш» (1954). А роман
