Научная статья на тему '«Доктор Фауст» г. Гейне: поучительная пародия'

«Доктор Фауст» г. Гейне: поучительная пародия Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
786
94
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Дискуссия
ВАК
Область наук
Ключевые слова
ГЕЙНЕ / ФАУСТ / ЛЕГЕНДА / НАРОДНАЯ КНИГА / ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ПОЭМА / ЛИБРЕТТО / ПАРОДИЯ / HEINE / FAUST / LEGEND / THE NATIONAL BOOK / DANCING POEM / THE LIBRETTO / PARODY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Кирьянова С. В.

В статье рассматривается специфика танцевальной поэмы Генриха Гейне «Доктор Фауст» и осуществляется анализ пародийности сюжета произведения Гейне в сравнении с классическим пониманием трагедии И. В. Гете. В статье также анализируется феномен восприятия Генрихом Гейне народной легенды о Фаусте, выявляется и обосновывается зависимость сюжета поэмы «Доктор Фауст» от первоисточника — Народной книги И. Шписа.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

«Doctor Faust» by H. Heine: didactic parody

This article describes the specificity of dancing poem by Heinrich Heine «Doctor Faust» and the parody plot analysis of the Heine work in comparison with classic realization of the tragedy by J. W. Goethe. Also there is a phenomenon analysis of Heinrich Heine’s perception of folk legend about Faust; the author reveals and gives proof of the poem «Doctor Faust» plot dependence from the folk source book by I. Shpis.

Текст научной работы на тему ««Доктор Фауст» г. Гейне: поучительная пародия»

С. В. Кирьянова, аспирант, кафедра зарубежной филологии, Балтийский федеральный университет имени И. Канта, г. Калининград, Россия, S.kiryanova@inbox.ru

«ДОКТОР ФАУСТ» Г. ГЕЙНЕ: ПОУЧИТЕЛЬНАЯ ПАРОДИЯ

Среди всех написанных за несколько веков «Фаустов», «Доктор Фауст» Генриха Гейне занимает далеко не последнее место. Это произведение выделяется среди прочих творений о судьбе Иоганна Фауста уже хотя бы тем, что написано в уникальном жанре — жанре танцевальной поэмы.

Анализируя «Доктора Фауста» Генриха Гейне, нельзя не отметить, что это произведение является трансформацией всемирно известного «Фауста» Гете, причем не столько сюжетно, сколько жанрово. Гейне переводит повествование в совершенно иной регистр. Театрально-сатирический план вытесняет лирико-патетический. «Фауст» Гейне написан в жанре танцевальной поэмы, что, по всей ви-

Романтическая школа Германии выдвинула своих драматургов, но, за немногим исключением, все они создавали драматические произведения совершенно несценичные.

димости, не случайно, поскольку Генрих Гейне не только талантливый прозаик, памфлетист и публицист. Его поэтический мир будет обеднен, если забыть о Гейне — театральном критике и философе театра.

Свою любовь к театральному искусству Гейне пронес через всю жизнь. Эмоциональное восприятие пения, музыки и танца чувствуется даже в ранних стихах. Но Гейне не чужд и драматический жанр. Автор юношеских драм «Альмансор» и «Вильям Ратклиф» интересовался всеми видами искусства — от народной песни до изысканных

Каждый должен написать своего «Фауста».

Г. Гейне

драматических представлений. Вероятно, именно такая разносторонность и является причиной столь обширного числа разножанровых композиций, вышедших из-под пера Генриха Гейне.

«Романтическая школа Германии выдвинула своих драматургов, но, за немногим исключением, все они создавали драматические произведения совершенно несце-ничные»1, — пишет А. Дейч. И это верно. Если вспомнить Людвига Тика, написавшего драмы «Император Октавиан» и «Жизнь = и смерть св. Женьевьевы» и известного также как автора фантастических сказок в драматической форме о Рыцаре Синяя Борода или Коте в сапогах, вспоминается, что эти произведения являются «драмами для чтения». Сам Гейне пишет об этом периоде: «На сцене господствовал Иффланд, с его слезливыми мещанскими драмами и Коцебу, с его пошло-остроумными фразами». Хотя в Германии сентиментальные драмы Иффланда и Коцебу принимались обыкновенной публикой с нескрываемым интересом2.

Тем не менее, самому Гейне драматический жанр давался нелегко, в процессе написания «Альмансора» он убеждается, что лирическая форма ему ближе, в то время как драматическая представляет значительные трудности.

ДИСКУССИЯ 4

журнал научных публикаций Ц

Плачевная сценическая судьба двух трагедий Гейне* на некоторое время охладила его пыл драматурга. В сороковых годах он предпринима- -ет еще одну попытку перенести поэтические образы на сцену и создает балетные либретто — так рождаются танцевальные поэмы, в частности «Доктор Фауст».

«Фауст» Гейне близок к Фаусту, описанному в народных легендах и книгах, хотя многие эпизоды были им полностью переосмыслены, но при этом существенно отличается от Фауста исторического, жившего в средневековье. Здесь необходимо правильно определить фундамент поэмы. Нельзя утверждать, что «Фауст» Гейне полностью берет свое начало от Народной книги Шписа.

Герой Гейне — это отпечаток образов Фауста, созданных народными театрами и «сказочниками». В «Объяснениях», посланных Гейне Лемлею, поэт писал: «Мой балет заключает в себе существенное содержание древнего сказания о докторе Фаусте, и я <...> с полной добросовестностью придерживался существующих традиций, как я впервые нашел их в народных книжках, продающихся у нас на рынках, а также в кукольных пьесах, которые я видел в детстве»3. Если вспомнить, что Народная книга Шписа существовала как конкретное произведение, то, вероятно, Гейне, говоря о «народных книжках», имеет в виду не ее, а многочисленные переиздания легенд и сказок, основанных на фаустовском сюжете. Как помнится автору, основная идея подобных изданий носила отчасти назидательный, но в большей степени сатирический характер. А спектакли и кукольные пьесы, которые давались в основном по образцу Марло,

«Фауст» Гейне близок к Фаусту, описанному в народных легендах и книгах, хотя многие эпизоды были им полностью переосмыслены, но при этом существенно отличается от Фауста исторического, жившего в средневековье.

* Имеются в виду драмы «Альмансор» и «Вильям Ратклиф», которые так и не были поставлены на сцене. В 1869 г. русский композитор Цезарь Кюи поставил «Ратклифа» на сцене Мариинского театра в Петербурге, но пьеса не нашла сочувствия у публики, возможно из-за новаторских приемов Кюи.

и вовсе были призваны позабавить и напугать публику, а не вкладывать в головы горожан остронравственные сюжеты. Это подтверждается также и словами самого Гейне: «Лондонские кукольные театры, <...> разумеется, также давали "Фауста", <...> с большей или меньшей серьезностью пародируя оригинальную драму или же приспособляя ее соответственно местным потребностям»4.

В. Жирмунский в своей известнейшей работе «История легенды о Фаусте» замечает следующее: «Непрерывно растущая с середины XVI в. фольклорная традиция свидетельствует о том, что Фауст становится не только популярным, но и любимым героем народной легенды, гораздо более близким народному воображению, чем его ученые и знатные соперники»5. Поэтому можно небезосновательно предполагать, что Гейне, говоря о своем произведении, как основанном на фундаменте легенды о Фаусте, подразумевает в первую очередь, что базисом его поэмы стали различные небылицы, сказки и байки, в достаточном количестве распространившиеся по Германии. Тем более что речь идет о шутливом либретто, а не о трагедии. Если учесть, что в Лондонском театре «Фауста» Гейне так и не поставили, поскольку его отклонила дирекция театра, посчитав это новаторство опасным, можно полагать, что созданное либретто действительно было ближе к яркому и шутливому народному творчеству, чем к историческим данным о Фаусте.

Во вступительном замечании Гейне к «Доктору Фаусту», написанном в Париже в 1851 г., прочтем такие строки: «Как об историческом Фаусте, так и о Фаусте из мифа я представил в письме к Лемлею лишь скудные указания. <...> Основой легенды о Фаусте следует считать, собственно говоря, не сказание о Теофиле, сенешале епископа Ада-маского в Сицилии, а старинную англосаксонскую драматическую обработку этого сказания»6. То есть можно предполагать, что

Гейне не брал за основу книгу Шписа, тем более что в «Объяснениях» он упоминает ее (Народную книгу. — С. К.) не как единственный, а как один из* основных источников сказаний о Фаусте.

Сам Гейне отзывался о своем герое следующим образом: «Фа- = уст, как исторический, так и легендарный, был одним из тех гуманистов, которые распространяли в Германии эллинизм, греческую науку и искусство... Подлинной идеей сказания о Фаусте был бунт реалистической, сенсуалистической жажды жизни против спиритуалистической древне-католической аскезы <...>»7. Это утверждение достаточно существенно отличается от шписовских характеристик Фауста, что позволяет сделать вывод о том, что Гейне значительно «усовершенствовал» персонаж в своем произведении.

Гейне оставил от народных сказаний ключевую, на его взгляд, сцену: Фауст попадает в Ад. Его не спасают ни любовь, ни какие-либо внешние обстоятельства. Гейне сохраняет в своем либретто ключевой дидактический момент, который настойчиво вкладывался в головы публики, а именно назидание, пророчившее страшное наказание любому, кто осмелится примкнуть к Дьяволу. И Гейне это назидание сохранил: «<...> Гете освобождает некроманта от когтей Дьявола; он не посылает его в ад, но торжественно возносит в царство небесное в сопровождении пляшущих ангелочков, <...>, и жуткий договор с Дьяволом, внушавший нашим отцам панический ужас, кончается как фривольный фарс, — я чуть было не сказал: "как балет"»8. Уже

Фауст, как исторический, так и легендарный, был одним из тех гуманистов, которые распространяли в Германии эллинизм, греческую науку и искусство.

* В «Объяснениях» Гейне говорит о «двух старейших больших сочинениях о Фаусте, которые наряду с так называемыми "Ключами ада", должны рассматриваться как основные источники сказания». Гейне подразумевает под двумя большими сочинениями о Фаусте книгу Шписа (1587) и книгу Видмана (1599). «Ключами ада» считается книга заклинаний, авторство которой приписывают самому Фаусту. «Сказание о Теофиле» появилось раньше Народной книги Шписа. Г. Гейне упоминает «Сказание о Тео-филе» в качестве праисточника, в котором присутствует мотив заключения сделки с Дьяволом.

по этим словам можно увидеть, какой момент в истории о Фаусте являлся для Гейне ключевым.

Амплуа острослова и язвительного сатирика не покинуло Гейне и при осуществлении замысла о написании «своего Фа-= уста». Когда говорим о существенных различиях, разделяющих «Доктора Фауста» Гейне и «Фауста» Гете, в первую очередь подразумеваем жанровые и сюжетные отличия. Но если взглянуть на эти произведения несколько под иным углом, сравнивая и анализируя их контекстуально, становится совершенно очевидным, что «Доктор Фауст» Генриха Гейне представляет собой не что иное, как пародию на трагедию Гете. В статье уже упоминалось об отношении Гейне к трансформации Гете классического поучительного сюжета. Неудивительно, что в «своем Фаусте» Гейне постарался не только сохранить истинный назидательный смысл произведения, но и по-своему представить трагедию Гете.

На протяжении всей поэмы находим точки соприкосновения с «Фаустом» Гете. Это проявляется и в антураже комнаты, в которой является Фауст в начале книги, и в появлении Елены, и в дочери бургомистра, которая олицетворяет собой вариацию Гретхен. Но Гейне, мастер пародии и фарса, переворачивает гетевский сюжет «с ног на голову»: уже сам финал его либретто открыто намекает на несогласие и неприятие Гейне гетевского варианта. У Гете Фауст, разумеется, герой отрицательный, но, совершая злодеяния, он, тем не менее, спасен. У Гейне видим иной, парадоксальный подход: Фауст обретает умиротворение и совершает положительный поступок, но это его, тем не менее, не спасает. Наказание постигло грешника, и никакие благородные деяния не могут изменить его судьбу.

Нельзя не отметить, что фаустовский сюжет был значительно переосмыслен Генрихом Гейне и, как уже говорилось выше, был преподнесен публике не только в новом жанре, но и в новой вариации.

Эта вариативность внесла в классический сюжет и целый ряд произведений,

ДИСКУССИЯ 4

журнал научных публикаций Ц

на нем основанных, существенное разнообразие. Впрочем, из под пера Гейне вряд ли можно было ожидать чего-то ординарного, ибо «амплуа» острослова и сатирика прочно закрепилось за ним. Как пишет А. Дмитриев: «Уже при жизни Гейне завоевал себе прочную репутацию одного из самых остроумных людей своего времени. Его остроты и шутки, порой чрезвычайно язвительные и злые, были широко популярны в светских салонах, <...>, порождая различные анекдоты и легенды, обрастая все новыми вари-антами»9. И подтверждение этому легко находим во многих его произведениях, например, в поэме «Тангейзер», которую Гейне превращает в политическую сатиру современной Германии.

У Гейне Фауст базируется только на общепринятом фундаменте «Фауст — ученый, алхимик, маг, заключивший договор с дьяволом и наказанный за это». С этого момента герой полностью перевоплощается под влиянием пера и фантазии автора. Надо отметить, что, видимо, Гейне не имел цели создать что-то фундаментальное о Фаусте, не увидим у этого либретто глубокого сюжета, личностных трансформаций или существенных переломных моментов. Гейне не отягощает свое произведение и подробностями, он сообщает ровно столько, чтобы читатель мог сформировать общую картину происходящего. Если взять для примера завязку сюжета, процесс вызывания Дьявола из Преисподней, то уже здесь увидим массу существенных отличий: у Гете завязка буквально =

пресыщена монологами, размышлениями Фауста. Его сомнения, метания и переживания занимают значительное место в повествовании. У Гейне обряду по «извлечению» Дьявола из подземного царства по-

Уже при жизни Гейне завоевал себе прочную репутацию одного из самых остроумных людей своего

времени. Его остроты и шутки, порой чрезвычайно язвительные и злые, были широко популярны в светских салонах.

священо весьма краткое описание. Вообще, весь Фауст Гейне создает впечатление общей концепции: будто бы автор, не вдаваясь в детали, описал общую сюжетную линию, расставив лишь основные акценты и предоставив читателю возможность самостоятельно построить этот балет в своем воображении. Кроме того, Гейне не сообщает, ради чего Фауст решился на столь отважный шаг. Мотивы Фауста, его мыс ли и размышления остаются «за кадром», действие либретто разворачивается непосредственно с момента произведения магических ритуалов.

Но, пожалуй, самым ярким нововведением Гейне в фаустовский контекст, является его трансформация Мефистофеля в Мефистофелу. Это еще один момент, сближающий произведение Гейне с Народной книгой и общим пониманием демонического начала, которое имело место в средние века. Именно женщина в период создания легенд о Фаусте представлялась олицетворением дьявола, и «ведьминские процессы» в достаточной мере это доказывают.

В первом действии, Гейне представляет читателю дьяволицу на манер доброй феи — она, сама являясь внешне прелестной, при помощи волшебной палочки преображает окружающие Фауста предметы, и вся сцена - в целом выглядит крайне мило и очаровательно: кокетство, танцы и приятный антураж. Во втором действии не наблюдается ничего, кроме флирта и демонстрации Фаустом перед герцогом своих демонических = возможностей. В третьем действии описан шабаш и Гейне, наконец, высказывает намек: «к чему стремилось ученое, жаждавшее античного идеала сердце доктора» — Фауст тоскует «по чистой красоте, греческой гармонии, по бескорыстно

благородным гомеровским образам весны». Мефистофела радостно предоставляет ему возможность насладиться этим и переносит на один из островов Архипелага, где Фауст встречает Елену Спартанскую. Фауст недолго пребывает в гармонии, на остров прибывает влюбленная и брошенная им герцогиня, которая в порыве мсти- = тельной злобы разрушает остров и все его великолепие, включая Елену. Фауст, взбешенный этим, убивает герцогиню, после чего уносится с Мефистофелой прочь. Финальное пятое действие, как никакое близко к тем «народным книжкам», о которых упоминал Гейне: видим Фауста, выступающего в качестве бродячего лекаря и мага, исцеляющего калек и имеющего снадобья от всех печалей и невзгод. На площади он организовывает «балаган» с торговлей средствами и демонстрацией своих чудес. Этот эпизод как будто создан под постановку Фауста для народного театра.

И далее Гейне вводит финальную сцену, несущую в себе ту необходимую для данного сюжета дидактическую нагрузку — Фауст искренне влюбляется в дочь бургомистра и осознает, что именно он хочет получить от жизни, он нашел ту «гармонию» и «бескорыстно благородные образы»:

Именно женщина в период создания легенд о Фаусте представлялась олицетворением

дьявола, и «ведьминские процессы» в достаточной мере это доказывают.

«наконец-то доктор в сладостно-скромной идиллии обрел домашнее счастье, удовлетворяющее его душу. Забыты сомнения и мучительные наслаждения высокомерного духа, и он сияет внутренним блаженством, словно вызолоченный петух на церковной ко-локольне»10. Финал, разумеется, очевиден: появившаяся во время свадебного шествия Мефистофела сообщает Фаусту, что срок договора истек и, превратившись в огромную змею, удушает его и утаскивает под землю.

Таким образом, Гейне феноменально совместил в своем произведении даже три жанра одновременно: это и театральное либретто, и пародия, и дидактическая притча. Этот симбиоз, при этом, великолепно вписывается в контекст народных легенд, на основе которых Гейне создавал своего Фауста. I

1. Дейч Ал. Судьбы поэтов: Гельдерлин. Клейст. Гейне. - М.: Худож. лит., 1974. С. 530.

2. Дейч А. Н. Поэтический мир Г. Гейне. — М., 1963. С. 400.

3. Дейч Ал. Судьбы поэтов: Гельдерлин. Клейст. Гейне. — М.: Худож. лит., 1974. С. 558

4. Гейне Г. Вступительное замечание // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 9.

5. Жирмунский В. М. Легенда о Докторе Фаусте. 2-е, испр. изд. — М.: «Наука» («Литературные памятники»), 1978. С. 250.

6. Гейне Г. Вступительное замечание // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского,

B. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 33.

7. Гейне Г. Объяснения // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX.

C. 35.

8. Там же. С. 26.

9. Гейне в воспоминаниях современников. — М.: Ху-дож. лит., 1988. С. 16.

10. Гейне Г. Доктор Фауст // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. / Под общ. ред. Н. Берковского, В. Жирмунского, Я. Металлова. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. Т IX. С. 24.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.